Преди 30 години режисьорите Маргарита Младенова и Иван Добчев създават „Сфумато“. Театралният фестивал „Варненско лято“ му посвети конференция през юни. Представяме няколко гледни точки – на изследователи, създатели и участници.

Проф. Камелия Николова

Двата периода на „Сфумато“

ТР „Сфумато“, създадена през 1989 г., е една от първите формации, които започват активно движение за обновяване и реформиране на българския театър след политическите промени. Тя се оказа най-трайната експериментална формация през тези 30 години, с най-устойчиво развитие.

Бих очертала два основни периода в нейната работа. Първият е от създаването на работилницата до началото на новия век, до програмата „Архетипи“, която включва спектаклите „Апокриф“ и „Черното руно“. През този период те работят с могъщи автори – Чехов, Йовков, Радичков, програма „Митове“. Но цялото това приключение започна със спектакъла „Чайка“, с който Театралната работилница беше открита през 1989 г. Има нещо знаково в тази първа постановка, както е ставало дума – именно „Чайка“, именно Чехов, и то 90 години след постановката, с която е открит Московският художествен театър. Маргарита Младенова и Иван Добчев заявиха своето желание да се върнат към същинския психологически театър, вече без филологическите клишета, без дисциплинирания метод на Станиславски и без дисциплинирания театър отпреди 1989 г. С „Чайка“ започна този нов път на „Сфумато“. В него някак много мощно се оформи тяхната естетика, която смесва по нов, съвременен начин основните подходи към текста и работата с актьора, големите методологии на ХХ век – естетиката на Станиславски, на Гротовски, Арто, преминал през Гротовски. Опит всъщност да се съчетае психологическият театър с антропологическия подход. През 90-те години в техния едновременно аскетичен и интензивен психологически театър ни впечатляваха, от една страна, дълбинното проникване в текста след дълги проучвания, а от друга – ателиетата и лабораторната работа с актьора. Това бяха наистина забележителни спектакли – освен „Чайка“, програмата „Чехов“ с „Вуйчо Ваньо“ на Иван Добчев и „Три сестри“ на Маргарита Младенова, където тази естетика получи завършен, категоричен израз. А те получиха своето признание.

С програмата „Архетипи“ и споменатите два ключови спектакъла от началото на XXI век започна следващият период. Ако през 90-те години имаше мощна режисьорска свръхинтерпретация на драматургични текстове, сега интересът е насочен към един постдраматичен подход. Текстът се използва не толкова, за да бъде интерпретиран, а по-скоро като уютен дом, като много важно място – те внимателно подбират или колажират текстовете, за да видят как актьорът, как човекът преживява отново тези текстове, как ги обитава, как неговият личен опит се среща с опита, закодиран в тези текстове. Имам предвид програмите „Стриндберг“, „Шекспир“, „Достоевски“.

Бих искала да обърна внимание на тяхната изключително прецизна работа с актьора, каквато рядко се среща в българския театър, на тяхното внимание към ателието, лабораторната работа, търсенето на специален път към индивидуалността на актьора. Не се търсят толкова предварително натрупани умения, които да бъдат използвани в спектакъла, а по-скоро се търси креативен, интелектуален контакт, който да се превърне в представление. Още през 90-те години това беше забелязано и в чужбина. През 1996 г. те направиха спектакъла „Вишнева градина“, копродукция с фестивала в Авиньон, множество ателиета в колаборация с френски трупи, имаха участия на фестивали.

Проф. Венета Дойчева

Лабораторията „Сфумато“

Бих искала да акцентирам върху няколко пункта, които ми се струват много актуални спрямо днешната театрална ситуация у нас. На първо място бих искала да подчертая една много ясна констатация – възможно е да има театър лаборатория в контекста на изключителната прагматизация и комерисиализация на театралния пейзаж. „Сфумато“ трябва да бъде пример за т.нар. добра практика, която трябва да бъде подкрепена. Подчертавам го, защото съществуването на този театър винаги е зависело много директно от готовността на държавата да издържа и такива театрални организми. Необходимо е тази подкрепа да продължи, да се усили. И вторият пункт, който е важен – в някакъв смисъл е жалко, че не са се сформирали и други подобни лабораторни организми с поддържащата роля на културната администрация на нашата страна.

