1966. Последното действие

Онова, което се нарича смисъл на живота, 
едновременно е и великолепен смисъл на Смъртта.

В библейските коментари се казва: замяната на „истината с лъжа“ – това е последното действие в драмата на човека.

Прережете си вените!
Прережете ги, но не заспивайте!
Собствената кръв дано ви размрази!
Тия, дето изтърпяха болките на
всяко размразяване
са комунистически светци.

„Бялата смърт“, 1962

Интонацията е „печат на духа“, тя е по-силна и от думите сякаш. От архивните кадри кънти гръмкият екстатичен глас на Коста Павлов. Претъпканата зала настръхва. „Въздух не достигаше…“  В публиката се разпознават Владимир Каракашев и Иван Динков на първия ред, в центъра е Борис Делчев и млад мъж с едра къдрава глава и очила. Това без съмнение е току-що дошлият си от Германия много надежден критик Минко Николов. В тежък вътрешен конфликт. За него „Бялата смърт“ се оказва съдбовно пророчество…   

Константин Павлов не включва „Бялата смърт“ в сбирката „Стихове“, 1965. Тя е публикувана посмъртно едва в изданието от 1998 г. Но на четенето присъства един безпристрастен и обективен наблюдател: камерата. Човекът зад камерата прекрасно си е свършил работата. Във филмовия запис от рецитала звучи тъкмо отхвърленото стихотворение „Бялата смърт“. Прочетено от автентичния глас на Константин Павлов – с патос, който кара публиката да настръхне. Така императивно и предизвикателно, сякаш иска да изпробва въздействието му върху публиката.

Следите остават – винаги, макар и невинаги върху листа, но все някъде: тук – върху лентата. Но най-дълбоко остават белезите в душите, кървящи белези от лични рани… Стихотворението „Бялата смърт“ има дълбоки последици. Има и такива хора, които на подобни стихове реагират буквално – с живота си.

В навечерието на Нова година, на 31 декември 1966 – като в някакъв катастрофичен колапс, в някакво мълчаливо изстъпление, сякаш абсолютно безучастен към себе си, Минко Николов прерязва вените на ръцете си, на корема и по цялото тяло. Умира, удавен в собствената си кръв, както и героят от „Бялата смърт“: Собствената кръв дано ви размрази… Като в някакъв „купел на очищението“, както е написала Блага.

Убедена съм, че Минко е бил силно сугестиран от „Бялата смърт“. Това стихотворение става лайтмотив на неговата лична „Симфония на безнадеждността“. Стиховете са се врязали дълбоко в свръхчувствителното, ранимо и лесно уязвимо подсъзнание. Постепенно този образ се превръща в скрита психологическа „парадигма“, закрепва се в подсъзнанието като своеобразна „фикс идея“. Тя е резултат обикновено от непреработена психотравма, свързана със силна емоционална реакция.

*

Основният въпрос, който поставя културологичната личност на Минко Николов пред нас и пред литературната история, е: защо се е самоубил, защо е решил сам да отнеме живота си, при това – толкова жестоко? Това не е само въпрос на психологията и психиатрията, това е съществен културологичен въпрос – за времето и за неговите герои. „Много неща пречеха да го видим в истинския му ръст“ – пише веднага след смъртта му неговият приятел от студентските години Здравко Петров. Тази година се навършват 60 години от смъртта на Минко Николов. Не е ли дошло времето да го видим действително в истинския му ръст?…

„Тази забрава може би не е случайна, защото той пръв от всички – и доброволно – напуска живота – отбелязва Светлозар Игов в разговорите си с Антония Велкова. – Тоталитарните режими не обичат самоубийствата, те ги възприемат като бунт срещу себе си.“ Поради това, че самоубийството е най-отчаяният символен жест на социална непоносимост: „Когато изтриваме от паметта си високите и близки примери на духовно съвършенство, ние самите изглеждаме на себе си по-високи, отколкото сме. Зрелост, дълбочина и мъдрост, съчетани с най-ценното, което притежава духът – нравствената чистота и извисеност. Минко Николов бе не просто умен и мъдър критик, той умееше да озари истините на разума и познанието с обаянието на морала“.

„Едра личност“, изтъкана от „вродена деликатност, чуплива и съдбоносна“ – така го характеризира Здравко Петров. Сдържан, затворен, спотаява болката си и поради това изглежда „някакъв недостъпен фиорд“. Гледа прекалено сериозно на света и в това е неговата сила и неговата уязвимост. За него литературните проблеми са лична съдба….

Личността му е по-голяма – „по-едра“ и по-интересна от онова, което е успял да напише до 37-ата си година. „В своя кратък живот Минко Николов успя да разкрие само малка част от онова, което може да се изрази и покаже, но и то свидетелства какво голямо богатство се е таило в неговата душа“ – пише Петър Динеков с дълбоко психологическо проникновение шест месеца след смъртта му в поменалното си слово.

*

През есента на 1962 г. Минко Николов току-що се е завърнал от Германия. Преживява тежка криза на самоличността. Той е една от големите надежди на съвременната българска литература. Проф. Георги Цанев дава висока оценка на дисертацията му през 1954 г., но не го взема за асистент в Катедрата по литература на Софийски университет, където се е проявил блестящо като редовен аспирант. Мечтата му да работи като преподавател в Университета е покрусена: научният му ръководител назначава за своя асистентка собствената си дъщеря, току-що завършила, и така затваря пътя му към Университета.

Динеков: Страсбург, 17 януари 1967 г., вторник

Мястото на Минко беше в Университета; той сам желаеше това – пише проф. Петър Динеков, рецензент на дисертацията му, потресен от трагичното решение на младия човек. – Никога не разбрах защо Цанев не го задържа за асистент – по-добър заместник не можеше да има.

Йордан Василев, колега и приятел от сп. „Септември“, ученик на родителите му в Троян, е бил посветен в неговите огорчения – от самия Минко, а и от родителите му, които категорично отказват посмъртното слово на Георги Цанев. Йордан Василев осветлява същия въпрос, но едва през 1989 г.: „Аспирантът в катедрата по българска литература Минко Николов бързо завоюва изключителен авторитет. На всички заседания и обсъждания неговата дума тежи непоклатимо. Защитата на дисертацията преминава бляскаво. Но след това не му се отправя покана да остане в университета. Деликатността и достойнството му не допускат каквато и да било настойчивост. Той с мъка се отказва от преподавателска работа и в душата му се отлага горчивина“.

