Разговорът започва от тезата за Хамлет като възможния спасител, за неосъществимото предположение, че удряйки дъното, можеш да отскочиш (видеото).
Как лично и професионално ви промени преминаването през „Хамлет”?
Всеки проект в различна степен ме променя, този – най-много. Мога да посоча само един друг процес от подобен характер – „Марат/Сад” от 2003 г. Това са двете предизвикателства, които в най-голяма степен са ме погълнали и изплюли в друг вид. „Хамлет” за мен е много важен, екзистенциален проект, който действително те ангажира всецяло. След него животът ти вече е друг. Това е процес, през който преминаваш чрез самоидентификация, а не като наблюдаващо лице. В него открих не малко отговори – не толкова в личен план, колкото по отношение разбирането на самата пиеса. Сега вече наистина съм убеден, че има всички основания това да е най-известната пиеса на Шекспир. До такова убеждение може да се стигне единствено чрез изучаването й отвътре, през работата с актьорите. Тогава човек усеща огромния й енциклопедичен заряд и нейния всеобемащ характер. Тя като че ли е за ВСИЧКОТО в този свят – за неговия смисъл; за неговото безсмислие; за човешкото положение и състояние винаги и всякога. Когато осъзнаеш, че е така, много лесно става преодоляването на всякакъв тип задръжки и предразсъдъци по отношение на пиесата. Като например, че трябва да се интерпретира в класически вариант с костюми на епохата, или пък в елизабетински вариант с костюми от Шекспировата епоха… Всички условности отпадат, щом проумееш, че тази пиеса говори актуално на всяка епоха.
За мен беше много важно да отместя, да отмахна културната роля, която този проект трябва да изиграе в момента в България. Всяка интерпретация на „Хамлет”, особено ако е на толкова високо официозно място, каквато е първата сцена на държавата, изисква да се съобразяваш с традицията, с висотата на темата, с необходимостта тя да обслужва всички и т.н. Осъзнаеш ли обаче, че пиесата може да бъде изиграна дори когато махнеш всичко външно, тогава добиваш самочувствието да правиш с нея каквото си поискаш. Проблемът съществува само докато се чувстваш обременен от културната задача – поредната интерпретация на „Хамлет” в Народния театър примерно веднъж на 25 години. Нищо подобно – единственото изискване е да се отнасяш към пиесата искрено, така както тя се отнася към теб. Но за да добиеш самочувствие за това, трябва да се усетиш насаме с нея в нейната валидност и истинност.
Ние с актьорите успяхме да разберем какво на нас лично този „Хамлет” ни говори. Актьорите съумяха да прехвърлят това знание в собственото си съзнание и да действат от негово име. Ето защо вече могат да бъдат извадени от средата на представлението, извън монументалното пано, в което характерите остават по-мънички. Това е единственото мое представление, което може ефективно да бъде извадено от средата си, да бъде поставено в каква да е друга среда, без да имам притеснение или нужда от репетиция, за да съм сигурен, че ще сработи. За мен това е голям парадокс. Досега не ми се беше случвало, нито съм го пробвал, защото знам, че по принцип не става.
На няколко пъти сте казвали, че чрез всяко представление преодолявате някакъв страх: най-често страх от смъртта или страх от любовта. Споменахте, че в един момент на везните са били „Ромео и Жулиета” и „Хамлет”. Може ли да се приеме, че избирайки „Хамлет” сте предизвикали страха от смъртта?
Не. Причината е по-себична – избрах по-трудното. Суета. (Смее се.)
Винаги съм ви приемала за рационален тип режисьор, а в „Ромео и Жулиета” има емоция, от която изглежда се пазите.
Не. Нито се пазя, нито подхождам аналитично към нещо. Всъщност аз съм абсолютно разпасан в това отношение и правя каквото си искам. А когато постъпвам така, цялата организация на пространството и ходът на действието изглеждат специално и целенасочено произведени. За мен обаче организационният аспект е най-лесната част от работата. Няма никакъв проблем да въртиш големи пространства, математически и геометрически да ги комбинираш с някакви други дадености.
