Съществува известна логика в съвременното изкуство и това е логиката на непрекъснатото движение. Оказахме се изхвърлени от орбитата на подредения с конвенции език и обречени на опасни експерименти, но със същото останахме и верни на определението за поезията като „страстно преследване на Действителността“.

През осемдесетте години Полша, ако не беше печалната й политическа съдба, би могла да отбележи годишнина на своя пръв велик поет Ян Кохановски. По-точно две годишнини – 450 години от рождението му, защото се е родил през 1530 г., и 400 г. от смъртта му през 1584 г. Въвеждам тук неговата фигура не защото като всеки полски поет съм се учил от него на майсторство, а по-скоро защото чрез разсъжденията какво е за нас сега един поет на Ренесанса, можем да се приближим до насъщните проблеми на ХХ век.

За цяла Европа Ренесансът е времето на Италия и Кохановски е бил там няколко години, през които изучавал в Падуа[1] латинските и гръцки автори, пътешествал и писал стихове на латински. Не преминава веднага към полския. Това се случва, струва ми се, в Париж, където попаднал на връщане от Италия към Полша и където може би примерът на Ронсар, пишещ на родния си бащин френски, а не на латински, го предизвиква към съревнование. Първото му полско произведение, благодарствен химн към Бога: „Какво чакаш от нас, Господи, за Твоите щедри дарове“, поразява с формалното си съвършенство, характерно за поета, който в епохата на религиозни спорове успява да съхрани скептичната си дистанция спрямо католическия лагер, но и към Реформацията.

Полският литературен език постига зрялост в продължение на няколко десетилетия през ХVІ век и, както казах в моята първа лекция, не се е променил толкова много като английския от времето на Едмънд Спенсър, а още повече на Чосър[2]  Което означава, че в езиково отношение читателят възприема Кохановски като съвременен поет, но заедно с това усеща своята принадлежност към съвсем друго време и осъзнава промените, настъпили в мястото и функциите на поезията, особено през последните сто години. Това дава повод за въпроси, които читателят си задава сам, като се опитва да разбере, действително ли тази старинна поезия означава нещо за него или е въпрос на обикновено уважение към ценности, до голяма степен музейни.

Художественото постижение на Кохановски е извън съмнение и затова всъщност придобива особено значение. Той е бил поет не само талантлив, но и фундаментално образован, както се полагало на човек от Ренесанса. Професор Виктор Вайнтрауб[3], посветил му редица изследвания, доказа, че познаването на гръцките автори, четени в оригинал, което не било тогава често явление дори сред елита, позволява на Кохановски да придобие независимост от латинските образци, най-вече от Хораций и Сенека. Този или онзи избор на учители не променя обаче факта, че това е поет, намиращ вдъхновение в античността, подобно на поетите от La Pléiade[4] и ако бях французин, същите въпроси като читател щях да отправя към Ронсар или Жоашен дю Беле.

Цялата работа е в поетиката на класицизма, дълбоко чужда на днешния поет, но и безпокояща го със своето различие. В своя известен труд Мимезис[5] Ерих Ауербах обръща внимание на някои недостатъци в реалността там, където навлиза конвенцията, т.е. там, където поетът създава колкото е възможно по-прекрасна система от общоприети и привични topoi[6], вместо да се опитва да даде име на нещата, съществуващи в реалността, но още неназовани. Литературните конвенции, свързващи автора и читателя, са трудно преодолима бариера, зад която се простира хаотичната област на действителността с нейното неизчерпаемо богатство от детайли. В античността „проблемът за стила – пише Ауербах – придобива особена острота, когато в резултат на разпространяването на християнството Светото Писание и християнската литература като цяло стават предмет на естетическа критика от страна на високообразованите езичници. Те се ужасяват при едната мисъл, че височайшите истини трябва да се заключат в писанията, чийто език по тяхно мнение се отличава с невероятна липса на култура и пълно отсъствие на стилистични категории“. Но тъкмо затова Евангелието, т.е. произведението, относително независимо от съществуващите тогава литературни жанрове, ни казва повече за всекидневния живот в Римската Империя, отколкото поезията на римския Златен век. И действително, поезията на Хораций или Вергилий е така филтрирана и дестилирана, че за повечето земни детайли, скрити зад стиховете, можем само да се досещаме.

