0
1372

Световен театър в София 2016

Дневник с възходяща градация

1
„Илиада“, реж. Й. Лоренци

„Илиада“ на словенския режисьор Йерней Лоренци придаде обем и зададе мащаб на юбилейното, десето, издание на Световен театър в София, платформа на МТФ „Варненско лято“. Спектакълът се появи като Гъливер в страната на лилипутите и край него околният театрален пейзаж се оказа населен главно с градински джуджета. Доста унила гледка. Но за да е възходяща градацията, „Илиада“ ще е на финала.

Танцовият пърформанс „Дом“ на Луис Марафа (хореограф, режисьор, изпълнител, а в случая и автор на натрапчивата музика) прилича на редуване от тревожни монолози и разговори на жестомимичен език, чийто смисъл обаче никой не владее. Май и самите участници. От фестивалния каталог става ясно, че това е „движенческа интерпретация на миграционните процеси“. Може да е каквото си поиска, достатъчно е заглавието да се промени. И да му се лепне някоя „гореща“ тема. Но пак ще е безличен, безкрил и безсмислен спектакъл. Нито променя речника на танцовия език, нито очертава посоки, нито засмуква с енергията си. „Дистанция“ на компания Marrafa vzw – Брюксел, Белгия, гостувал на миналогодишното издание, беше много по-избистрен като идея и хореография. Даже имаше чувство за хумор. Просто не всичко с подписа на Луис Марафа става за фестивал.

В „Много шум за нищо“ на Давид Еспиноса има добра хрумка, известна доза самоирония и амбициозна цел, но първите две не са впрегнати изцяло за постигане на последното – обобщение на едрите теми и идеи в големите пиеси на Шекспир (виж интервюто с Давид Еспиноса). Защото няма как да представиш каквото и да е от Шекспир без текст. Тази по-скоро арт инсталация, отколкото спектакъл, е стъпила върху три откъса от по няколко строфи от „Хенри V“ (той е още в началото и възлова е репликата: „… за слух и снизходителност ви моля!“); „Ричард III“ и „Макбет“. За всички останали от изброените в проекта пиеси може само да се гадае по дребните предмети и фигурки, които авторът-изпълнител ни показва увеличени върху екран през камерата на мобилния си телефон с телескопична дръжка, свързан с лаптоп. Например зеленото туловище на Хълк, увенчано с корона, която в един момент му е отнета и се озовава върху главата на разказвача (Макбет?! Ричард III?!). Платноход, който сред тътен на гръмотевици и вой на морска буря бавно потъва („Бурята“?! „Дванайсета нощ“?!). Или пък рицар в броня, наврян между краката на своята дама и това съпроводено от страстно пъшкане („Ромео и Жулиета“?! „Хамлет“?!). И т.н., и т.н., чак до самия край. За финал ще се възползвам от услужливо предложената от автора на инсталацията реплика от „Макбет“: „История, разказана от луд…“

„Корекция“ (Компания VerTeDance, Иржи Хавелка, Clarinet Factory – Прага) е щастлива среща между един театрален режисьор, Иржи Хавелка, и хореографите и изпълнителите на единствената танцова компания в Чехия, удостоявана три пъти с най-престижната национална награда за танц. И какво е първото, което прави този режисьор, след като е допуснат в тяхната Светая Светих? Заковава обувките на танцьорите за пода. Това препятствие е повод за най-различни ситуации – понякога драматични, понякога представени с великолепно чувство за хумор – които на свой ред водят към широк диапазон от асоциации. Спектакълът се заражда постепенно, като самия живот в първичния бульон: отначало всички са неподвижни по местата си, но едно леко побутване на съседа поражда вибрации по цялата верига. Участниците са извадени от статичното си състояние и се клатушкат като кукли-неваляшки, докато накрая отново се връщат към покой. После някой друг го нарушава. Докато се появи един „вироглав“ в края на редицата, който обърква всичко. Тази отначало непретенциозна игра лека-полека се усложнява и включва все по-богат асортимент препятствия пред изпълнителите. Техните реакции отначало навеждат на мисълта за съпротивата на индивида спрямо безличната маса. После – за слабостта на индивида, ако не е подкрепян от общността. След това – за деструктивния (но и творчески) хаос и конструктивния (но и ограничаващ) ред. Ако човек даде воля на въображението си, може да стигне даже до асоциации с хармонията във Вселената. В даден момент телата на танцьорите напомнят водорасли, разлюлени от силно подводно течение, и ъгълът им със сцената се стопява до 30 градуса. А един раздвижен като марионетка „свободен“ чифт обувки внезапно напомня за волните Теди-Москови театрални лупинги.