По-интересният въпрос е как текстът се съотнася с емоцията. В това отношение той е изпълняван според заръките на Хамлет към актьорите, а не според славянското предвиждане за това какъв трябва да е театърът в емоционално отношение. В този проект за мен беше много важно да се опазя от славянщината, като едновременно с това изведа емоционално героите до степен, в която според мен тя не се превръща в кич. В този смисъл Шекспир не допуска толкова, колкото е допустимо в „Нощна пеперуда” (спектакъл на Явор Гърдев на камерна сцена на Народния театър, сезон 2011/2012 – бел. ред.) да кажем. Ето защо хората си мислят, че „Нощна пеперуда” е емоционален спектакъл, а „Хамлет” не е. „Хамлет” е много по-емоционален спектакъл, но върху пиеса, която не допуска емоционално разпасване и сантимент. В това е разликата. Същото е и с „Ромео и Жулиета”. И двете пиеси са писани от автор, който живее на север – характерни особености, които не бива да пропускаме. Вижте текста, за какъв обем на трагическото изживяване става дума и в двата случая. Когато то бъде пренесено през самия текст – а за мен то е много важно, защото това е носителят на Шекспировата драматургия – става ясно, че върху този текст не може да се играе емоция. Той елиминира всяка възможност да го украсяваш някак.
На северните народи изкуството, произведено от южните народи, им се струва твърде разхитително от гледна точка на емоциите и цветовете. Те намират тази настройка за кичова като цяло. Колкото по на север се отива и средствата се минимализират, толкова повече нещата се ориентират по същество, към изчистения смисъл, концентрираната емоция, без да се допуска плацикане в сантимента. Да не забравяме освен това, че женските персонажи при Шекспир са писани, за да бъдат играни от мъже, които могат да наподобяват женската емоционалност, но не и да я изпитват. Разбира се, ще кажете вие, интерпретациите на Дзефирели успяват да преведат всичко на езика на южняшката емоционалност, но това е възможно в киното. На сцена такова нещо аз не съм виждал. А когато съм го виждал, то е произвеждало у мен далеч не Шекспиров ефект.
Да продължим по въпроса за опозицията юг – север. Как приемат в Русия спектаклите ви „Методът Грьонхолм” и „Канкун” по пиесите на каталунеца Жорди Галсеран?
В Русия има един лек предразсъдък към Галсеран, че е жанров автор, не първа писта драматургия. Макар на нея да се гледа като на много висока топка жанров театър, все пак си остава жанров театър.
Какъвто е и случаят с Ясмина Реза.
Нея в Русия я уважават значително по-малко от Галсеран. Разполагат я в същия жанров пояс, но в ниския му сегмент. Публиката ще идва да гледа Ясмина Реза, както идва да гледа и Галсеран, но критиката има много строги традиционни изисквания. Критиката в Русия държи вратите към Парнас и определя кой се качва там. На Парнас са се качили петима – шестима, максимум десетина драматурзи и входът се охранява много строго. Ако някой не покрива нивото за такова величие, той просто не влиза и точка. Затова там за драматурзите е по-трудно. Общо взето след Чехов няма друг. Е, има и Вампилов например… В Русия съвременната драматургия е групово понятие. Тя е нещо, което не е проверено – може да е валидна днес и още десетина години, но с това и да се свърши. На руския Парнас няма допуснат съвременен драматург.
Подчертавали сте неведнъж, че се опитвате да разтеглите южняшкото търпение на нашата публика чрез различни естетически провокации, за да издържи тя спектакъл от три часа и половина. Предполагам сте си давали сметка, че голият Леонид Йовчев в ролята на Хамлет ще предизвика определено силна реакция.
Не и чак толкова силна. Такава реакция – много странно за мен – предизвика и „Марат/Сад”, мислех си, че десет години по-късно тя ще бъде преработена. Но е отново същата, което ме изумява. В това отношение няма никакво развитие, все едно не са минали 80-те години, когато това е правено в Хасково от Иван Добчев; не са минали 90-те години, когато кой ли не го прави; не са минали първите десет години на ХХІ век – реагира се по абсолютно същия начин. С една разлика – забелязвам, че сега е по-скоро инсценирана, отколкото реална морална паника. При това е инсценирана медийно, не че има действителен скандал, а по-скоро ако медиите обявят скандал, ще бъдат по-четени. Тоест, това не е трик от страна на представлението за събиране на зрители, а трик на медията за събиране на читатели, което е абсолютно извън представлението и не може да бъде контролирано от нас.
Но така или иначе, то контактува с вашето представлението.