Със сигурност това игнориране е поставило началото на неговото обезверяване и постоянна фрустрация: „Десет души страдат от литературната изолация“ – тези настроения на Минко са фиксирани многократно в записките на Делчев. Защитил дисертацията си блестящо през 1954, едва през 1962 г. става научен сътрудник в Института по литература към БАН. Много страда от това „пренасочване“, чувства се несправедливо изолиран, защото мечтата му е да бъде университетски преподавател.

БЛАГА: Той бе зареден с така рядко срещана у нас титанична воля за труд, с интелектуална етика, със системност и широкообхватност на замислите, равни може би само на мащаба на проф. Боян Пенев. Но за национална загуба твърде малко от тези заложби се въплътиха в слово, и над колко ненаписани страници плачем пак, както е плакал Николай Лилиев над гроба на своя приятел Боян Пенев. Минко Николов бе болезнено чувствителен, свръхчист нравствено и прекалено взискателен към себе си, за да си разреши да нагази в тресавището на компромисите, както му предлагаше конюнктурата.

Ясно е, че престоят му в Източен Берлин от есента на 1956 до края на 1958 г. като преподавател по българска литература в Хумболтовия университет е бил време на преоценки. Там е изчел купища знаменити писатели и критици, гледал е филми на световни режисьори, за които у нас не е и чувал дори. За пръв път открива и творчеството на Брехт, при това „на живо“, поставено на сцената на Берлинския театър.

„За едно кратко време у него се извърши остра и съдбоносна еволюция – пише Здравко Петров. – Излязъл от един полупатриархален край, току-що освободил се от опеката на натрапеното, неприветливо догматично мислене, той попадна в прегръдките на „нищото“. Стана някак неусетно закъснял пътник по хайдегеровските „пътища за никъде“. Сега авторите, които го обкръжават, носят по-остър интелект, по-хладен и скептичен ум. И пак се получава старата българска история (случила се някога с Яворов). Западът убива нашето провинциално простодушие.“

Самият Минко Николов опровергава подобно становище. „Нанси не уби Яворов, а засили вътрешната му разпокъсаност, помогна да се роди другият, по-сложният и по-вглъбеният поет, по-малко непосредствен и повече раздвоено-трагичен…“ Това обяснение се отнася колкото до Яворов, толкова и до самия него. Не Западът е обезверил Минко, а тъкмо връщането му в „зоната на здрача“ и трагичният контраст с българската култура по това време. С потрес осъзнава, че е обречен като учен. Чувства се трагично изостанал от самия себе си, от европейското интелектуално равнище. Тази дълбока неудовлетвореност се отразява и на личния му живот и води до крушение на личността.

Минко Николов решава, че трябва да пренапише отново всичките си книги. Това говори за страшен потрес – криза на ценностите – остра и съдбоносна. Страшен самосъд, подмяна на личността. За няколко години издава: „Кризата в модерния западен роман“ (1961), литературен портрет на Брехт (1963), монография за Антон Страшимиров (1965), пренаписва книгата си за Смирненски (1965). Но десет години от живота не са чернова, за да я пренапишеш…

Най-достоверният документ за терзанията на един творец, за когото литературата е лична съдба, а не професия, е неговото творчество. Особено като имаме предвид неговата авторефлексивност. Текстовете му дават най-верния отговор на всички въпроси за неговия край, показват сеизмографите на духа и мисълта много по-автентично и по-„отвътре“, отколкото преки свидетели и близки хора. Дори творчеството му да не е пряка изповед, то е неговата духовна автобиография.

Книгата „Брехт. Литературен портрет“ се появява на 15 юли 1963, издадена от „Наука и изкуство“. Тя изненадва със зрелостта и дълбокия анализ на младия 33-годишен автор. Това са години, когато никой не се осмелява да пише за западна литература. „Неговата книга за Брехт беше едно от най-ярките събития в духовния ни живот през паметната първа половина на 60-те години“ – спомня си Светлозар Игов, който по това време е съвсем млад критик.

Това е някакъв друг вид естетика, непозната дотогава. Минко стига до идеята, че „едно запознанство, творческо и умно, е назряла необходимост и у нас“. Следват дванадесет текста за Брехт веднага след началото на „размразяването“: систематично публикувани от 1957 до 1963 г., които предизвикват траен интерес към автора. Няма обозначен редактор на книгата, което означава, че никой не се е наел да бъде на нивото на авторовата компетентност. С тази книга младият автор внася озониращия дъх на европейската култура още преди Цветан Стоянов, с когото са връстници, но Цветан още не се е изявил в пълната си сила на литературната сцена, щастлив да раздава на другите всяка своя нова идея, „щедър до разсипничество“, както казваше Блага.

В анотацията на книгата за Брехт се отбелязва, че тя ще подпомогне режисьори и актьори, които работят върху постановки на Брехтови пиеси. Минко Николов успява да наложи името на Брехт и „брехтианската“ проблематика. „Книгата на Минко Николов  създаде мода по Брехт, който е не само бележит драматург, но и добър поет и интересен мислител“ – спомня си Светлозар Игов в Разговорите с Антония Велкова.

Видно е, че статиите му са свършили своята работа. В културната атмосфера избухва взрив – „Бургаското театрално чудо“. Историята на този естетически бунт е събрана във великолепния документален филм „Сизифовци“ (2025) на Антоанета Бачурова и Владимир Люцканов.  

„Неустрашима и безкомпромисна“, младата режисорка Юлия Огнянова, завършила Театралния институт в Москва през 1953 г., провокира и подклажда естетическия врив в Бургас. За пръв път поставя „Майка Кураж“ – съчетава клоунада и философски театър с „естетиката на отчуждението“. Актрисата Димитрина Савова става една от десетте най-добри изпълнителки на Майка Кураж.

Това е не само театрален пробив, но и своеобразен експеримент и манифест на обществената промяна. Но културтрегерите не приемат дори Брехт: студен и разсъдъчен, не е съвсем наш: може да е антинацист, но не е комунист. На въпрос на западен журналист Филип Филипов отговаря: „Тази пиеса не е предвидена в репертоара на никой български театър“.

