Разговор с професорите Люси Каяс и Иванка Стоянова от Франция, които взеха участие в научния симпозиум на „Варненско лято“
От няколко години Международният музикален фестивал „Варненско лято“ провежда симпозиум на различни теми. След като пое артистичното ръководство, Марио Хосен обогати фестивалните събития със срещи с изявени музиколози и преподаватели. За трета година Международният симпозиум събра известни професори от Австрия, Германия и България.
Първата година темата беше „Творческият процес през погледа на композитора, диригента и интерпретатора“. Миналото лято гостите се съсредоточиха върху темата „Немски романтизъм – Брамс, Лист, Малер“. Тази година тридневните лекции и дискусии бяха посветени на френския модернизъм. Изключително интересна тема, която обхваща периода от края на XIX и началото на XX век. Бяха представени девет доклада за френските модернисти, връзките им със съседни култури и влиянието им върху други творци. Модератор на събитието беше Лили Големинова. Повече подробности за събитието ще прочетете в септемврийския брой на списание „Култура“.
Проф. Люси Каяс и френската музика от ХХ век
Сред лекторите бяха професорите Люси Каяс и Иванка Стоянова от Франция. Първата представи две теми – във „Френската музика от „края на века“ и „музикалният колониализъм/екзотизъм“ намериха тълкувание специфичните условия, създадени в периода, обобщен като fin de siecle (край на века), привлекателността на екзотичните сюжети и колониалните влияния за френските композитори като Дебюси, Равел, Венсан д`Енди, Шабрие, Шосон и др. В „Дебюси и Първата световна война“ с много цитати и причинно-следствени връзки д-р Каяс обедини този период от живота на композитора, който може да защитава родината само с творбите си: „Искам да работя не толкова за себе си, колкото за да предоставя доказателство, колкото и малко да е то, че и трийсет милиона немски войници не могат да разрушат френската мисъл, дори и след като се опитат да я заглушат, преди да я унищожат“.
Проф. д-р Люси Каяс има издадени две книги за композитора Андре Жоливе – от 1994 и от 2005 г., превела е книгата на Н. Симеоне за Пуленк, както и A bâtons rompus, представяща радиопредаванията на Пуленк. Работила е за специализираното списание Avant scene opera, за театър „Шатле“ в Париж. Преподава във Висшата национална консерватория за музика и танц в Париж.
Métiers de la culture musicale – Професии по музикална култура, е наречен един от вашите курсове в Консерваторията. Какво съдържа той?
Това е специален курс в Парижката консерватория. Първоначално беше само Музикална култура, а след това стана Професии по музикална култура. Защо? Идеята е, че има теоретичната музикология, която прави изследвания и подготвя преподаватели. Но има и много други професии, които изискват музиколожка компетентност. Това са професиите в радиото, но и медиаторските професии, които имат задачата да предадат посланията към незапозната публика или такава, която няма достъп до културни събития. Такава компетентност изисква и писането на бележки за концертните програми или атрактивната музикална критика.
Това е прекрасно. Никога не съм мислила, че всичко това може да се преподава. Сега си давам сметка, че в моята професия като работеща в радиото подобен курс би бил изключително полезен, защото всички ние се обучаваме в процеса на работата.
Да, и за нас това е ново, но всъщност това е моят път. Учих пиано и музикология, след това работих в една издателска компания за дискове в Хамбург, „Дойче грамофон“. После се върнах в Париж и продължих в списание „Авансцена опера“, после в театър „Шатле“, където правех програмите за концертите. Докато бях там, забелязах, че всички театри имаха педагогически отдели, но не и ние. Предложих на директора Жан-Пиер Бросман, който идваше от Лион, да направим това в Париж. Създадохме педагогически отдел, за да работим с ученици, да правим различни творчески проекти с класовете. Това изискваше голяма организация и съвсем други дейности. Музикологията ми липсваше. Откри се място в Консерваторията и се явих. Тъй като имах този профил – музикология и медиация, ме избраха и така създадохме Професии по музикална култура.