Така е, намирам се в среда, в която това контактува с представлението. Подобен момент имаше и в Русия с моя спектакъл „Килър Джо”. В Русия това е много по-голямо табу, въпреки че също така се практикува. Там по пиеса главният персонаж се явява гол за няколко секунди в една нощна сцена. В този момент един ред зрители, да кажем 20 – 30 души, стават и излизат от салона. Има нормативна уредба, че това е неприемливо и хората, които я приемат, на секундата реагират. И няма примирение по тази точка.
Както и в древногръцкия театър, на сцената не се показва пряко как се яде или как се предизвиква смърт.
Съществуват много интересни теории по въпроса, според които има допускане за свръхидентификация и това реално може да доведе до смърт в публиката заради съпреживяването. Но сред публиката в България не забелязвам подобно нещо. Даже след написаното в пресата при изиграване на тази сцена започват да се чуват ръкопляскания. Така да се каже, публиката се чувства задължена да заяви, че това не само не я притеснява, а и няма нищо против. Ето защо си мисля, че разликата е съвсем очевидна – нещо, което въобще го няма сред публиката, се инсценира като съществуващо. Това, между другото, предизвиква морална паника само у хора, които и без него никога няма да отидат на театър, още по-малко на „Хамлет”.
Е, поне сега имат оправдание.
Точно така! (Смее се.) Това по никакъв начин не би ги засегнало, ако не беше десакрализацията на първата сцена в страната. Защото сцената на Народния театър е свещено за нацията място и ако то се осквернява, имаме проблем. Такъв проблем просто няма, защото хората, които смятат, че първата сцена е свещено място, всъщност изобщо не ходят на театър, а просто поддържат митологичното си съзнание чрез идеологически наточената преса.
Представете си, че за някого това е същото, каквото е било за вас да видите като дете актрисата, изпълняваща ролята на Котарака в чизми, гола на евиния плаж.
Да, това е подобна десакрализация. Защото в училище са им набили в главата, че Шекспировият текст е свещен и ние не можем да се отнасяме към него другояче, освен като към нещо свещено. С други думи той не допуска интерпретации и трябва да бъде възпроизвеждан само във форма, за която в училище са ни казали, че е адекватна. Тази форма обаче спрямо самия Шекспир не е адекватна, защото по негово време никой не е играл пиесите с костюм от епохата, за която са написани. Ефектът на отчуждение в елизабетинския театър го има в много голяма степен. Шекспировата пиеса е много по-адаптирана към него, отколкото към театъра на реалистичните обстоятелства на Станиславски, в който има четвърта стена и всичко е онагледено. Ако някой си мисли, че именно такъв театър Шекспир очаква за своите пиеси, той се лъже. Шекспир никога не е виждал подобно сценично интерпретиране на пиесите си. Затова няма как да знаем какво прави сега в гроба – дали се обръща, или адмирира. Как да играеш по Станиславски Шекспир, щом като пиесите му са в стих? При Шекспир има нещо много важно, което на английски се нарича suspension of disbelief , различно от онова, за което говори Станиславски: пряката вяра в обстоятелствата. То е отношение към театъра, при което знаеш, че всичко това е адски неестествено; знаеш, че никой не говори така, обаче окачваш своето неверие за известно време на закачалката, все едно го няма. Това е по-различно отношение към театъра. То е най-вече отношение към текста, а след това към неговото илюстриране.
Просто приемеш театъра като дете, освободен от всякакви очаквания.
Точно така. Затова много повече разчитам на директно и пряко заявено отношение от хора, неизкушени театрално. Другите винаги имат някаква контра – или преводът не е този, или друго нещо. Сякаш някой от всички съществуващи преводи е каноничен. Шекспир е каноничен само в Англия, защото е в оригинал. Всичко друго е интерпретация. Предимството на чуждоезичните култури е, че при всеки нов превод Шекспир ни се представя като нов автор.
Успяхте ли да изкушите собствените си деца от театъра?
Да, разбира се. Синът ми, който е на 7 години, гледа „Хамлет” на премиерата без никакъв проблем, въпреки че е три часа и половина. Досега не е ходил на друг театър, освен куклен и детски, затова очаквах, че ще издържи само до антракта. Нищо подобно – остана до края и му беше много интересно. Явно въпросът с концентрацията на вниманието не е въпрос на възраст, а на определена склонност.
Давате ли си сметка, че нещо, което за нашето поколение е било научна фантастика, за вашия син е реалност и че в театралния салон съвсем скоро ще влязат такива хора. Дали театърът по някакъв начин трябва да реагира на това?