Но в Бургас всяка постановка става културно събитие, идват отвсякъде да гледат – като на „хаджилък“. Иван Теофилов: „За първи път видях условен декор, стилизирана игра. Чувствах се като прогледнал слепец. И изведнъж властващият бутафорен реализъм зазвуча като карикатура“. Четиримата „Сизифовци“ – Юлия Огнянова, Вили Цанков, Леон Даниел, Методи Андонов градят основите на модерен, реформаторски театър, живеят в някакво непрестанно творческо изстъпление. Изпреварват времето. Наричат ги „Брехтианци“. Георги Дюлгеров разказва, че като студент в Москва гледал постановката на Любимов „Добрият човек от Сечуан“ доста по-късно, през 1964 г. И казал, че Юлия отдавна е направила това в България! На представлението в „Таганка“ се стича целият културен елит, предупреждават, че залата може да се срути. Дипломатите сядали направо на пода…

Философската притча „Сизиф и смъртта“ на Робер Мерл, постановка на Леон Даниел, дава повод за „разпускане“ на „театралното чудо“. Заедно с тримата „естетически еретици“ (Методи Андонов е заминал за София при Дановски) напускат 27 актьори, нечувана солидарност. Иван Башев, тогава зам-министър на културата, казва на Юлия: „Никога, никога, никога, докато сте живи, няма да искаш да се събирате заедно отново, защото това няма да се случи… Дори и когато няма вече да ви има…“.

Минко би бил щастлив да види какъв фурор предизвиква през 1985/86 г. „Брехтиадата“ на Юлия Огнянова. Тя успява да осъществи на живо изискването на Брехт за дистанция между актьора и ролята – не само вживяване в героя, но и вътрешен коментар на образа от сцената.

Една от главите завършва така: „Някога една от най-високопоставените читателки на Волтер бе възкликнала: „Волтер ли? О, аз няма да му простя никога, задето ме направи способна да разбирам неща, които никога нямаше да разбера“. Това с пълна сила се отнася и за Минко като литературен изследовател: колкото е по-дълбок умът, толкова са по-жестоки терзанията – без илюзии. Но дали това не ни прави по-силни, или по-беззащитни? – пита авторът.

„Аз предадох своето знание на властниците, за да го употребяват или не, или да злоупотребяват с него, както им е изгодно. Аз предадох своето призвание. Един човек, който върши това, което извърших аз, не може да бъде търпян в редовете на учените.“

Тези думи на Галилей звучат като горчиво самообвинение на самия Минко Николов. Неслучайно той отново се връща към тях и дословно ги цитира в последната си книга, издадена една година след смъртта му: „Между мъртвата точка и хуманизма: За някои явления в съвременната западна литература“ („Български писател“, 1967).

Делчев, който е редактор на книгата, пише на 21 август 1967: Защо се самоуби Минко. Аз казвам, че последната му книга, която сега редактирам, дава отговор на този въпрос.

8. VIII (в.). [1967]
Зачетох в ръкопис книгата на Минко Николов „Между нулевата точка и хуманизма“… Минко оборва явления, които е приел, т.е. мъчи се да обори себе си. Но вътрешният глас е излязъл по-силен и смъртта накрая е взела връх. Тъжна равносметка на двойния план…

18. IХ (п.). [1967]
Самоубийството на Минко Николов според мене е характерно явление. Колкото и време да мине, за него ще се говори, ще се търсят причини и отговорности. И виновникът, не се съмнявам, ще се посочи: нашата прехвалена действителност.
Самоуби се и Пеньо Пенев, самоуби се след това Трайчо Доброславски, а сега и Минко Николов. Какво ще кажете за един свят, който става непоносим за някои съвести?

„Между мъртвата точка и хуманизма“ (1961–1966) или незавършената „Симфония на безнадеждността“

… Смут и дълбока резигнация от обезценяването на старите ценности… Вопли за изгубените нравствени опори, Йеремиев плач за отиващото към гибел човечество, реквием за лишаващото се от смисъл творчество.

Минко е бил стъписан от разкритията за престъпленията на сталинизма. Рухват идеи, в които искрено е вярвал, на 19 години е станал член на партията. Приятели свидетелстват, че е преживял истински трус. Ходел като болен, особено когато осъзнал, че един култ се заменя с нов. Здравко Петров разказва, че често ги виждал с Джагаров през априлските нощи на 1956-а, безконечни били разговорите им по софийските улици.

ИГОВ: „Мъчително си спомням една среща с Минко Николов в тогавашния кръжок по литературна критика, където неколцина разгневени млади люде обявихме книгата му „Кризата в модерния западен роман“ за остаряла, въпреки че някои именно от нея за пръв път бяха узнали имената на ред модерни автори. Минко някак виновно се усмихваше, но какво ли си е казвал наум той, който вече е пишел зрялата си книга „Между мъртвата точка и хуманизма“. В онова време книгите остаряваха по-бързо от хората, извършваха се почти немислими по темпове интелектуални еволюции, ако думата „еволюция“ е точна“.

В сравнението между двете книги като под лупа се вижда Минковата драма. Докато първата е повече критична към романа, втората се превръща в „лично“ усвояване на един извънредно богат духовен опит, критика на самия себе си, интелектуална изповед и търсене на собствената духовна същност. За жалост, Минко не е успял да довърши работата си… „Между мъртвата точка и хуманизма“ е издадена от приятелите му и излиза на 15 декември 1967, една година след смъртта му.

Цялата книга звучи като негова лична „Симфония на безнадеждността“, както казва самият той за „Смъртта на Вергилий“ на Брох: интелектуална дисекция на себе си и духовно аутодафе.  

Погълнал „отровата“ на големите философи на отчаянието, техните теории се превръщат в лични дилеми, които го разнищват – „като някаква „саркома“, която терзае мозъка“ – както пише Здравко Петров. Това е равносметка на личността, разкъсана между личната безнадеждност, съмненията в смисъла на изкуството и изобщо в човешкото съществуване. Духът от бутилката е изпуснат и отровата разяжда душата. Пълен разпад на илюзиите.

В това вавилонско стълпотворение на автори, идеи и мотиви от западната култура изследователят сякаш „потъва“ – спори и коригира самия себе си. Свръхчувствителен и авторефлексивен, той не умее да се дистанцира от философските идеи на изкуството. Съпреживява ги до болезнена себеидентификация, до „синдром на прегарянето“, който се развива в нарастваща градация. По тази причина втората книга се превръща от негова изповед в негова „голгота“.

Авторът изглежда като „самотна птица“ – далеч извън българския литературен контекст. Извън собствения си контекст дори: изоставил е всички досегашни опори, илюзии и надежди. Основно е внушението, че за съвременния творец не остава нищо друго освен метафизическата безизходност.

Трагизмът е проекция на душевните гърчове на един интелект, доскоро „наивистично“ хармоничен, а сега разпъван – разнищен в пароксизмите на парадоксалното и интелектуалния скептицизъм. Именити философи, писатели и режисьори определят епохата като „финално състояние на света“, пълен апокалипсис. „Отровата“ на философските дилеми довежда до шоково състояние неговата и без това крехка и лесно съкрушима душевност.