Лабораторният характер на „Сфумато“ се изразява най-силно в разбирането за репетицията като свещения елемент в театъра. То фигурира като пета точка в тяхното „Студийно евангелие“. Ясно е, че става дума за поставяне на акцент върху процеса на работата, без да се издига в култ резултатът. Не че те не се вълнуват от крайния резултат, но като че ли централната част от всички усилия е вложена в процеса на работата. Те разбират репетицията като право на нова територия – на работа в чист вид, под микроскоп с всички компоненти на представлението, подобно на онова, което правят учените в точните науки – съчетаване на елементи, микроскопски проби, залагане на проби и грешки. Важна част от този лабораторен елемент е новаторският за българския театър аспект на изграждане на работни ателиета. В продължение на веруюто за сериозната работа те въведоха още един принцип, който беше сравнително слабо познат в нашия театър – активната работа с консултанти, специалисти от най-различни сфери – фолклористи, езиковеди, историци, философи, социолози, разбира се, в различна конфигурация спрямо различните им проекти. И още един компонент, който представя разбирането им за театъра като симбиоза с науката, това е активното взаимодействие с ярки личности, което те поддържат като основна линия и до днес. Позволете ми една метафора – „Сфумато“ се явява като наш театрален ЦЕРН, събира специалисти от различни сфери за целите на своите идеи. И още един елемент, който също е очевиден – работата по програми. Очевидно те оценяват високо възможността тяхната режисьорска двойка да предложи вариативност на споделена обща ценност по определени теми, проблеми, образи. Двамата споделят премислени, базисни сходства, които след това ни представят в различни версии на индивидуален прочит. Интересно е, че днес те се връщат към теми и спектакли, които са правили преди 20 години, такава е програмата „Радичков“.

Те обходиха много пътища, различни театрални методологии, техники, подходи. Позволиха си да изпробват най-разнообразни посоки: психологически метод, антропологическо изследване, анализ на несъзнаваното, анализ на индивидуалната травма, анализ на колективни травми и комплекси, национални копнежи, експерименти с телесното, изследване на капацитета на езика, изследване на локалните енергии… Това разнообразие от техники и адаптиране на опит доведе до тяхна самостоятелна физиономия. Според мен големият принос на ТР „Сфумато“ в театралния ни пейзаж е, че нито актьорите, които са работили при тях, нито които и да е други актьори, които не са работили при тях, биха могли да мислят своята работа извън практиките, които „Сфумато“ предложи.

Режисьорът Явор Гърдев

Тайната „Сфумато“

Аз бих разделил периодите на „Сфумато“ топографски: периодът в НДК – от 1988 до 1992 г., в Народния театър – от 1992 до 1997 г., в сградата на бул. „Цар Освободител“ – от 1997 до 2003 г., а от 2003 г. насам в новата сграда на „Сфумато“. Аз съм външен наблюдател на два периода и вътрешен участник в други два, които бяха за мен много разкриващи. Един феномен, наблюдаван отвън, може да привлича, да поставя загадки, в него има някакъв мистицизъм. Това беше за мен първият период. А вторият беше свързан с всекидневното присъствие на репетиции, с работата върху проекти и присъствието, базирано на учебен принцип. Тогава човек научава много неща, защото може спокойно да наблюдава, без самият да бъде наблюдаван.