Живото изпълнение на кларнет добавя още едно измерение в това свежо представление.

За всяка сценична интерпретация на „В очакване на Годо“ е съществено не какво се казва в пиесата на Бекет, а какво се случва в паузите помежду думите. Същото важи и за Харолд Пинтър по-късно. Ако сте гледали спектакъл, от който ви е станал ясен смисълът на „В очакване на Годо“, значи не сте гледали добър спектакъл. Защото този текст е енигма, обгърната в мистерия. Това обаче не обезсърчава режисьора Иван Панталеев и четиримата актьори в постановката на Дойчес Театер – Берлин. Те се държат така, сякаш смисълът на всяка дума им е кристално ясен. И успяват да внушат особената сила на текста, както и тъжната истина за фаталната обреченост на човешкия род. Това е алегория, написана с безмилостния тон на модерността.

„В очакване на Годо“ е пиеса многословна до логорея, лишена от действие и посока. В нея двама, Владимир и Естрагон, чакат край едно сухо дърво идването на Годо (Господ?), който така и не се появява. И нищо не се случва. Два пъти. Второто от двете действия почти буквално повтаря първото. Затова пък Самуел Финци (Владимир) и Волфрам Кох (Естрагон) са виртуозни актьори с дарбата на мимове, които жонглират със стотици изражения и многократно повече движения, за да превърнат това нещо в чисто театрално преживяване, завладяващо и вълнуващо. Играта им на пинг-понг/тенис/голф (в спектакъла тя е част от онова, което се случва отвъд думите) е буквално майсторски клас по актьорска импровизация. Интерпретирайки образите със средствата на клоунадата, двамата успяват да внушат трагедията на последните оцелели души на земята. Другата двойка – Поцо (Кристиан Грасхоф) и неговият слуга Лъки (Андреас Дьолер) – са равностойни техни партньори. Поцо е бродеща душа също като първите двама, но гледа доста по-практично на света; Лъки е мълчаливият му дресиран роб (неговите безсмислени и безконечно повторяеми действия уплътняват усещането за безнадеждност).

Сценографията на Марк Ламерт е един от основните компоненти за сугестията на представлението. Наклонената под ъгъл сцена с кратер в средата (следа от паднал метеорит, променил необратимо орбитата на Земята? Дверите към Ада?) навежда на мисълта за края на дните, за свършека на времето, за абсолютната черна дупка, която поглъща всичко.

Този спектакъл е в памет на Димитър Гочев, работил непосредствено преди смъртта си през 2013 г. върху „В очакване на Годо“. Иван Панталеев, Самуел Финци и Волфрам Кох – и тримата от неговото най-близко обкръжение – довършват започнатото. Каква по-уместна епитафия?

Сексуалният нагон – това е движещата сила в „Следобедът на един фавн/ Пролетно тайнство“ на Компания „Мари Шуинар“, Монреал – Канада. В интерпретацията на хореографа Мари Шуинар, наричана шаманът на съвременния танц, той сякаш е даже отвъд половете, защото при нея фавнът е изпълняван от жена – Меган Уолбаум. Костюмът променя частично естествените очертания на тялото – едно свръхмускулесто бедро на козел и един значително по-развит прасец, но най-вече еректиралият фалус, който от време на време попада в червения лъч на прожектора. И докато краткото соло на фавна (по музиката на Дебюси, вдъхновена от едноименната поема на Стефан Маларме) е до известна степен кинетично ограничено, визуално то е несравнимо по-богато. Светлината скулптира тялото на митичното създание и едновременно с това играе ролята на нимфите, представени като снопове лъчи.

Еротизмът достига апогея си в „Пролетно тайнство“. Едноактният балет започва със Signatures sonores на Робер Расин и прелива в „Пролетно тайнство“ на Игор Стравински. Шуинар използва всички средства, за да стигне до самите корени на еротичната мощ, заложена в музиката и митологията. Защото пролетното тайнство – това е чифтосването. Атавистично и всепоглъщащо. Тук доминират сърповидните форми – напрегнати бедра, извити в дъга гърбове, фалоси, рога, нокти. Голотата тържествува – никакво фалшиво благоприличие, мъже и жени са само по черни препаски. Движенията са първични: отскоци, удари с пети, ритници, вкопчване като в смъртна схватка. Десетимата танцьори се появяват от мрака като диви животни, изскочили от тъмен лес. Лъчът на прожектора ги вади за миг от тяхното скривалище, после отново ги оставя да изчезнат като по магия, когато съвкуплението започне.