А какви бяха тези образователни проекти? Днес ги има в много театри. Вие нещо по-различно ли правехте?
Нашата идея беше: „слушай, интерпретирай, измисли“. Канехме ученици – по-малки, от гимназиите, от лицеите, които имаха вече известна подготовка, срещахме ги с артистите. Да интерпретираш – това означаваше да използваме съществуващата музика – „Вълшебната флейта“ или хорове, преработени за деца, които те слушаха и след това изпълняваха на сцената. Третият стадий – да изобретиш, продължаваше през цяла година. Канехме определени композитори, които работеха с децата в училищата, създаваха музика с тях и накрая учениците на сцената изпълняваха произведението, което композиторът е създал с тях. Така че това бяха трите направления, които развивахме. По онова време (в края на миналия век) нямаше много такива проекти. Работех с една мрежа, наречена RESEO (Европейска образователна оперна мрежа), в която влизаха Кралската опера „Ковънт Гардън“ в Лондон, театър „Ла Моне“, Брюксел, Парижката опера, Финландската опера, театри в Испания. Открих дейността на англичаните, които бяха много по-напред от нас, що се отнася до възможностите за участие. Опитах се да приложа техния опит в театър „Шатле“. Тогава проблемът ми беше кои френски артисти ще могат да работят с децата? И нямаше такива, така че канехме англичани, но имахме финансови проблеми. Така се появи въпросът как да привлечем френски артисти. И тъй като вече бях в Консерваторията, направихме уъркшоп с класовете по саксофон и композиторите, но никой не беше готов за това. В Консерваторията смятаха, че студентите нямат време за нещо такова. Смятаха, че трябва да се занимават с учебните си ангажименти, да разучават задължителните произведения. Сега, двадесет години по-късно, това е нещо обичайно.
Казахте, че преподавате как да се пишат програми за концертите. Кое е по-важно – да се представя животът на композиторите и изпълнителите, да се разказва за създаването на творбите или да се търси нещо по-атрактивно?
Възможностите безспорно са много и това зависи от произведенията. Има произведения, които се нуждаят повече от описание на контекста. Например „В бяло и черно“ на Дебюси има необходимост от повече контекст, за да бъде разбрана творбата. Други не се нуждаят от такъв. Какво искам да покажа на студентите си? Да търсят това, което интересува публиката, а то е гледната точка. Информацията е в интернет, но трябва да се търси връзката между творбите. Дадена симфония на Бетовен какво я свързва например с творбата на Дебюси. Не е необходимо да се търсят паралели например между Шуман и Дебюси. Но трябва да се мисли и да се търси това, което аз наричам „червената нишка“. Трябва да имаш лично виждане. Освен това търсим и стила – текстът да бъде добре написан, да има определен ритъм. Студентите пишат текстове, в които няма ритъм. Стилът е важен, ритъмът е важен. Дали стилът е един и същи, когато пишеш за Вагнер или за Дебюси? Друго важно е как да използваш цитатите. Кога цитирам композитор, писател? Това преподавам с много примери. Ето един от начините: четем три бележки върху „Следобедът на един фавн“ и давам задача на студентите да напишат две страници върху пиесата. След това дискутираме, четем текстовете им.
