Обикновено се допитвам до „Гардиан“ с рецензиите на Питър Брадшоу, когато се колебая дали непременно да изгледам някой от новите филми. Този път съм доволна, че не го направих, защото мнението ми за „Сират“ на Оливер Лаше е коренно противоположно. Учудена съм, че този меродавен английски критик с лека ръка отсъжда: „Sirāt е път, водещ към нищото, импровизирано представление в Сахара; много впечатляващо в първите 10 минути, но безполезно впоследствие, безсмислен мираж от незаслужени емоции“. Възмутих се от високомерната ирония, недопускаща и намек за – ако не дълбок, то изобщо някакъв смисъл. Зачаках статии от нашите кинокритици, защото съм убедена, че на този филм трябва да се обърне специално внимание. Не можах да дочакам и написах, защото се чувствам длъжна да се обадя, тъй като толкова впечатляващо кино не съм гледала поне през последните една-две години.
Като казвам впечатляващо, нямам предвид само камерата на Мауро Херсе с невероятните пейзажи от Сахара, съчетани с уникалния саундтрак на Кандинг Рей (Давид Летелие), вероятно те ме държаха като закована пред екрана, колкото и ужасена и смазана да се чувствах. Думата ми е за суровото безмилостно представяне на човешкото съществуване в един свят с изчезнал смисъл. На пръв поглед нищо ново: тема, отдавна предъвквана от писатели екзистенциалисти, от театъра на абсурда и още куп инспирирани от техните идеи филми. Само че тук наистина чувството е, както казва един от героите – Бигуи, като за края на света, а краят на филма само го затвърждава и вероятно в този период на равносметки и надежди около Новата година си струва да се замислим доколко всичко това е актуално.
Към този край Лаше води зрителя с желязна и лишена от милосърдие последователност: такъв е пътят – Сират? С дефиницията на това арабско понятие – тънката като острие на меч нишка, която води към рая – започва филмът. Поднесено е като ключ към метафоричната нарация и не можем да го забравим, явява се непрекъснато – било в паралелните линии на светещия неон през първата нощ на рейв партито, когато всичко е празнично и куул, било в следите от гумите на кемпера в ужаса на минното поле и накрая, съвсем настойчиво, във фиксацията на камерата върху релсите на теснолинейката, която ще изведе тримата оцелели герои – накъде? Вероятно към следващо кошмарно изпитание. Защото такова е очакването, което ни внушава филмът, който се гледа като един красив ужасяващ сън и много ти се иска да се събудиш в спокойствието на познатото блатисто ежедневие, но си като омагьосан и обезсилен от музиката и пейзажа, които не можеш да напуснеш.
Все пак нека карам подред: тъй като прожекции в София на „Сират“ почти нямаше, ще трябва да разкажа с няколко думи сюжета, макар че мисля, че той е важен само доколкото го схващаме метафорично.
Един баща (изигран от Серджи Лопес, единствения професионален актьор във филма) заедно с малкия си син е тръгнал да търси дъщеря си, която с навършването на пълнолетие ги е напуснала и вече пет месеца няма и вест от нея. Предполага, че тя може да е на едно от рейв партитата, които редовно се организират в мароканската част на Сахара. Не я открива там, междувременно партито е разпръснато от армията, която има заповед да евакуира участниците в него, тъй като е започнала война. Няколко души в два кемпера, с характерната за хипи поколението нагласа на съпротива срещу силовото налагане на ред, решават да не се подчинят и да драснат през пустинята към друго подобно парти, някъде в територията на Мавритания. Обнадежден, че там би могъл да намери дъщеря си, бащата подкарва колата си след тях. Тук тази сюжетна линия спира. За разлика от другите качествени филми през тази година, фиксирани върху отношенията родители-деца (носителя на Палмата в Кан „Sentimental Value”, както и новия филм на Джим Джармуш „Father mother sister brother”), сценарият на Лаше само мимолетно поставя въпроса доколко един родител има право да настоява да върне дъщеря си след пълнолетното ѝ решение да напусне семейството, но не търси отговор. Насочва се към съвсем друг, много по-дълбок проблем, без да го формулира като въпрос – мястото на човека в един безсмислено враждебен свят. Той изниква в изживяванията на героите, а и на зрителите, поели невероятно красивия път през голите зъбери и пясъци на пустинята.
Някакъв руски критик беше определил „Сират“ като „роуд муви с елементи на слашър“. Вярно е, действието върви по пътя, но този филм на Оливер Лаше е толкова роуд муви, колкото такъв е „Dead Man“ на Джим Джарамуш, където героят на Джони Деп язди през една мистична пустош по пътя към смъртта. В „Сират“ пътуването е също толкова метафорично и конкретните събития, случващи се по време на пътуването, само задълбават чувството за обреченост. Те не изграждат подробен сюжет и едва ли, колкото и да са ужасни сами по себе си, могат да бъдат квалифицирани като „елементи на слашер“. Не стряскат, ужасът иде от чувството за безсилие пред нещо, което дори не можем да наречем „съдба“, защото то не води в никаква посока, от усещането за задънена улица, по която не само не можеш да продължиш, но и няма как да се върнеш обратно. Героите не могат да избягат от пътя, няма как и ти като зрител да престанеш да гледаш, застинал си и дори не чакаш какво „ще стане“, знаеш, че нищо добро няма да стане, питаш се примирено кой ще загине.