Подобна дестилация настъпва и у Кохановски. Като поет на своето време той е достатъчно „земен“, за да можем да узнаем много за тогавашните обичаи на шляхтишкото му обкръжение. Но това е справедливо по отношение на късите епиграми, наречени по италиански образец „фрашки“ (frasca), т.е. „дреболии“ или стихотворната публицистика, невлизаща в числото на най-добрите му произведения. Затова пък лирическата му поезия демонстрира великолепна организация на езика, но се състои от topoi, било религиозни, било изразяващи философията на Хорацианското carpe diem[7]. Изключение са Трените – цикъл, съставен от 19 стихотворения, писани след смъртта на дъщерята Уршула, където конвенцията, забраняваща действителната болка в произведение от този вид, е нарушена. Това безпокои съвременниците, но пък Трени не престават да вълнуват читателите и след няколко столетия.

За да се илюстрира какво ни различава от поетите на ХVІ век, ще цитирам кратък откъс от пиесата в стихове на Кохановски със заглавие Отпращане на гръцките пратеници. Темата е взета от няколко стиха на Илиада и литературата, обилно създавана около тази поема. Преди началото на Троянската война пратеничество на гърците пристига в Троя с изискване да се върне Елена, решава се съдбата на града: ще се върне ли Елена и ще се запази ли мира или ще има отказ и ще избухне война? Същия момент за взимане на решение през нашето столетие избира за тема Жан Жироду. Тъкмо преди началото на Втората световна война в Париж играят пиесата му La guerre de Troie n’aura pas lieu (Троянската война няма да се състои, която в английския си вариант носи заглавието Tiger аt the Gate)[8]. Един от впечатляващите монолози в пиесата на Кохановски произнася Касандра. Ето началото му:

Що ме тъй, сурови Аполоне, мъчиш?
Дал си ми пророчи дух, ала не даде
мяра словна, та вещанията мои
никой ги не слуша: хората им вярват
колкото на празни сънища и басни.
Изстъпленията ми кому помагат
и кому – сърцето обладано, духът
не мой, от мен излизащ, и сетивата
на жесток, непоносим гост подчинени?
Всуе се опълчвам срещу таз неправда –
себе си не съм, не съм си господарка![9]

Зададената тема и topoi, шлифовани така добре след дълга употреба, като камъчета в потока – ето какво очарова, но и дразни поета на ХХ век. Класицизмът за него е изгубения рай, тъй като предполага общност на вярванията и възприятията, свързваща поета и неговите почитатели. Безспорно, в ония времена поетът не бил изолиран от „великия род човешки“, от човешкото семейство, макар че, разбира се, семейството не било голямо, като се вземе предвид, че неграмотните селски жители, представляващи огромно мнозинство от населението на Полша и цяла Европа, оставали съвсем равнодушни към системата от алюзии и препратки към Омир и Хораций. Но дори неголемият брой почитатели пораждали усещане за принадлежност, принципно различна от бохемската самота, чиито представители можели да намерят читатели, в най-добрия случай, само сред себеподобните си и чийто наследници са днешните поети. Може би у всеки поет се крие добър професионалист, мечтаещ за вече подреден материал с готови сравнения и метафори, с познати навсякъде и намиращи отзвук архетипни черти; тогава ще му остава само филигранната работа с езика. Ако класицизмът безвъзвратно принадлежеше към миналото, не би си струвало да му обръщаме тук внимание. Всъщност обаче той всеки път се възражда като изкушение да се поддадеш на резигнация или на краснопис. В края на краищата може да се разсъди по следния начин: всички опити да се затвори света в думите са били и ще бъдат напразни; съществува принципна несъразмерност между нашия език и действителността, както го доказа отчаяното преследване на всички, които биха искали да я (действителността) уловят, макар и чрез le dérèglement de tous sense[10] или чрез употреба на наркотици. Ако това е така, хайде да запазим уважение към правилата на играта, съответни на дадения в историческия период consensus и да не местим в този шахмат топа с ход на коня. Иначе казано, да си послужим с конвенциите, като съзнаваме, че те са само условни.