Специалист сте по френската музика от ХХ век. Има ли композитори, които ви интересуват повече. Ето например Жоливе, Дебюси…
Да ви призная, всичко е случайност. Не аз избрах Андре Жоливе, а преподавателите ми. Имаше годишнина на Жоливе и те търсеха млади изследователи да работят по темата. Отидох да се срещна с дъщерята на Жоливе, която пазеше целия му архив. Слабо се познаваха произведенията му. А при нея имаше всичко – ръкописи, всякакви документи и от младостта му, отзиви от пресата – огромен архив. Помислих си, че е невъзможно всичко това да се обхване. Десет години по-късно бях видяла всичко и издадох книгата. После съвсем близо беше Месиен. Прочетох книгата на Найджъл Симеоне – английския специалист. Наближаваше юбилеят на Месиен през 2008 г. и си помислих, че е грехота да няма френска книга за френски композитор. Така тръгнах, открих документи от времето на войната, работих със специалисти по Месиен. Бях работила по Пуленк и бях открила ръкописите на неговите радиопредавания от 1948 г., от поредицата A bâtons rompus. В Националната библиотека търсех нещо друго и открих тетрадките, където е писал бележките си. След това отидох в радиото, за да търся лентите, и предложих да съберем звука с написаното. Всъщност това откривателство започна от Албер Русел, когато бях студентка, Пуленк, Жоливе, Месиен и след това Дебюси, така че ето това е връзката ми с музиката на ХХ век. Дебюси всички го обожават, но Русел толкова малко се изпълнява, а той има истински шедьоври. Например операта му „Падмавати“. Интересувам се от тези неизвестни произведения, които заслужават да се познават.
О, това аз също обичам да правя. Например операта „Чужденецът“ на Венсан Д`Енди, или „Мъртвият град“ на Надя Буланже.
О, да, ако знаете колко са много. Ето например Морис Емануел, който е елинист, един от първите професори по история на музиката в Консерваторията, но и композитор, а операта му „Прометей“ е завладяваща. Ето пак ще направя връзка – Жоливе също е запален по гръцката история и ярък пример за това е неговата Делфийска сюита. От нея тръгнах към Морис Еманюел, който е написал статия върху нея, и така го открих. Ще споделя, че през октомври организирам конференция върху мита за Прометей в музиката.
Веднага отбелязвам творбата на Лазар Николов „Прикованият Прометей“, като обещавам да изпратя повече информация и запис на произведението. Отправям разговора и към българските композитори.
Тук, във Варна, благодарение на доклада на Лили Големинова се запознахте с двама български композитори – Любомир Пипков и Марин Големинов. Познавате ли творчеството и на други българи?
За мен това беше абсолютно откритие. Единственият български композитор, когото познавам, е Андре Букурещлиев, но той живее във Франция. Ето, сега признавам, че Големинов за мен е откритие, а фактът, че е работил в „Скола Канторум“ в Париж, е новина.
Във вашия доклад говорите за края на века. И нашето поколение преживя един край на века, но, слава богу, нищо съществено не се случи.
Във френската литература това понятие е много използвано – краят на века, декадентството от края на века. Това е по-скоро фикция за възможността за промяна в края на XIX век, след една война и сякаш усещане за следващата, натрупващо се напрежение. Да не забравяме, че проблемите от предишната война не са решени и идеята за реванш витае навсякъде. Във Франция е имало усещане, че това напрежение ще се реши по-скоро чрез нов конфликт, отколкото с мирни средства. Това е времето на промяна на музикалния език и на две крайности – Шьонберг и Дебюси.
Вие самата как прилагате музикалната култура в своята работа?
Организирала съм доста конференции в Парижката филхармония, които са насочени към любители. Работя и във френската провинция, с един от оркестрите във Вож. Направих серия от лекции, сякаш аз съм г-н Крош (псевдоним на Дебюси, с който е подписвал статиите си) или сякаш съм г-н Дебюси и преди концертите правехме театрализации.
Има ли все още общности на любителите на музиката към съставите във Франция, или те вече са рядкост?
Има общности на меценатите, но мисля, че любителските организации вече са рядкост. Сега самият оркестър организира срещи преди концертите и те се правят от специални структури към съставите. Доколкото знам, има все пак подобно много добре развито Вагнерово общество.