Творбата на Мари Шуинар не се появява върху tabula rasa. През 1994 г. Шуинар авторски интерпретира балета на Вацлав Нижински от 1912 г., създал първата хореография по „Прелюдия към следобеда на един фавн“ от Дебюси и шокирал публиката с еротичните движения. Тя работи по снимки от представлението на авангардния „Балет Рус“ в Париж, съхранявайки характерните плоски профили, слезли сякаш от древногръцките вази и древноегипетски барелефи. Нейното „Пролетно тайнство“ също е повлияно, макар и непряко, от хореографията на Нижински върху музиката на Игор Стравински – балета, белязал навлизането на модернизма в танца.

„Илиада“ е като джазов джемсешън върху Омировия епос, достигащ монументалността на древногръцка трагедия. Инструменти са телата на дванайсетте актьори – гърло и глас, гръден кош като резонансна кутия; пети, отмерващи темпото. Тези инструменти се сливат в общ оркестър, допълнен от пиано, арфа и гусла, за да пресъздадат гръмовната битка на двете армии пред стените на Троя: съвършено конструиран акустичен хаос от етно и джаз елементи, фолклор, атавистичен ритъм и извисяващи се до фалцет гласове на оплаквачки. Понякога актьорите се отделят от общия хор, за да изковат от Омировия хекзаметър героите на този титаничен сблъсък.

Йерней Лоренци, един от водещите режисьори на словенския театър, не прави драматургична адаптация на „Илиада“, а я превръща в концерт, където водещи са човешкият глас, ритъмът и визията. В неговия спектакъл простосмъртните се извисяват до величието на богове, а боговете са водени от низките страсти на простосмъртните. (Олимпийската свада между Зевс и Хера заради Тетида, обещаваща плътски наслади на Зевс, ако той обърне за кратко хода на войната заради сина й Ахил, е представена иронично като сапунена опера.)

Началото е по Омир: „О, музо, възпей оня гибелен гняв на Ахила…“ Визията е подвеждащо проста – актьорите седят в полукръг, пред всеки има микрофон. Костюмите са съвременни и делови, но саката на някои от мъжете са облечени на голо, други са препасани с пояси. Реквизитът е сведен до минимум, колкото да даде храна на въображението: сребърен шлем, древногръцка броня на стойка, копие, огънат от вражеските удари щит. Над сцената виси огромна светеща сфера, която ще се спусне при появата Афродита на бойното поле, дошла да спаси сина си Еней. Тина Поточник е съвършено гола и съвършена – един от прецизно подбраните моменти в спектакъла, когато човешката голота е поетичен или трагичен символ. Другият е смъртта на Патрокъл – неговото безжизнено, лишено от дрехи и достойнство тяло е изнесено от Ахил (неистов Юре Хенигман).

В „Илиада“ на Лоренци бруталното, лиричното и трагичното вървят ръка за ръка. В даден момент от най-агресивната сцена – битката между Хектор и Ахил – тялото на падналия Хектор е подменено с разполовен свински труп, който заслепеният от ярост Ахил продължава да дупчи с меча. Но щом скърбящият баща на Хектор, Приам (потресаващ Янез Шкоф, той е и аедът) прегръща свинския торс, това вече е Пиета.

Финалът, когато касапницата на войната е вече приключила, е един от най-разтърсващите финали изобщо. Актьорите са още на сцената, но вече себе си; арфистката похваща простичка мелодия. Нейният припев е We are all going to die („Ние всички ще умрем“), с който се обръща поименно към някои от изпълнителите (Tina is going to die), а накрая и към зрител от публиката, за чието име е попитала.

След този спектакъл театърът вече не може да е същият.

 

Анелия Янева завършва българска филология в СУ „Климент Охридски“ и специализира театрознание в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. Работи като редактор в отдел „Култура“ на в. „Стандарт“, сп. „Сега“, в. „Сега“ и приложението „Капитал Light“ на в. „Капитал“. В момента е преводач и театрален критик на свободна практика. Председател е на Обществото на независимите театрални критици.
Предишна статияКогато мъртвите гласуват…
Следваща статияВсички ние живеем в два свята