Кой не е изпитвал това изкушение? Заедно с него обаче идва протестът. Съществува известна логика в съвременното изкуство – в поезията, живописта, музиката – и това е логиката на непрекъснатото движение. Оказахме се изхвърлени от орбитата на подредения с конвенции език и обречени на опасни експерименти, но със същото останахме и верни на определението за поезията като „страстно преследване на Действителността“. За съжаление отслабването на вярата в съществуването на обективната действителност извън предела на нашите възприятия е една от причините за мрачността в съвременната поезия, която така се лишава сякаш от своя смисъл на живот.

Вярно ли е, че „не съществува истински свят“? Можем да отвърнем като онзи грък, който на аргумента на Зенон от Елея, че движението е илюзия, защото стрелата във всеки момент от полета си е неподвижна, станал и направил две крачки[11]. ХХ век ни даде най-обикновения критерий за действителност и той е физическата болка. Това се е случило, защото на страдания били подложени огромен брой хора, както по време на войната, така и под гнета на политическия терор. Разбира се, да се отделя нашата епоха като изключително ужасна, ще е прекалено. Хората винаги са страдали от физическа болка, умирали са от глад, били са несвободни. Но това не прониква във всеобщото съзнание, нещо възможно днес поради смаляването на планетата и масовите средства за информация. Образованите живеят в благоустроена среда, затворени зад предели, които не бива да прекрачват. Кохановски, както и всеки поет от Ренесанса, малко – и това в най-добрия случай – се интересува от съдбата на низшите класи, не би му хрумнало какво става, например, в централна Африка.

И едва в наше време се осъзнава едновременността на явленията и свързаното с тях морално безпокойство. Открихме неприятната истина, която постоянно напомняше за себе си, но ние предпочитахме да я забравяме. От незапомнени времена човечеството се дели на такива, които знаят, но не говорят и такива, които говорят, но не знаят. Тази алюзия на господаря и роба напомня за вековете невежество и нищета на слуги, селяни, пролетарии, на онези, които познавали жестокостта на живота в цялата му оголеност, но били принудени да пазят това знание за себе си, тъй като изкуството на четмо и писмо било привилегия на немногобройния човешки слой, чието светоусещане било смекчено от властта и богатството.

Които говорят, но не знаят. Но дори и да знаят, се натъкват на преграда във фигурата на самия език, който се стреми да се втвърди в такъв или онакъв класицизъм, охотно се прикрива зад приетите условни изрази, макар и те да не отразяват винаги неочакваната действителност. Това се прояви през последната война на онези територии, където европейското население позна ужасите на немската окупация, преминала каквито и да е унаследени представи за злото. Количеството на знаещите и говорещите тогава бе огромно и може дори да се чудим на острата потребност, принуждавала хората да опазват собствения си опит в стихове, песни и дори надписи по затворническите стени. Изглеждаше, като се пресметне небивалия мащаб на планиран геноцид, че тези произведения, писани под голямо емоционално напрежение от хора с отнета надежда, би трябвало да са скъсали с всякакви условности. Случи се обаче друго нещо. Езикът, на който се изразяваха, съдържаше клишета, заимствани от довоенните [литературни] уроци, следователно, изцяло беше явление на културната основа. Именно това беше избрал за предмет на докторската си дисертация в Сорбоната през 50-те години Михал Борвич[12], бивш участник в полската Съпротива. Неговата книга Les écrits des condamnés à mort sous l’occupation allemande (1939-1945) подложи на анализ голямо количество текстове, събирани из различни страни, но главно в Полша. Значението на тези текстове Борвич определи така: „В писаното слово човек, доведен до последния предел на състоянието си, намира още веднъж последна защита срещу самотната гибел. Неговото слово, изискано или несръчно, ритмично или нескопосано, служи единствено на свободата да изрази, съобщи и предаде истината. Записвано при най-мизерни условия, разпространявано с помощта на подръчни средства, опасно поначало, то се противи на лъжата, фабрикувана и поддържана от мощни банди, притежаващи гигантска техника и охранявани с прилагано от тях насилие “.