С тази книга Минко прави опит да разшири хоризонта на българския читател в един силно остракиран идеологически период. Отваря широко прозорец към световната култура, един от първите. От днешна гледна точка това се възприема като „субверсивен жест спрямо догматичния марксизъм“ (Камелия Спасова).

Особено внимание обръща на модерното кино, непознато у нас, което разголва опустошаването на чувствата като трагичен проблем на съвременния човек, причина за чудовищния разпад на личността. „Сладък живот“ (1960) на Фелини той възприема като фрески от съвременния Страшен съд, символи на апокалипсиса на XX век. Безкраен празник, панаир на суетата и празния живот. Безумното веселие се прекъсва само за момент от шокиращото и необяснимо самоубийство на Щайнер, интелектуалец и примерен баща на наглед щастливо семейство. Намекът за нещо чудовищно: че бащата е убил и двете си деца, преминава сякаш незабелязано… Всичко продължава по старому. Самота в общото безумие, пустота, неизбежно падение. Единственото бягство е самоубийството.

В „Осем и половина“ на Фелини героят е писател и също преживява творческа криза: невроза, депресия, прегаряне: „Вие можете ли да захвърлите всичко и да започнете от нулата? Да изберете едно-единствено нещо и да му се отдадете изцяло?“ – пита се героят и сам си отговаря: „Няма да стане“. „Мълчание“ е последният филм от трилогията на Бергман: „Като в огледало“ (1961), „Причастие“ (1962) и „Мълчание“ (1963). Последният филм просто ужасява с натрапчивото внушение за невъзможността и ненужността на всяко друго общуване освен непреодолимостта на сексуалния нагон.

Тези филми изискват дълбоко интелектуално и емоционално включване. Те са като „отрова“, особено за човек, дошъл от „зоната на здрача“, неусъмнеността и „здравия оптимизъм“… „Като в огледало“ е филм за невъзможността от близост и обвързаност, от искрено покаяние, филм за неизбежната вътрешна самота на всеки, дори в семейството, където всички наглед се обичат и грижат един за друг, а се оказва, че всеки е сам в себе си. Чувствителната душа на Карин, „сгърчена“ в самота и отчуждение, се заключва в болестта като спасение. Карин е от тези персонажи на Бергман, за които смъртта е едновременно и плашеща, и привлекателна: този ужасен Паяк, домогващ се до героинята, балансираща на края на Бездната, безмълвният Бог – ужасен символ на трагичната екзистенциална самота… Колко горчиво ми напомня за края на Блага, която също виждаше как там, в края на живота ѝ, на дъното на Бездната, я чака… един Паяк.

И отново за Блага ми напомня ридаещият в отчаяние баща, защото болестта на дъщеря му е неизлечима, и писателят, осъзнаващ пароксизмите си на творец – дори пред смъртното легло на най-скъпия си човек, той въпреки всичко не може да не гледа на страданията ѝ като на материал за бъдеща творба. Тази драма на твореца е признал и Толстой за себе си, а също и Мопасан в писателския си дневник.

Чудото на човешката неповторимост е заменено от стандартния, унифициран човек, обречен на отчуждение и пустота. Невъзможно се оказва хората да намерят път не само един към друг, но и към самите себе си. Болестта на модерния свят става основен проблем на новото кино. Антониони – „поетът на отчуждението“, създава един след друг своите пет знакови филма – „Викът“ (1957), „Приключението“ (1960), „Нощта“ (1961), „Затъмнението“ (1962) и „Червената пустиня“ (1964) – жесток анализ на невъзможността за духовен контакт, на обречените усилия да се преодолеят стените на самотата и несигурността. Пресъздадени великолепно от Моника Вити.

„Червената пустиня“ осветява и разгадава сякаш драмата на Минко, неслучайно той специално анализира този филм. Болезнен вик за загубените устои на човека, последна степен на разкъсаните връзки със света –  паническото разстройство. В миналото на героинята има скрит опит за самоубийство – като вик за помощ. Но съпругът остава хладен за психическия шок, в който тя пребивава. Светът за нея е престанал да бъде същият, чувства се абсолютно сама и безпомощна, животът е постоянна заплаха. Тя не знае къде е тя, коя е тя…

Това сякаш не е нейният живот: само страх и болка. Те идват сякаш отникъде. Буря на чувствата, които не намират изход и разреждане. Тялото се гърчи, душата се раздира в крясък, който не може да бъде изразен. Нито пък да бъде чут. Наоколо – отчуждение и мълчание. Безразличието в семейството задълбочава паническото разстройство и страховата невроза. Пропастта между нея и другите е непреодолима. Дете, семейство, любов, работа, нищо не дава опорна точка, място не може да си намери… Душата ѝ се гърчи в глад и жажда… 

Прави отчаяна стъпка – търси спасение в друга любов, но думите са празни и безсмислени – нищо не се случва, нищо не се променя… Емоционалността, чувствеността или просто желанието за истинска близост изглеждат като болест или странен каприз. Еротиката без любов само задълбочава депресията, тя се чувства още по-самотна и отчаяна. Важното е да не мислиш – казва той. За какво да се замисляш, ако това ти носи само душевна мъка…

Но тя не може да избяга от тревогата в себе си – гнетяща, разкъсваща на части. Необяснима. Пронизва я един вътрешен вик, който в детството е като песен, а сега се превръща в страшен вик за помощ: „На мен постоянно все нещо не ми стига, постоянно чувствам потребност от другите“. Иска да усеща хората, които я обичат, да я окръжават като стена – да се обгради с любовно поле от страха и самотата… Но любовта липсва.

„Такива немилостиви филми отнемат илюзиите, изправят ни пред реалността, от която бягаме…“ – признава Минко. Той е твърде сдържан в анализа си, но гледан пост фактум, филмът прави видима и очевидна неговата собствена душевна драма: „Човек се гърчи в пресата на един механичен живот, той не намира място, където да се приюти и стопли. В заводско-болничния ред на своя дом човек се чувства също така чужд. Изострената чувствителност се приема като заболяване. Дори собственото дете живее като в лаборатория“.