Има ли нещо „положително“ в цялото това пътуване-живот? Вероятно да: приятелската топлота, катализирана от малкото момче, която постепенно възниква между групата хипари – тотални аутсайдери – и бащата, който се стреми да намери дъщеря си, за да я върне към „нормалния“, „порядъчен“ живот. Тази топлота изключва взаимното осъждане: бащата възприема „надрусването“ с трева и ЛСД като нещо нормално, хипарите се отнасят толерантно към егоистичния му стремеж да съхрани някаква собственост. Еднакво е и отношението към войната: независимо между кого е тя, от нея трябва да се бяга.
Тук има един важен детайл, който Питър Брадшоу подминава с ироничната бележка, че Тонин, „игран от уличния артист Тонин Ханвиер, който е еднокрак, по-късно добродушно изпълнява една песен“. Само че едната песен, изпълнена от Тонин, е първият куплет от „Дезертьорът“ на Борис Виан, писана и цензурирана около алжирската война, а после изпята от Джоан Бейз, станала един от важните елементи на съпротивата срещу войната във Виетнам. Така песничката на Тонин препраща към политическите измерения на хипи движението и ни дава допълнителна перспектива към избора на героите да живеят в куфеенето от рейв на рейв. Има и едно намигване към абсурдната ситуация, в която са попаднали: куплетът на Виан завършва с намерението на героя да се оттегли в пустинята, за да дезертира. Така „добродушното“ изпълнение на Тонин е по-скоро единствен във филма опит за чувство за хумор. Черен хумор, горчиво, трагично намигване, защото се оказва, че и пустинята не носи спасение – войната я е превзела.
Впрочем военни действия не виждаме никъде във филма. Войната се показва в необходимостта да се бяга по кошмарно тесни високи пътища, довели до гибелта на момченцето и малкото му куче; тя е обяснение за минното поле в пустошта, убило трима от останалите герои. И тя, както и самият път, може да бъде прочетена като метафорична фигура на безизходицата, в която е попаднало човечеството.
В предишния си филм „Мимози“ (от 2016 г.), ситуиран отново в пустинята Сахара и определен от самия Лаше като „религиозен уестърн“, се сблъскваме с констатация за недостатъчността на религията като духовно, а и физическо упование: вярата не „проработва“ и накрая героите се хвърлят в самоубийствена битка срещу насилниците „в името на любовта“.
В „Сират“ въпросът за вярата не се поставя, а любовта е отнета – следването ѝ води до гибел, опитът да стигне до тялото на Джейд убива Тонин. Няма я и музиката – колоните са изоставени като самотни декори на минното поле. От което поле героите търсят начин да се измъкнат. И се питаме, в името на какво? След като е ясно, че не можеш да спасиш когото и да е, освен евентуално себе си, че самият избор откъде да минеш никак не зависи от теб, че светът се е срутил.
И все пак във финалните кадри ги виждаме безразлично да се кандилкат в препълнената с бежанци теснолинейка по тънките като черта релси на – Сират? Обаче не виждаме още едно от оцелелите същества – припкащото през скалите след тримата останали герои кученце на загиналата Джейд. Пътят е заличил и дори инстинктивната човешка лоялност и то е споделило съдбата на многобройните изоставени във войните домашни животинки. Смъртта и на двете кучета не е експонирана, нито коментирана, но е подразбрана и допълнително нагнетява тежкото парализиращо чувство, с което зрителят излиза от салона. Може би затова журито в Кан катартично е решило да присъди награда, споделена от двете играещи във филма животинки – ура, всичко е наред, живи са! Всичко ли е наред?
Жестокостта във филма на Лаше не е в шокиращи кадри на насилие или сърцераздирателен плач. Тя е в умореното безсмислие, което се оказва в края на усилията да оцелееш на всяка цена. Да оцелееш заради самото оцеляване? Това ли е патосът на „ултимативния проект“ – стигането до рая?
А каква ли пък може да е екзистенциалната човешка ситуация в свят, където есенциалното се е оказало твърде крехко и несигурно?
Проф. дфн Правда Спасова е преподавател в катедра „Психология на изкуството, художествено образование и общообразователни дисциплини” в Националната художествена академия. Завършила е философия в Софийския университет, с докторат по естетика във Варшавския университет. Автор на книгите: „Изчезналата любов“ (2001), „Кратък пътеводител из европейската философия за художници“ (2007), „Американската аналитична естетика – въпроси около неконвенционалните произведения на изкуството“ (2007) и др.