Тази крайно важна за поддържане на човечността роля на словото не означава, че човек може да се изказва изключително със стил, получен от другите чрез възпитание и книги, дори обстоятелствата да изискват съвсем променен, нов език. Във всеки случай, подобно нарушение на приетите условности е възможно не много, а само частично. Ето какво казва за това Борвич: „Що се отнася до начина на писане, трябва да се установи общата тенденция към опростяване на стила. „Новостта“ на вещите намери своето отражение както в „малките средства“ на експресията (метафори, сравнения и т.н.), така и в замисъла на някои произведения, накрая в техните фактури и вътрешни елементи. Тези резултати обогатиха известен репертоар, без да напускат обаче рамките на лесно обяснимите промени. В същото време не ще се намери ни едно достойно за внимание произведение, което да се постарае да изрази преживения ужас на език, различен от езика на традиционната комуникация или евентуално чрез неговото разрушаване. В това отношение произведенията на непрофесионалистите (дебютанти, неинтелигенти) не са изключение. Напротив, склонността към клиширане по време на окупацията си беше доста висока“.

Борвич вижда изключение от това правило само в някои свидетелства, оставени от деца. Те постигат откровеност не с „експресивна деформация“, а чрез „наивен, но скромен в средствата реализъм и при цялата си бедност достатъчно изразителен“.

Ако си позволих да включа в моята лекция толкова трагичен и брутален елемент, външно не предназначен за споменаване в литературна дискусия, то не е за да омаловажавам значението на обаятелни и всякога четени с удоволствие поети като Кохановски и La Pléiade. Всеки, който разчита с мизерия, глад и физически страдания на наши близки да сполучи в стих или картина, упражнява демагогия. Съмнително е човечеството да спечели, ако поетите престанат да пишат идилични стихове, а художниците да рисуват картини в светли багри само защото на Земята има толкова болка и следователно няма повече места за тъй отвлечени занимания, макар и все още някой да отдава таланта си за благородна публицистика. Не, желая да проумея за себе си и за слушателите, че съществува спор, който приблизително можем да определим като спор между класицизма и реализма. Това е стълкновение между две тенденции, независимо от литературната мода в дадения период и от променящите се значения на думата класицизъм и думата реализъм. Тези противоположни тенденции съществуват в един човек. Трябва да се каже, че този конфликт никога не свършва и че първата тенденция винаги, в един или друг вид, доминира, докато втората е глас на протеста. Като размишляваме за всичко прекрасно в литературата и живописта на миналото, на кое се възхищаваме и кое ни изпълва с радост просто защото съществува, не може да не се удивим пред силата на не-реализма. Изглежда, сякаш човечеството вижда себе си в някакъв фантастичен сън, в който то всеки път прибавя странни очертания на най-обикновени отношения между хората или между човека и природата. Това се случва по причина на формата, която предявява собствени изисквания, само отчасти зависещи от човешките намерения. Тя благоприятства на всички склонности към йератизация[13] и класицизъм, но в същото време се съпротивлява на опитите да се въведе реалистичния детайл, било то живописния черен цилиндър с тужурката, възмутили критиците на Курбе[14],или думи като „влак“ и „телефон“ в поезията. Дълга е историята на стълкновенията, в която се преодолява старата форма само за да застине тя незабавно в нова външност, толкова „изкуствена“, колко и предишната.

Думите „изкуство“ и „изкуственост“ затова са родствени, за да постулират[15] поезията, над която формата не би имала власт. И нея я има, макар че в продължение на ХХ век станаха много артистични революции, понякога стигащи далеч като прочутите „слова на свободата“[16] на италианския футуризъм или пробата да се освободят словата от определеното им от синтаксиса място. Поне до Първата световна война в съзнанието на мнозина поезията означаваше колонка римувани строфи, подчинени на някакъв ритмичен принцип. Постепенно и едва се примъкваше т.нар. свободен стих. Интересното е, че приносът на Америка в историята на съвременната поезия е значително по-голям, отколкото можеше да се предполага при нейната относителна културна изолация през ХІХ век. Отначало Едгар Алан По оказа силно влияние върху ориентацията на френския символизъм, после знаменита роля в стихотворния преврат изпълнява поезията на Уолт Уитмън. Днешният поет прекрасно осъзнава условността на метрическите форми и връзката им с езика на дадена епоха и ако използва метриката и римите, то е само с цел стилизация или изразяване на своеобразна ирония. И, разбира се, проблемите за избор на един или друг начин на версификация често са предмет на разговори сред поетите.