Проф. Иванка Стоянова и авангардната музика
Следващата ми среща беше с живеещата в Париж проф. д-р Иванка Стоянова. На симпозиума тя представи темата за симфонизацията на балета в началото на ХХ век – в произведенията на Клод Дебюси – „Мъченичеството на св. Себастиан“, Игор Стравински – „Пролетно тайнство“, Морис Равел – „Валсът“. Според проф. Стоянова „Понятието симфонизъм не е синоним на използването на симфоничен оркестър, то означава съвкупност от своеобразни принципи, определящи формалната организация на музикалното произведение.“
Проф. д-р Иванка Стоянова преподава в университета Париж 8 и е доктор хонорис кауза на НМА „Панчо Владигеров“ в София. Авторка е на поредица от трудове „Жест – текст – музика“ от 1978 г., „Лучано Берио: пътища в музиката“ от 1985 г., на три тома „Музикален анализ“ – „Прости и сложни класически форми“, „Вариации, соната, циклични форми“, „Симфонична мисъл“, както и на есета и над двеста рецензии за френски, немски, италиански, английски издания.
„През целия си живот винаги е трябвало да се занимавам с няколко различни неща едновременно. Когато си чужденец, трябва или да имаш много богати покровители, или сам да се бориш и да работиш на няколко места едновременно. Нямаш почивни дни, работиш и по нощите. В университета преподавах през всички тези години на пълно работно време, цели седем години бях в института на Булез, след това единайсет години в издателство „Рикорди“, където представях композитори от различни нации, около двеста имена. Беше много напрегнато, но и много обогатяващо. Сега е малко по-спокойно, но имам участия в различни конференции на различни езици.“
Вие сте Доктор хонорис кауза на НМА, но преди това за дълъг период не сте се завръщали в България. Каква беше причина за това?
Нямах документи, а и нямаше особени причини за идване. Върнах се по професионални причини, защото ме поканиха в НМА за участие. Аз съм учила в софийската академия и така си възстанових контактите. След промените си идвах по лични причини през лятото.
Съдбата ви е много интересна – музикално училище, консерватория, после в Москва, Базел, Париж. Какво ви даде всяко едно от тези места?
Семейството ми не е музикално. Започнах обучението си в България и съм много доволна от това. В софийското музикално бях ученичка на Константин Зидаров, който за мен имаше невероятно голямо значение като педагог, той ме формира в много направления, не само в изучаването на цигулката. След това продължих в Консерваторията, в теоретичния факултет, но целта ми винаги е била да научавам все повече и повече. За мен ученето в училище никога не е било достатъчно. След издържан конкурс заминах, за да продължа в Московската консерватория, където освен специализираните предмети трябваше отново да се явявам и на всички политически дисциплини, които тук вече бях изучила. Първоначално не бях много доволна, но след това ми хареса, нивото беше много високо. Така останах пет години там, имах много приятели. В Москва срещнах Пиер Булез. Тогава той беше втори диригент на Симфоничния оркестър на Би Би Си, който беше дошъл за концерти в Голямата зала на Московската консерватория. По това време аз много се интересувах от забранената тогава авангардна западноевропейска музика. По време на проведените срещи със студентите Булез се впечатли от задаваните от мен въпроси и разбра, че новата музика ме интересува. Така организира отпускане на стипендия за мен в Консерваторията в Базел, където той вече беше работил. Там останах няколко години, след това започнах докторат във Франция, тъй като тогава не говорех достатъчно добре немски.
Интересувате се от авангардната музика и след това отивате точно там, откъдето тя идва. Имаше ли преоткриване, сблъсък?
Сблъсъка го преживях още в Москва. Бях ученичка по оркестрация на Едисон Денисов, който беше приятел с Пиер Булез и го доведе в Москва. В Москва бях в средите на авангардистите. Написах дисертация за Оливие Месиен. Така че, когато се озовах в Западна Европа, вече бях подготвена, но и изпълнена с желание да науча още за тази музика. Знаете, че забраненото се изучава с по-голямо желание. Така тази музика се превърна в моя специалност. Когато отидох в Базел, открих още нови неща – много записи и богата литература. Започнах да уча усилено и мислех да се връщам в Москва, където имах много приятели, но съдбата друго определи.