Не бих казал, че трябва – той просто няма друг изход. Но и самият театър се обновява с такива хора. Всяка нова генерация има своя театър. В това отношение е много трудно генерационно да се разберем. Има ценности, които за определени генерации са очевидни, а за други изобщо не са ценности. Тогава разговорът между нас е невъзможен, защото аргументите на едното поколение са непонятни за другото.
Как ще се преборите с мита за минотавъра в бъдещия си филм „Тезей” – ще отговорите ли на очакванията на публиката за холивудска суперпродукция, или ще прокарате и своето тълкуване, както беше в спектакъла ви „Сънят на Одисей”?
Това все още е непредвидимо, защото концепцията все още се избистря. Но във всички случаи няма да е ориентиран към четене на мита в стил Пазолини – филми от този тип се правят с много малко средства и влизат в дълбинно, психоаналитично изследване. С „Тезей” това няма как да се направи. Не може да бъде и цел. В него би могло да се използва друго нещо и то за мен е важно – да открия себе си като някакъв възможен друг, а не да действам от презумпцията, че имам някаква същност, която трябва да пренасям от произведение в произведение. По-ценно е, когато аз самия себе си изненадам като някакъв друг, отколкото да се потвърдя като такъв, какъвто съм бил досега. Имам любопитство към коренно различни неща и винаги се опитвам да ги правя с адекватните им средства и за адекватните им цели, съответно за адекватните публики. Параметрите тук са ясни – това е голям комерсиален проект. Той изцяло използва теорията за мономита като основа, както Холивуд използва теорията за мономита като универсално валиден. Натоварването на митологичния сюжет с поддискурси, които се разчитат само от определени публики, в различните проекти може да се прилага в различна степен, някъде в по-малка. В ориентираните към много широка публика има по-малко място, отколкото в един нискобюджетен европейски артпроект.
Но в „Дзифт” успяхте да вкарате неща, които се четат от определен тип публика.
„Дзифт” е нискобюджетен европейски артпроект.
Който обаче изведнъж ви изненада.
Точно така, защото доби неочаквано разпространение. В него наистина има субдискурси – неща, които определени хора могат да четат, а други – не, но основният му сюжет е проследим от всеки. Той въздейства чрез този сюжет универсално, а чрез другите – на някакви определени специализирани аудитории.
Няма ли да повторите това и в „Тезей”?
Нямам намерение, защото понякога подобна контрабанда може да ти изиграе лоша шега. Проектът може да се изметне от собствената си цел и да не я постигне. В случая с „Тезей” това най-малкото няма да бъде допуснато.
Ще се чувствате ли достатъчно свободен в този проект?
Поне засега така се чувствам. Но в по-късна фаза може и да не е така. Киноиндустрията има свои правила, които са силно обвързани с размерите на инвестицията. Макар вече и в Европа все повече да тежи необходимостта от привличане на големи аудитории, даже става неотменна – дори в Народния театър с „Хамлет” е така. Не можем да си позволим толкова обемен проект да бъде под ватерлинията на интереса на публиката. Ако той попадне там, ние просто изчезваме. Логиката е такава – не може да си позволиш такова нещо на голямата сцена. Слава богу, от тази гледна точка „Хамлет” тръгна добре. Дори последните четири от общо осем представления за декември са програмирани на 28, 29, 30 и 31, последното ще свърши един час преди настъпването на Нова година.
Казвате, че сте винаги там, където най-малко ви очакват. Останаха ли вече такива места?
Не знам, ще видим. Постоянно ги търся.
В края на миналото столетие заявихте, че е време за нови манифести. Имате ли вече свой?
Самите проекти се превръщат в манифести и така даже е по-добре. В крайна сметка това е моят текст – театралният; няма нужда от друг.
Твърдите, че има неща, които не позволяват да забравите откъде идвате: от България – кои са те?
Езикът, който без съмнение е дом на битието. Освен това постоянният страх от празнотата и самотността, имам спомен, че за пръв път съзнателно го изпитах, когато от детската си количка видях столичния квартал „Младост” 1. Там прекарах ранното си детство. Тези пусти ливади между панелните блокове са отпечатани в съзнанието ми завинаги и сякаш без възможност да бъдат изтрити. Дори при ново форматиране на хард диска в чуждоземна среда.
Казвате, че театърът е сбъднатата ви мечта. Изпитахте ли на практика думите на Майка Тереза, че най-много сълзи са пролети заради сбъднати мечти?
Да. Вече многократно.