Днешният поет не е свързан с формата на сонета и за него не са задължителни многобройните правила на поетиката, с които се е налагало да се съобразява поетът на Ренесанса и Барока. Изглежда, както никога преди, той е свободен в стремежа при преследването на действителността. Нещо повече, той охотно борави с езика на улицата, а разликите между литературните жанрове изчезнаха; отчетливото разделение между романа и разказа, поезията и есеистиката вече не се спазва. И все пак между поета и действителността се издига, както и преди, стъклената стена на условностите, проявяващи се едва когато станат достояние на историята с цялата си причудливост. Може да се попита не принадлежат ли мрачната тоналност и безнадежността към онези черти на съвременната поезия, които някога ще бъдат признати за външна обвивка на наложен стил? Като античната митология и троянската война за поетите от Ренесанса, лишеният от надежда възглед често не е нищо повече от общо за поезията в много страни клише. Може да се изброят и други прилики, ограничаващи свободата на движение. От мига, когато съвършенството на творбата загуби своята значимост, а главна става експресията и „прекъснатият шепот“ излиза на преден план, всичко се превръща в т.нар. écriture[17]. Заедно с това възприемчивостта към импулсите всяка минута и всеки час превръщат тази écriture в своего рода дневник на раздразнен епидермис. Да се говори само за да се приказва нещо, е операция сама за себе си, средство за избягване на страха. Както формулата: „Не ние говорим езика, а езикът ни говори“[18] взима своя реванш. Нали не всеки [поет], говорейки за реални неща, им придава осезаема форма, необходима за съществуване в произведението на изкуството. Със същия успех той може да превръща нещата в нереални.

Аз твърдя, че всеки поет в момента на писането прави избор между предписанията на поетичния език и верността към действителността. Ако зачерква дума и я заменя с друга, защото стихотворението изисква плътност, то е в практиката на класиците. Ако зачерква думата, защото тя не предава някаква удивителна подробност, уклонът е към реализъм. Но двете операции не успяват да се разграничат ясно, преплетени са помежду си. При това в хода на подобни постоянни стълкновения на двата принципа поетът открива някакъв секрет, а именно, че верността към реалните вещи може да се запази само като ги подредим йерархически. В противен случай, както често се случва в съвременната проза-поезия, ние намираме „само камарата изпотрошени идоли, където слънцето прежуря“[19], сбирток от използвани поравно парчета, подсказващи за нежеланието на поета да прави избор.

Като противопоставям на класицизма верността към действителността, аз отмествам встрани всякакви спорове за реализма, предизвикващи силни асоциации преди всичко заради романа на ХІХ век. Ние вече не възприемаме теорията за „огледалото на живота“[20] буквално, защото загубихме невинност и знаем, че действителността добива форма в съзнанието благодарение на езика-посредник и разумът не може да стигне до нея без медиация. Някои романи, смятани някога за образци на реализма, за нас днес са огромни митологични съоръжения – и това се отнася дори за Балзак. И обратното, много прозаични произведения, в които прозира фантастична и маниакална конструкция, поразяват със своята точност при представянето на историите на едно или няколко поколения.

В това отношение поетът на ХХ век може да научи най-много от Достоевски. Неговият реализъм разчита на разшифрованите знаци: дописка във вестника, подслушан разговор, популярна книга, изкрещян лозунг му откриват област, скривана от погледа на съвременниците. За него действителността е многослойна, но не всички нейни слоеве дават ключ към разшифроването. В творческите си замисли Достоевски се стреми към йерархизация на все по-високо ниво, стараейки се да улови най-същественото в духовните преживявания на руската интелигенция. При това не си позволява да се увлече в множеството заплетени странични течения. Помага му твърдото убеждение, че не съществува чисто историческо измерение, тъй като в същото време то е метафизично; по такъв начин, метафизични са смисълът и основата на историята.