Това е последният етап на отчуждението – непреодолимо паническо разстройство, ипохондрия, страхова невроза – пустинята, която води към самоубийство: „Има ли на света място, където може да ми е добре!… Всичко направих, за да се върна в този живот!… Аз никога няма да се излекувам, никога!“ – В отчаянието си героинята втори път стига до непреодолим суициден пристъп. Спира я само мисълта за детето. Не защото детето има нужда от нея: „Аз съм тази, която има нужда от него!..“

Краят на филма изглежда да е оптимистичен. Може би е повярвала, че е възможно – като в детската игра – едно плюс едно да бъде равно на едно – двете капки да се слеят в една. Това е ключовата метафора на филма – единството на човека с другия, преливането между тях… Ръката на Минко не бива възпряна дори от тази мисъл… Отчаянието е било невъзвратимо. Защото не – това не е излекуване. Това е смирение пред съдбата, което е още по-трагично… А не е ли самоубийството всъщност примирение със съдбата, доведено до крайност?… Всички опити са изчерпани, човекът приема своята неизменна съдба – поражението.

Основно място в книгата е отделено на Кафка и Камю като пророци на абсурдното. Кафка му действа отчайващо с това кошмарно усещане за всесилието на земното зло и невъзможността на човека да се противопостави. Думите за този мрачен гений са важен източник за психическото състояние на Минко, включително за отношението му към смъртта.

В записки по книгата на Ернст Фишер „От Музил до Кафка“ (1962), запазени в архива му, той визира себе си и своята интелектуална самота: „Не съществува никой, който да ме разбира мене целия… Кафка съзнателно избра изкуството и саморазрушението срещу живота и всяко лично щастие. Може би за това крайно решение допринесе оная необходимост от болезнено свръхнапрежение, която бе потребна, за да пише той в съответствие с гения си… Негово съществено преживяване беше отчуждението, непринадлежността му към света, чувството, че е захвърлен сам при себе си“.

Говорейки за Кафка, сякаш за себе си говори: той страда неизлечимо от болестта на неприспособяването, от невъзможността да съгласува своя живот с една действителност, която му е не само чужда, но и заплашителна, катастрофична и непонятна. „Чужд на всички“ – той е чужд и на самия себе си. Изповядва мъчителните си самоанализи, пропаданията от еуфория към дълбока депресия, от творчески подем до загуба на какъвто и да е смисъл, което прилича на биполярно разстройство. Такива хора са изключително умни, талантливи и емоционални. Един вик на разтерзаната в себе си личност: „Изолиран от враждебната среда, която му се явява под формата на фантасмагорични и зловещи сили, той се вглежда продължително в себе си, прекарва времето в самонаблюдения, постоянни съмнения, мъчителни преходи от неверие в творческите сили към необикновени мигове на творчески подем, за да завърши с дълбоко съзнание за неосъщественост, с неудовлетворението, че книгите му не заслужават да бъдат четени, и със завещанието до Макс Брод да унищожи ръкописите му“.

Минко също е изпитвал дълбоко неудовлетворение от себе си, което се оказва пагубно. Имал план за книга с „Избрано“, но в него не включва нищо от написаното преди 1960 г. В този смисъл не зная защо е трябвало да се включват стари негови работи в двата тома, издадени след смъртта му, въпреки неговото нежелание? Той е искал да остане с книгите си, написани след 1960 г.

Предговарящият двата тома дали е успял да изчисти гузната си съвест с този „паметник“ от трафарети, които е написал? Финалът на текста му звучи много горчиво: „И тепърва неговото литературно-критическо дело ще намери своята истинска оценка“… Защо тепърва? Защо не е намерило „истинска оценка“ приживе? Тъкмо от този, който му дава оценка посмъртно. Мъдрецът Динеков често повтаряше, че на изпращането обикновено говорят онези, които са загробили човека приживе.

Накрая Минко е изгубил всякаква мотивация за работа. Унищожил всичко, което е смятал, че не трябва да остане. Но все пак издадените книги подредил на една страна, а ръкописите – на друга… Тоест – имал е някаква „отбрана от смъртта“ – имал е някаква нишка на надежда… ИВАН ЦВЕТКОВ: „През последните месеци на 1966 г. с него се беше случило нещо, някаква зла умора го беше връхлетяла, някакви нишки на надеждата се бяха скъсали…“.

Камю: „Има един-единствен действително сериозен философски проблем – самоубийството. Да преценим дали си струва, или не, да бъде живян животът, означава да отговорим на основния въпрос на философията“. За кой ли път и Минко е стигнал до проклетия основен философски въпрос: за смисъла на живота. Отговорът на Камю е пределно логичен:

Онова, което се нарича смисъл на живота,
едновременно е и великолепен смисъл на Смъртта.

Това твърдение на Камю дава точен отговор защо Минко е избрал да не живее повече. Особено безутешни за него са предсказанията за бъдещето на изкуството. Поставя се под въпрос самата същност, смисълът на съществуване на културата. Човекът губи духовните си стожери: „Смут и дълбока резигнация от обезценяването на старите ценности… Вопли за изгубените нравствени опори, Йеремиев плач за отиващото към гибел човечество, реквием за лишаващото се от смисъл творчество“.

Загубата на творческите възможности е равна на загуба на смисъла. Пресечени са всякакви пътища за духовна реализация. Ето защо в края той е повтарял като аргумент „Пътища за никъде“ … Прекъсната е връзката между тялото и духа, нарушен е нравственият закон, който дава основание за живот. „Ненужно ми е тялото, останало без дух“ – изплаква Багряна в ненадминатия „Реквием“. Но тя продължава да пише и оцелява, а за „чупливата“ психика на Минко невъзможността да работи се превръща в реална и основателна причина да не намира смисъл в живота си. И да приключи с този живот.

Основният проблем на Камю е връзката между абсурда и самоубийството, степента, в която самоубийството разрешава абсурда, като премахва един от елементите на конфликта – човешкото съзнание. Изборът е Сизиф – символ на стоицизма на съществуванието без утеха, на упорството да продължиш, въпреки неизбежното поражение… Остава моралната утеха, чувството за изпълнена житейска мисия. Тъкмо това чувство болезнено е липсвало на Минко, за да продължи да живее. Обсебен от натрапчивата мисъл за невъзможността да изпълни човешките си и професионални морални императиви, погнусен от гаврата с хуманитарните ценности, потресен от абсурда на човешкото съществуване, от безизходността на метафизическото безсмислие, той е решил да изпревари „края на играта“. За да изпревари житейското поражение. Имал е илюзията, че по този начин става единствен владетел на съдбата си.

Но на финала всичко звучи като в пиеса на Йонеско: „Абсурдното е тази система от баналности, от клиширани форми и фрази, които затварят човешкото съществуване като фалшива опаковка. Всичко е маскарад на стереотипи и клишета: думите, които произнасяме, жестовете, с които ги придружаваме… Зад тази повседневна пантомима се зъби разкривената физиономия на абсурдното“.