„Сфумато“ освен театър в себе си е и платформа, която обединява около себе си много хора, има обширна периферия. Голяма част от тези хора са вътре или преминават през театъра, а друга – кръжат около него в даден период, когато техният собствен интерес е ангажиран: периодът на антропологичния анализ привлича едни хора, интерпретацията на класически текстове – други. Но винаги има една активна периферия, която се стреми теоретически да погледне какво се случва, да осъзнае феномените. Има и хора, които много добре знаят какво е било желанието, намерението, какво би трябвало да се случи и могат да се отстранят и да видят кое от това е съобщено и кое остава мистична тайна. Защото има и такъв наистина много привлекателен момент – тайната на „Сфумато“, Работилницата имаше такава аура през 90-те години, когато и аз съм я мислил по този начин. Човек можеше да прочете „Студийното евангелие“ – имаше такъв документ в началото на „Сфумато“, да гледа представление. Нещо те кара да искаш да бъдеш част от това общество, да се социализираш в него. На моменти беше почти като тайно общество, поне когато аз бях в него. Имаш чувството за споделена тайна, която обаче остава тайна за всички извън нея.

Много силни отгласи от тенденциите на авангарда на 80-те и на 70-те години станаха достояние на нашата театрална среда чрез опита на „Сфумато“. Тогава, през 90-те години, имаше съдържания в театралната история, които дълго време не бяха усвоявани в българския контекст и трябваше много задъхано и бързо да бъдат преживени, не просто доставени като информация. Това се случи с драматургията на абсурдизма, с Харолд Пинтър… В онзи момент „Сфумато“ представляваше един специфичен български театрален феномен, който беше в точното време на точното място, за да предаде съдържание, което самата наша култура нямаше и към което изпитваше любопитство. Тази позиция успя да произведе много широк кръг хора, които независимо дали оставащи, или излизащи от театъра, започнаха да влияят на нашия театър като концентрични кръгове. „Сфумато“ влияе и до днес по един благотворен начин, защото е силна школа – тя въвежда в нашия контекст, който е малко немарлив по отношение на всяко усилие, практиката на дисциплиниращото усилие в определена посока, на работата, която стоически, методично и без притворство трябва да бъде извършена, за да се постигне нещо. Това е общ недъг на социалния ни живот и когато има такова целеполагане и движение към подобна цел, особено в случаите, когато целта е идеална, възниква продуктивна вътрешна дисциплина. Тази вътрешна дисциплина ражда и силно критично отношение към това, което би могло да се нарече самонаслаждение в изкуството. Тези механизми на отстраняване на собственото удовлетворение са много важен метод на работа, който според мен беше въведен от „Сфумато“. Аз лично съм ученик на „Сфумато“ в това отношение. Много добре си давам сметка, че ако бях попаднал в среда, която се отнася небрежно, или бях оставен на собствената си леност бързо да се уморявам от някакви съдържания, бих бил на съвсем друго място в този момент. Това постоянство, този стоически подход според мен са най-важни за това „Сфумато“ да стане развъдник, да засажда в културния контекст нов начин на поведение, който преследва цели безпощадно спрямо собствените си илюзии. Това е дългосрочна стратегия, става дума за възможност да се оцелее в контекст, склонен към ентропия, постоянно възвръщане към упадък. Аз съм учуден от това, че „Сфумато“ успя да оцелее толкова дълго в този контекст, и то като институция. Изискват се дадености на характера, които да направят това дело стабилно. Защото стабилността в ентропичен контекст е много по-трудно постижима, отколкото в контекст, който цени традицията и много по-бързо трансформира личния опит в традиция. Съмнявам се, че опитът на „Сфумато“ ще бъде докрай преработен в традиция, която да бъде продължена.