Но независимо от липсата на ясни граници между литературните жанрове, до степен, че не всякога успяваме да различим поезия от проза, поетът не разполага със стотици страници, за да изложи своя извод и в такъв случай йерархизацията, за която става дума, трябва да бъде къде по-сгъстена, макар и постоянно да присъства като подреждащо правило.

Сега, като приближавам края на тази лекция, ще си позволя да направя признание, потвърждаващо моите думи за уклоните към класицизъм и реализъм, пребиваващи в един човек и борещи се помежду си. Впрочем, това признание е произнасяно по-рано и съществува във формата на стихотворение, писано от мен отдавна, преди около 20 години, така че остава само да го прочетем:

Не повече [21]

Ще трябва да призная някога как промених
Мнението си за поезията и какво се случи,
Че днес смятам себе си за един от многото
Търговци и занаятчии на Императорска Япония,
Редящи стихове за цъфтенето на вишните,
за хризантеми и пълнолуние.

Ако аз бих могъл да опиша венецианските куртизанки,
Как дразнят с клонче пауна на двора,
И от копринената тъкан, от перлената препаска
Да извадя натежали гърди, червеникава
Дъмга по корема от закопчалката на роклята,
Поне така, както ги е видял шкиперът от галеоните,
Пристигнали тази сутрин с товари злато;
А също, ако бих могъл техните бедни кости
В гробниците с порти, подлизвани от тлъстото море,
Да събера в слово, по-трайно от последния гребен,
Самотно чакащ в гнилостта под плочата на светлината.

Тогава не бих се усъмнил. От съпротивляващата се материя
Какво можем да спасим? Нищо, най-много – красота.
Тогава би трябвало да са ни достатъчни цветчетата на вишната,
И хризантемите, и пълнолунието.

Монжрон, 1957 [22]

Изглежда, това стихотворение е доста коварно. В нашето съзнание източната поезия, китайска или японска, е пример за особена привързаност към конвенциите, затова говорещата тук персона се отрича от амбициозното преследване на действителността и избира [да пише] „за цъфтенето на вишните, за хризантемите и пълнолунието“ като постоянни аксесоари, свойствени за тази поезия, която е едва ли не приятелска игра, с нея се занимават навсякъде и я оценяват в зависимост от това колко изкусно са използвани тези аксесоари. „Търговци и занаятчии на Императорска Япония“, т.е. обикновените хора, които се занимават с поезия в минути, свободни от професионален труд, са въведени, за да подчертаят по-силно принадлежността на римуваното изкуство към обичаите на цялото общество. Това е радикален отказ от страна на изолирания и отчужден поет да наследи бохемата с нейното високомерие. Но говорещият твърди, че изборът му е акт на отричане, извършен, защото постигането на определени цели е невъзможно за него. „Ако аз бих могъл“, казва той. Какво да може? Да опише. И следва описание на венецианските куртизанки, което по парадоксален начин показва как разказващият поет постига, по негово убеждение, непостижимото. Но тъй като цялата картина е представена в условно наклонение и трябва да послужи като доказателство за недостатъчност на думите, това не е удовлетворяващо поета описание, а по-скоро скица, проект. Зад използваните слова се усеща сгъстеното присъствие на цели човешки животи: с куртизанките, когато приемат шкипера от галеоните, техните въображаеми и неразказани съдби, тяхната смърт, последният гребен, с който са вчесвали косите си. Просто действителността е твърде богата и изисква назоваване, но всяко название изостава отвътре, не е нищо повече от каталог за данни, изстискани от окончателния смисъл.