Крайната точка, която Йонеско прекрачва, е именно нарушението на привидно естествения ред на нещата, на всички тези форми, ритуали и стереотипи на съществуването, които се оказват бутафорни. Разбиването на т.нар. „здрав смисъл“ и демаскирането му като форма на безсмислието и баналността. Той тръгва тъкмо от униформираното, клиширано съществуване и стига до дъното на алогизма в отношенията: „Трябва да се върнем към непоносимото! Да тласнем всичко до пароксизъм!“

Отговорът на Минко е пароксизмът на смъртоносния избор. Фазата на приключеното действие: „краят на играта“, който обезсмисля отделните актове на тази игра, наречена живот. Това е неговият личен „театър на абсурда“: „Върху сцената не бива да се случва нищо“, там имаме „движение в пустотата“…

„Адът – това са другите“:

Зад вратата, която той сам е заключил, никой не би могъл да помогне…

Камю: „Не е възможно да нарушиш всички човешки връзки, без да разрушиш сам себе си. Прекрачването на вътрешния (а не натрапения) морален закон завършва със саморазрушение на личността“.

Последните дни преди първия опит за самоубийство е чувствал, че всичко му е отмиляло: родители, жена, дори детето, което толкова много обичал… Липсата на чувства – „затъмнението“ на чувствата, е резултат на тежка депресия. Да не чувстваш нищо – това не е равнодушие, това е последен стадий на защита от болката. Когато чувствата са твърде болезнени, над прага на поносимост, психиката се изключва сама, за да се предпази. Човекът престава да чувства, за да не страда. Но разривът с чувствата е разрив със самия себе си. Следва: „Адът – това съм аз самият“.

Проклятието на екзистенциалния избор

Мисля, че Минко се е доверил на Сартр в своята „гранична ситуация“. Според Сартр човекът е този, който решава сам съдбата си. Смисълът на живота е в избора, който човекът прави за себе си. Общата истина губи смисъл, ако не издържи изпита чрез „личната истина“ на индивида, на правото му да бъде свободен да избира себе си. Сартр поставя в центъра свободната индивидуална воля, инстинктивната потребност на човека да осъществява себе си. Поставен в гранична ситуация, човекът „избира себе си, верен на скритите, подземни гласове на своята натура“, където „гъмжи кошерището на страсти и нагони“.

Минко: „Той може да избере спасението или смъртта, низостта или доблестта. И в единия, и в другия случай той избира сам себе си и изборът му протича по скритите канали на подсъзнанието. Там няма готови рецепти, а при всяко положение се реагира неочаквано и неповторимо“.

Но дори този свръхличен избор е под натиска на външни сили и обстоятелства и това води до пълно отчаяние. Според Брехт немислимо е да останеш почтен в непочтено общество. Но когато човек прави „свободен избор“, той е отговорен единствено пред себе си. История? Революционни и етични мерки? Съвест? Не бива да мерим човека с мерки, възприети някъде извън него, извън „екзистенца“ му.

Всички тези проклети екзистенциални въпроси пораждат непоносими духовни страдания. За свръхчувствителната душа на Минко бремето на човешките отговори се оказва непосилно… „Не само неговите плещи са се оказали слаби, но и товарът е бил непосилен“ – сякаш за себе си говори, когато пише за твърде строгите везни на историята, с които Брехт съди човека. Героят трябва да получи не само нашата присъда, той трябва да получи и нашата милост…

Драматургията на Жан Ануи води безпогрешно точно към личната мотивация на Минко: „За да спасим голямата илюзия на младостта, нейната наивна чистосърдечност и мечтателност, трябва да се отдадем в прегръдките или на лъжата, или на смъртта“. Или лъжата, или смъртта. Ето го последното действие, за което се говори в библейските коментари: замяната на „истината с лъжа“ – това е последното действие в драмата на човека.

Минко: „Така ще бъде избягнато горчивото познание, жестокото откритие на реалността, която омърсява красотата, измамва доверието. Идеалът, мечтата могат да обитават само в безтелесния мир на сънищата, в наивните представи на детството и младостта. За да не бъдат похабени, те трябва да потърсят спасение в царството на мъртвите. Иначе, допрат ли се до материалността на живота, реализират ли се върху тази грешна земя и чрез тази грешна природа на човека, те се превръщат в своето отрицание, попадат в калта“.

Редом с присъдата на обществото, Брехт въздига и личната отговорност на индивида. Ако радикалната промяна не се случи, своята отговорност носи всеки според индивидуалните си прояви: „Отделните лични вини, събрани заедно, дават сумата на общата колективна отговорност… У едни действа егоистичното заслепление, у други – страхът пред силата и нейните инструменти, у трети – самоизмамата, че ще надхитрят властите с цената на недостоен компромис“.

Ето че теорията на Цветан Стоянов за „надхитряне“ на властта е стояла и пред Минко. Но за горд човек като него това не е изход: подобно „надлъгване“ с властта би било „недостоен компромис“… В този смисъл диагнозата на Светлозар Игов е хирургически точна и проницателна: „Минко Николов би могъл „да оцелее“, ако пожелаеше да жертва някои от своите морални качества. Но това би било твърде висока цена за дух като него. И той прие вместо част от себе си – да се пожертва целият“.

В анкетата с Антония Велкова Светлозар споменава и за разочарованието от приятели, които са се приспособили към обстоятелствата, вероятно има предвид Джагаров: „Причините за трагичния му жест са в моралната непоносимост към вулгарния кариеризъм на българските „оцелявания“. В „Реквием за Минко Николов“ Светлозар разказва за последната им среща през октомври 1966: „Заговорих за неговата статия за Кафка, публикувана в бюлетина „Книгите по света“… Точните му думи вече са избледнели в паметта ми, но помня смисъла на онова, което казваше: „Човек трябва да има поне свободата да знае, че живее в затвор“.

Смисълът е бил този, но точните думи на Минко намирам в книгата за Брехт, с. 127: „Ситуацията се взема в своята моментност, изведена извън всяка обществена необходимост и закономерност. В нея индивидът е затворен като плъх в капан, мята се и търси изход, осъден да избира“. „Плъх в капан“, „дири изход“ – същият знаков образ и в книгата за Страшимиров: „Попаднал в подобно положение, човек се мята като плъх в капан, дири изход, действа под неумолимия натиск на своя жизнен инстинкт… Важно е по-скоро самото двуборство, съпротивата на индивида срещу мъртвешките пръсти на неправдата, неволята и злото“.