Проф. Николай Йорданов

Гранична формация

Съществуването на „Сфумато“ съвпада с времето след промените. Реално ние можем да мислим за времето след промените в театъра и чрез това, което се е случило в „Сфумато“. Но за мен, погледнато свръхобобщено, Театралната работилница е много интересна формация – гранична за българския театър между ХХ и XXI век, няма друга такава формация. В нейните манифести и практическа дейност се обобщава опитът още от 20-те години в България на българския театрален авангард в студиите на Исак Даниел и Боян Дановски. Явор Гърдев вече спомена за неоавангарда от 70-те и 80-те (независимо че в България няма такава политическа свобода, каквато има в Полша и Унгария, 70-те и 80-те години са изключително силни за нашия театър). В изказванията – и на създателите на „Сфумато“, и на много други творци от 80-те години, се формира едно понятие, което не зная как може да бъде преведено на английски, безусловна актьорска игра – едно ново, автентично присъствие на актьора на сцената, без всякакви условности. Очевидно това се е просмукало в тяхното желание да се обединят в лаборатория, която да продължи изследванията в тази посока. А по-късно можем да видим в работата на „Сфумато“ най-новите тенденции от края на ХХ и началото на XXI век – и това, което наричаме постдраматичен театър, и свързването на драматичния театър с перформативни практики, и търсенето на социалния ефект в работата на драматурга, на актьора. Те съществуват последователно, систематично в тяхната работа и от тази гледна точка формацията представлява интерес за изследователите. Един концентриран театрален опит можем да видим в тяхната работа и това изключително много ме респектира.

Минали сме през различни хипотези как да мислим за театъра: през идеите, през театралния език, през концентрирания човешки опит, заложен в един спектакъл. Всичко това като че ли го виждаме в работата на „Сфумато“. Бих добавил още две понятия – стил и метод. Отново ще кажа: няма друга формация в България, за която спокойно да можеш да разсъждаваш как се е развивал нейният стил, какъв е методът, който стои зад спектакъла. Няма друга толкова устойчиво развиваща се формация със собствено лице. Ясно е, че не можем да търсим такава устойчивост в репертоарния театър, а другите формации, които се появиха, нямаха щастливата съдба на „Сфумато“. Точно в това отношение сфуматовският стил е предизвикателство и за тези, които са свидетели отвътре, и за другите, които го наблюдават отвън – да бъде дефиниран, да се види как се развива. Как се променя техният интерес – като тръгнем от хибрида между психологизъм и психоанализа в духа на Юнг, минем на границата между двата века през християнския екзистенциализъм (особено в програмите „Достоевски“, „Стриндберг“), за да стигнем до някои ангажирани социално спектакли. Бих завършил с моето усещане за програмата „Радичков“, която видяхме на фестивала „Варненско лято“. Имах чувството, че гледам свят, който вече не съществува. Носталгията по един изгубен свят присъства и в образа, и в присъствието на актьорите. Носталгия към нещо, което съществува може би в спомените на всеки от нас. Любопитно в този техен последен опит върху Радичков е търсенето на нещо, което носим от детството, което може би сме сънували. Искрено се надявам, че тази 30-годишнина е важна точка, от която пътят продължава и търси нови посоки, нови върхове.

Актрисата Цветана Манева

Живеенето „Сфумато“

„Сфумато“ е вид живеене, нямащ нищо общо с конвенционалния театър и периодите на един репетиционен процес. Когато влязох в него, бях на 50 години, но много бързо почувствах една особена атмосфера – отивам на репетиция и се хващам, че все едно съм в първи клас, нали знаете как се влюбвате в госпожата… Искам да ви призная, че от тях научих много. Минах през много тежък период в живота си, ако не бяха те, сигурно нямаше да имам тези сили. Те носят някаква съзидателна енергия, която трябва да се поддържа, да се ползва, да бъде насърчавана, трябва да бъде раздавана на тези, които учат…

Когато става дума за невидимото, не може да се отнасят така: „Ох, боже, стига с тези сфуматовщини!“ Невидимото е много важно, то е вертикалът. Иначе всеки може така: да се движи по хоризонтала. „Сфумато“ е част от божественото битие на българския театър. 