Авторът не е най-добрият интерпретатор на собствените си произведения, но след като си възложих този роля, ще кажа, че в тъгата по съвършения mimesis виждам два сериозни философски подтекста. Първо, целият голям спор за съществуването на света извън нашите усещания, спор, започнат от Декарт, остава като че ли в скоби, той не интересува говорещия. Светът съществува обективно, независим от формите, под които се е появил в съзнанието, и независим от радостните или мрачни багри, в които го облича щастието или нещастието на обикновения човек. Този обективен свят може да бъде видян такъв какъвто е; следва обаче да се предположи, че съвършено безпристрастно може да го види само Бог. Като се стреми да опише света, поетът остава и с горчивото чувство за неадекватност на езика. Второ, страстното желание да се обладае нещо, не бива да се назовава другояче, освен любов. Поетът действа като човек, влюбен в света, но е обречен на вечна ненасита, защото с помощта на думи би желал да проникне в самата сърцевина на действителността и въпреки че все има нова надежда, той постоянно получава отказ. Във философски смисъл това е най-близко до лекцията за любовта в Пирът на Платон. От текста на приведеното там стихотворение следва, че всеки е слуга на Ерос, от тези, които „да обясняват и да предават на боговете това, което идва от хората, а на хората това, което идва от боговете… а понеже се намират между тези два елемента, те запълват празнината помежду им, така че Вселената да осъществи вътрешната си връзка. Чрез тях… се увенчава с успех жреческото изкуство при жертвоприношенията, посветителните обреди, заклинанията, всяко предсказание и магия“[23].

Като че ли описанието на венецианските куртизанки е достатъчно доказателство за възможната среща на езика със света. Внезапно обаче говорещият подкопава тази увереност. Прави го като най-очевидно използва картината на Карпачо[24], представляваща двор във Венеция, където насядали куртизанки „дразнят с клонче пауна“. Така не само, че езикът превръща действителността в каталог с данни, но тя е медиатизирана и чрез живописна творба и не се появява в незавършен вид, а вече подредена, като част от културата. Ако е така, струва ли си да мечтаем за нейни постижения без едни или други посредници, литературни произведения или видения от цялото минало на изкуството? Или протестът срещу условностите вместо да излезе в свободното пространство, където поетът би се озовал лице в лице със света, както в първия ден на Сътворението, отново да връща към историческите натрупвания, които вече съществуват като форма?

Описанието на куртизанките в стихотворението е вместено между „Ако аз бих могъл да опиша“ и „Тогава не бих се усъмнил“. А съмнение се появява, защото материята се съпротивлява на любовния натиск на словото, нали „нищо, най-много – красота“ може да се извлече от него. Ако добре съм разбрал автора, с когото кой знае, може и да съм идентичен, той няма предвид красотата в природата, небесните гледки, планините, моретата, слънчевите залези, а красотата на формата в стихотворение или картина. Той заявява, че тя му е недостатъчна, но да я стигне може единствено само с цената на отказа от истината, която би била равнозначна на пълен mimesis. „Цветчетата на вишната, и хризантемите, и пълнолунието“ са готови фрагменти, от които търговецът или занаятчията на Императорска Япония непрекъснато създавал нови прекрасни форми. Твърдението, че това напълно ни задоволява притежава отсянка на самоирония и всъщност е декларация против класицизма.

В това, което днес казах, целта беше да покажа противоречието, залегнало в самите основи на поетическия занаят. Това противоречие не е било ясно осъзнавано от Кохановски и другите поети на Ренесанса. Днес трудно се избягва знанието за вътрешната раздвоеност на двете тенденции. Това раздвоение не поставя под съмнение дефиницията за поезията като „страстно преследване на Действителността“, а напротив, добавя по-голяма тежест.

Чеслав Милош (1911-2004) е един от най-изтъкнатите полски писатели на ХХ в. Дебютира като поет в сп. “Alma Mater Vilnensis” (1930). През Втората световна война участва в нелегалния културен живот. От 1945 до 1950 г. е на различни дипломатически постове, през 1951 г. получава политическо убежище и заживява в Париж, от 1960 г. е в САЩ, а в края на ХХ век се завръща в Полша. Бил е професор по литература в Бъркли, Калифорния. Носител е на Нобелова награда за литература (1980), на наградата НИКЕ (1998), международна награда за литература “Нойщат”, много почетни докторати. Прочути са книгите му “Поробеният разум” (1953), автобиографичният роман “Долината на Исса” (1955), “Трактат за поезията” (1957), “Превземането на властта” (1957), “Земята Улро” (1977), сборникът “Крайпътното куче” (1997), стихосбирката “To” (2000) и др. Публикуваният текст е част от цикъла „Свидетелството на поезията“ – шест лекции на Чеслав Милош, прочетени през 1981-1982 г. в Харвардския университет.

Превод от полски Богдан Глишев