Последната книга на Минко Николов действително дава отговор на почти всички въпроси, които се отнасят до вътрешната мотивация да приключи живота си. Но може би тук са изиграли роля и подобни убийствени квалификации на прима виста като тази на Борис Делчев, още преди да е чел книгата:

16.V.1967. Вестник „Пулс“ е отпечатал извадка от книгата на Минко Николов „Между мъртвата точка и хуманизма“. Чета тази извадка и се чудя на куража му: от западните езици Минко ползваше само немски, но цитира френски и английски автори с онази фамилиарност, която приляга обикновено на добрите познавачи. Явно е, че този човек, който имаше сравнително голяма култура, но слаба инвенция, беше не толкова оригинален ум, колкото даровит и от добра класа компилатор, който страдаше от нашата балканска ограниченост и често черпеше своите сведения от втора ръка.

Всъщност работата на Минко по последната книга не е била докрай завършена, неизвестно е как би оформил книгата си за печат. Издават я след смъртта му приятели с незавършена последна глава. Тя има информативен за българския читател характер и е първа по рода си, вероятно по тази причина той е избрал такъв начин на изложение. По това време само да знаеш немски е подозрително, какво остава да цитира и източниците си от немски, ще го разнищят…

„Фонът, на който те действаха, правеше фигурите им да се открояват по-едри“ – пише Здравко Петров за такива като Минко и Цветан. Но невъзможно е да не е визирал между техните „едри“ фигури и крехката фигурка на съвсем младата Юлия Кръстева, аспирантка на Емил Георгиев, който е славист, а тя е аспирантка по френска литература. На конференцията за младата критика през 1965 г. Минко Николов оценява научната ерудиция на Юлия Кръстева много високо, обръща ѝ специално внимание: „Авторка като Юлия Кръстева може с еднакъв успех да анализира Вазовата „Епопея на забравените“, да рецензира стихосбирка на съвременен млад поет и да напише критично-обобщителна статия за френския антироман или литературен портрет на Антоан дьо Сент-Екзпери“ .

За разлика от Минко, Юлия се спасява. Заминава за Париж и не се завръща. Поема пътя към своята светла „голгота“: „южен пламък в самото огнище на френския творчески дух“, пише Блага Димитрова – „славата ѝ стига до родния бряг като ехо от небесен гръм и музика“. Блага осъзнава, че за заложби като нейните е нямало друг избор освен изгнанието: „Юлия постигна невъзможното. Тя, жената чужденка, и то лице срещу лице с критичния, непрощаващ френски дух, превърна стръмния чужд терен в стъпала на своя победоносен възход…“.

Понякога и в смъртта на писателя е отлята неговата жизнена маска – това е написал Минко, когато застава пред простия и неодялан надгробен камък на Брехт, който лежи в едно гробище на Берлин, близо до неговото спартанско жилище.

Трагичният жест на Минко Николов съдържа важно послание. Той взема своето решение съвсем съзнателно и обмислено. Това не е случаен жест в състояние на афект. Това е жест на честта – дълбоко морално значим жест, и като такъв трябва да бъде анализиран и осмислен. Разрязването на вените в римската култура се приема като израз на мъжка чест и достойнство. Толкова години е заобикалян – поради необяснимо жестокия и ужасяващ всички трагизъм на жеста. Действително – самият начин на прекъсване на живота е потресаващ. Защо ли навежда на внушения от „Степния вълк“ на Хесе: Пътят към невинността, пътят напред води все по-дълбоко – „към виновността, все по-навътре в човекообразуването“…

В по-издигнатите култури самоубийството се смята за високо морален жест на честта. Този жест не унизява, той възвисява личността, която е надмогнала страха от смъртта, за да съхрани личното си достойнство. Не е случайно, че Минко си отива от живота като Сенека, големия философ и стоик, за когото основен критерий е етичната стойност на живота.

Неговото послание трябва да бъде анализирано в дълбочина, като социално-творческа трагедия на интелектуалния духовен елит на поколението. Вместо да вникнат в съдбата му, някои хора го обявяват за „болен“. И досега… Самият Минко в последната си книга с горчивина е написал, че изострената чувствителност се приема като заболяване… В статията си за Пеньо Пенев той пише за „изопнатата чувствителност“ на поета, сякаш споделя за себе си: „Зад бронята на твърдостта той пазеше една особено чувствителна тъкан, която бе разкъсвана от противоречията на времето“.

Кощунствено е да се свежда драмата на твореца до елементарна „кухненска“ мелодрама. Съпругата, потънала в личната си болка, не е вниквала изобщо в дълбоката интелектуална драма, в която Минко всъщност е бил „захвърлен сам при себе си“, както пише самият той за Кафка. Отдръпва се от всички, дори от най-близките си – „сгърчен в своето собствено аз“…

Йордан Василев, един от последните, които са разговаряли с него в санаториума в Банкя, е категоричен, че неговата драма е литературна и психологическа. Дори заглавието на спомена му за Минко е „Мисленето понякога убива“. А в предговора на книгата „Профили и проблеми“ пише: „Творческото дело и човешката съдба на Минко Николов са цялостно обвързани с неговия край и затова всеки опит да се разглежда обективният критик откъснато от трагичния самоубиец ще доведе до формални и удобно фалшиви заключения“.

Делчев. 5. II (н.). [1967]
С Крач. Павлов на Витоша. Той беше донесъл и ми показа снимки на мъртвия Минко Николов. Жестоко нарязване с ножче от самобръснач[ка]: на ръцете, гърдите, корема и главата. Нещо наистина невиждано!

Тази фотография, за ужас на всички, се е разпространявала тайно от човек на човек. Жестокият начин за прекъсване на собствения живот е потресъл всички. Минко Николов се превърна в символ на драмата на това поколение – мост и сблъсък на две епохи. С този самонаказващ жест на отчаяние и покаяние Минко „овеществява“ – чрез смъртта си – тази драма: дълбоката метафора на Константин Павлов.

Прережете си вените!
Прережете ги, но не заспивайте!
Собствената кръв дано ви размрази!
Тия, дето изтърпяха болките на
всяко размразяване
са комунистически светци.

Критикът се сродява с Поета – по кръв: 

Пак по кръв, но само че пролята…

Разговаряла съм с проф. Александър Монов, токсиколог, приятел на Тончо Жечев, основател на клиниката по токсикология в „Пирогов“. Минко е бил негов пациент. На 7 декември 1966 г. Минко погълнал голямо количество луминал. Мислел да напише бележка: „Виновни няма, дължи се на вътрешни противоречия“. Изпаднал в кома, но д-р Монов намира антидот. И спасява живота му.