Маргарита Младенова

За опорите на „Сфумато“, които не са се променили от началото и очертават перспективата нататък

Много често са ни казвали недоброжелателно: „Вие се взимате много насериозно“. Истината е, че не себе си сме взимали много насериозно, а прекалено сериозно сме мислили за театъра. Това е първото, което ни събра в начинанието.

Другото, което предхожда формулирането, развитието на тази методология, школа, особени практики и т.н., според мен е нещо, без което не виждам как можеш да вървиш, да издържаш, да продължаваш – способността да се възхищаваме. Без тази способност да се възхитим на нещо, което парадоксално – въпреки контекста и логиката – съществува, ние сме загубени. Въпросът не е да го повториш, не е буквалното влияние. То те зарежда да имаш куража ти самият да си дадеш сметка какво искаш и да поведеш битката за него. 

Как гледаме на театъра? Иван много често казва, че ние сме тръгнали от това, което не искаме да бъдем. Това е вярно, но според мен не съвсем, ние сме тръгнали от нещо, което сме допускали, че театърът може да бъде. Не какво е, какво искаме да бъде, а какво би могъл да бъде – интуицията къде би могъл да отиде театърът отвъд сюжета, задължителната драматургия, отвъд просто интерпретирането на една история в едно пространство.

Следващата ни опора – дълбоката убеденост, че театърът не е констатация, че той не се занимава с това констативно да изрича очевадни истини, колкото и да са важни те за всички. Че самата творба съдържа много истини, тя е надреалност, че животът вътре в акцията се отнася към житейската достоверност, както строфата към разказното изречение. Изтегляне на този живот в над-надреалност, без той да губи своите истини. Когато става дума за безусловност, за истинност, не трябва да се слага знак на равенство с реализма като стил в театъра, нищо такова няма, тази истинност е от друг порядък.

Другият фокус, от който не сме се отмествали, каквато и да е програмата, каквато и да е поетиката: в нас самите, в актьорите могат да бъде събудени безусловно архетипната памет, функционалната памет, екстатичният импулс. „Сфумато“ е екстатичен театър. Екстатична е природата на импулса. Това не означава, че тази екстатика не осветява съзнанието ни, но и там някак си много по-горещо текат всички процеси. Текат пред очите ти, по време на акцията, текат през персонажите. Това припознаване на много дълбинни нива не е част от опита, то е база, която и досега гоним. Събуждането на импулсите иска време, иска особена свръхконцентрация, иска свобода – затова са ни дълги репетициите, затова държим толкова „Сфумато“ да има пространство, физически условия за този особен режим.

При нас чистата лаборатория не се дели от процеса на създаването. То е една експедиция и ние всички се въоръжаваме, преди да потеглим. Ако ще ходим в пустинята, едно е въоръжението, ако ще катерим Джомолунгма – друго. Оттам са различни и екипите, с които работим – диалектолози, философи, филолози, психоаналитици, поети… Зависи накъде сме тръгнали.

Ние сме убедени, че артистичната практика е духовна, тя в импулса си е духовна. Затуй, въпреки че сме, как да кажа, фанатично религиозни към автономността на театралния текст, откъдето и той да е захранен – от тема, образ, видение, драматургия, но създаването на театралния текст, който е не просто аранжиране на словесния текст, а има друга, собствена сила – това ни е като че ли обектът, предметът.

Т.нар. момент на не-играта в играта – не е нито реализъм като не-игра, нито чиста игра без условност. Не-играта в играта – и тогава играта е интересна, висока, изненадваща! И такава трябва да бъде, такъв трябва да е театралният език, да не се свежда популистки до „както си говорим в кафенето отсреща“. Другояче трябва да си говорим – но вътре това е водено от не-играта, от начина, по който нас с актьорите ни засягат, отключват нашите резервоари тази игра и тази цел.
Това са базите, които няма да се променят, докато „Сфумато“ съществува.

Записа Людмила Димова