Тази съдба ви отвежда в състава на Пиер Булез.
Да, той ме покани в своя екип в ИРКАМ. Аз бях единствената музиковедка и трябваше да създам документационен център. Бяхме общо шест, седем души заедно с Булез. Другите бяха композитори. Започнах от нулата в ИРКАМ – Институт за изследвания и координация на музикалната акустика. Работата ми беше да набавям всички книги и партитури, свързани с акустиката, с музиката. Бях много доволна и имах всички документи на разположение.
Изследванията ви са свързани с различни композитори – Лучано Берио, Луиджи Ноно, Карлхайнц Щокхаузен, Янис Ксенакис. Имали сте личен контакт с тези хора, които днес са легенди.
О, те и тогава бяха легенди, въпреки че бяха млади. Аз бях сред музиковедите, които се интересуваха от тяхното творчество, и съм писала за всички тях. Писах книга за Берио, който беше шеф на един от департаментите на ИРКАМ. С Ксенакис се познавах, защото дълги години работих в издателството „Рикорди“. В италианското издателство имах контакти с много композитори.
На симпозиума във Варна ваши колеги отбелязаха, че музикалната критика вече я няма. Няма студенти, няма интерес или няма къде да се публикуват задълбочени анализи на различни произведения и концертни изяви.
Има голяма разлика от моето време. Аз пиша професионално от 1973 г. В ИРКАМ бях от 1975 г., за осем години. В университета преподавам непрекъснато. Една от моите дисциплини е „Музикален анализ“, защото бях впечатлена от преподаватели ми Лев Абрамович Мазел и Виктор Абрамович Цукерман. Те не се занимаваха с анализ на авангардните творци, солидната подготовка се отнасяше до класическия и романтичния период от музиката. Към съвременната музикална естетика и култура се насочих сама. Започнах по различни поводи като юбилеи и др. с Ноно, Ксенакис, Мадерна … С тези творци имах непосредствен контакт. Организирала съм и срещи между композиторите и студентите. Живият контакт с всички композитори от средата на ХХ век беше много важен.
Следите ли новите имена?
Да, започнах с тези, които бяха 20–30 години по-възрастни от мен. Сега е обратното. В издателство „Рикорди“ в Париж мое задължение беше да търся и да издавам млади френски композитори, както и да ги представяме и изпълняваме в оперни театри и в концертни програми. Познавам композиторите между 85 и 20 години. Още не съм написала книги за по-младите, но за тях е рано. Статии съм писала за Алесандро Солбиати, Джорджо Батистели, Франсоа Парис, Тиери Пеку, които вече са известни. Тях ги търсех, за да ги превърнем в Равел, Дебюси.
Докато слушах докладите, си задавах въпроса защо българските композитори не са толкова известни като Енеску или новите руски композитори? Вероятно вие познавате Андре Букурещлиев и Божидар Спасов.
Да, но единият живее във Франция, другият в Германия. Французите се интересуват в момента от нови композитори. Ще ви кажа, че сега Мийо почти не е изпълняван и смятат, че той вече принадлежи на миналото. Нямам обяснение. Напоследък във Франция издадоха цяла серия записи на Панчо Владигеров и го приемат като голям композитор, самите французи се чудят как до този момент не е известен. Така се е случило, защото не е имал застъпници, пропагандатори. Ето, моята работа в издателството беше да издирвам новите имена – френски, италиански, бразилски, защото имаше „Рикорди+“ в Париж, Милано, Буенос Айрес, Мюнхен … Застъпвах се те да се изпълняват. Имаше хора, чиято работа беше това. Българските композитори не са имали такава възможност. Но ние имаме блестящи композитори, някои и аз познавам, не от най-младите. Но те не са имали контактите, подкрепата, били са изолирани. От това, което аз съм преживяла, зная, че за да имаш успех, трябва да имаш много контакти, да имаш влияние, да се пишат рецензии, книги за теб. Младите български композитори трябва да знаят това.