Главният аргумент на Минко бил: „Пътища за никъде…“. Тъкмо по това време нашумяла повестта на Богомил Райнов „Пътища за никъде“ (1966). Той е бил силно впечатлен от аналогиите с неговата лична съдба: автобиографична равносметка на живот, дошъл до момента на преосмислянето. Изпращат го да се възстановява в санаториума в Банкя. По това време там почти няма хора. Оставен в изолация и самота, в навечерието на Нова година той повтаря фаталното си решение и го изпълнява с потресаваща жестокост към себе си…

Думите на Борис Делчев през 1972 г. – пет години по-късно – за безизходицата на младите хора звучат трагично, защото те отекват с цялата си сила и досега – и във всички времена. Това е трагедията на твореца, удавен в конюнктурата като в собствената си кръв: мъчителната двойственост между личното достойнство и реалното поведение. Тази самоналожена двойственост го е изтерзавала до смърт. 

Делчев: Събота, 11. III. 1972.
Ако искат да правят литература с чест (как инак?), ще останат вън от списанията – неприети, преследвани, потискани. А могат да направят и кариера, ако тръгнат по казионните пътеки на конюнктурата, но какви творци ще бъдат тогава: това пък е друга смърт, вече добре платена. Не, такова общество не може да преуспее…

СТОЯН ИЛИЕВ: „Оставаше му да направи последната стъпка в живота си и да демонстрира пред изумените и изплашени погледи на своите съвременници не само собственото си поражение, но и поражението на нашето поколение“.

Неслучайно неговото самоубийство се възприема като поражение на цялото поколение. Минко Николов става заложник на системата, изкупителна жертва на прелома – на колебанията и противоречията на интелигенцията, която е на кръстопът. Той е трагичен образ – символ на маргиналията на това поколение, огледално отразяващо маргиналията на руските интелектуалци. Липсата на предсмъртно писмо от Минко Николов (реална или не?) отчасти би могла да бъде компенсирана от писмото на Фадеев – сякаш е писано от ръката на Минко:

Не виждам възможност да живея повече, тъй като изкуството, на което отдадох живота си, е погубено от самоуверено-невежите ръководители на партията, и това вече не може да се поправи. Най-добрите кадри на литературата… са физически унищожени благодарение на престъпната политика на властимащите…

Литературата е унизена, преследвана, съсипана. От самодоволството на новите може да се очаква още по-лошо, отколкото от сатрапа Сталин. Той поне е бил образован, а тези са примитивни и невежи. Животът ми като писател губи всякакъв смисъл и аз с огромна радост, като избавление от това гнусно съществуване, където върху теб се стоварва подлост, лъжа и клевета, си отивам от този живот.

В своя толкова кратък живот – Минко си отива едва на 37 години, той не е имал възможност да развие огромния духовен потенциал, който е носел в себе си. Загубата на Минко Николов е невъзвратима за българската култура.

СТОЯН КАРОЛЕВ: „Голям беше пиететът му към интелектуалното, вглъбеното изкуство, към изкуството на Томас Ман и Бертолд Брехт, за които написа прозорливи и оригинални страници. Ерудиран и в нашата, и в чуждите литератури, и в литературната теория, и в психологията и социологията. Този младеж, почти юноша, беше не само необикновено умен, но, странно, беше вече и мъдър. Как и кога в тъй ранната си възраст бе придобил тази мъдрост, си остана тайна на неговата тъй богато надарена натура“. По това време проф. Каролев не е и подозирал, че в края на живота си и той ще стигне до мъдростта на Минко. На 30 септември 2005 г. на 84 години и той самият ще приеме същото причастие…

СВЕТЛОЗАР ИГОВ: „Струва ми се, че ако тогава Минко Николов бе по-наивен, по-незрял, по-едностранчив, по-неуравновесен, и днес би бил сред нас. Но тъй нареченото оцеляване едва ли е голям житейски подвиг“. На конференцията през 1965 г. Минко Николов споменава за пръв път името на Светлозар Игов като открояващо се сред младите. Подал му книгата на Мешеков „Очерци. Статии. Рецензии“ и поръчал „спешна“ рецензия. И може би не е случайно, че тъкмо Игов е проникнал най-същностно в съдбата му – защото го гледа през призмата на преклонението пред учителя – „според мярката на своята юношеска свенливост“ (Вл. Полянов).

В очите на начеващия тогава младок 37-годишният Минко изглеждал „почти патриаршеско академично светило“. По същия начин изглеждал и Вл. Василев на хора като Петър Динеков и неговото поколение, за които личността на Златорожкия жрец е стояла на митична висота. Респектът пред „безмерно почитаните“ жреци на словото тогава граничи с обожествяване. Светлозар Игов действително става негов продължител в критиката. Литературата се създава от личности

30 години след смъртта на Минко Николов, когато пише „Глухарчето“ – роман-поема за неунищожимата енергия на душата, която се преражда в някоя сродна душа, Блага Димитрова ще напише в края на романа:

Самият начин на самоубийството бе потресаващ: в новогодишната нощ, когато всички празнуват сред най-близките си, той сам-саменичък се изолира в един почивен дом. И с ножче за бръснене цял се нарязва, докато изтече кръвта му във ваната като в купел на очищението – от компромисите, от униженията, от мълчанието на всички нас. То бе предупреждение за идните години: още по-тежък гнет ни чака. Ах, с тази паметна Нова година започваше моето ново битие. Жертвоприношението бе извършено от най-добрия, най обещаващия, за да предизвика преображението на всеки един от нас.

Блага посвещава на Минко стихотворението „Лъч“, което е прочела в студения 2 януари 1967 г. на поклонението пред изтерзаното му тяло. Текстът е запазен в нейния личен архив. Стихотворението е публикувано на 6-и януари в „Литературен фронт“. Делчев не закъснява да реагира в дневника си:

6. I. 1967. Прочетох със закъснение некролога за Минко Николов от неговите приятели, който започва с моето име. Много зле написан: сълзливо и невярно едновременно. Човек остава с впечатление, че ние сме причина за неговата смърт. А наистина ли е било толкова трудно да се загатне истината, без да се накърни траурния тон?

Ах, болката, която ти ни причини
разкрива болката неизмерима,
която сме ти причинили ний.

Блага е изключителен психолог и е абсолютно права. Защо ли Делчев се презастрахова? Може би от чувство за някаква действителна вина… И каква е всъщност истината? Въпросите остават.