„Театър“ по едноименния роман на Съмърсет Моъм, Народен театър „Иван Вазов“, сценична адаптация и режисура – Бойка Велкова, сценография Чавдар Гюзелев, музика Теодосий Спасов, хореография Татяна Соколова, костюми Цецка Ивайлова. Участват: Бойка Велкова, Ириней Константинов, Даниел Върбанов, Вяра Табакова, Мартин Димитров, Кире Гьоревски, Александра Свиленова, Владислава Николова, Надя Керанова, Анета Иванова, Стефан Къшев, Славина Маркова. Премиера – 18 октомври 2025 г.
„Много по-трудно е да убиеш фантом, отколкото реалността“, казва Вирджиния Улф в едно от своите есета.[1] „Ужасът“ на този фантом, театърът, фасадата, перформативността като социокултурни явления биват деконструирани от Наоми Улф в едноименния ѝ труд „Митът за красотата“ (The Beauty Myth: How Images of Beauty Are Used Against Women), в който авторката започва с именно този цитат от Вирджиния Улф, а после развива тезата си за култа към физическата красота и социалните митове, проектирани върху жените. В постановката „Театър“ по романа на Съмърсет Моъм това е основен мотив, разгърнат през темата за култа към младостта, оживяваща чрез най-подходящата героиня за целта – популярна, суетна, богата лондонска актриса на средна възраст на име Джулия Ламбърт (изиграна от Бойка Велкова, тя е и режисьор на тази сценична адаптация на романа на Моъм), която претърпява екзистенциална криза и губи смисъла в живота си, защото вече не е на 20. Премиерата на представлението се състоя на 18 октомври в Народен театър „Иван Вазов“, София.
Съмърсет Моъм (1874–1965) е английски белетрист и драматург, известен с увлечението си по изследването на морала и лицемерието на обществото, преплитането на изкуството и живота, темите за самотата, социалните маски и размиването на границите между илюзия и истина. Издава романа „Театър“ през 1937 г., в който описва опита си с хора от артистичните среди. Той прекарва 20-те години на ХХ век на френската Ривиера, във вилата „Ла Мореск“, където често кани интересни гости. Постановката превежда зрителя през света на театъра – какво се случва зад кулисите, какви са връзките, интригите, тайните на актьорите, но в разгръщането на сюжетните линии театърът се превръща във всеобхватен модел за това как функционират човешките отношения.
Джулия Ламбърт (Бойка Велкова) е възрастна актриса, която все още блести на престижните сцени в Лондон през 30-те години на миналия век. Позната, уважавана, олицетворяваща статута на звезда, тя е описвана от останалите герои като „възрастна, но наистина красива“ – сякаш двете са изключващи се понятия. Въпреки славната си кариера, статута и богатството си, тя затъва всеки ден в отегчение и умора от всичко, което я заобикаля. Дори страстта ѝ към театъра не е спасение. Категорична е, че драматурзите са некадърници, които „не могат да пишат за жени“, защото дават интересните роли само на младите, а възрастните актриси трябва да се задоволят да играят майки и други невзрачни роли. Съпругът на Джулия – Майкъл Гослин (Ириней Константинов) е театрален режисьор и неин мениджър, който много обича парите, третира изкуството като бизнес и контролира целия живот на Джулия – от това кога може да си вземе почивка до какво ще бъде менюто ѝ. Джулия жадува да се наслаждава на вкуса на хляба, да пие бира без ограничение, но това не ѝ се полага, защото трябва да пази красивото си тяло. Самата тя проявява очакваната суета на известна красива жена и изглежда, че в действителност харесва себе си. Това е изразено чрез оценката, която няколко пъти дава на своите крака – „по-хубави от тези на някои девици“. Въпреки това външният свят постоянно ѝ дава причини да се съмнява в стойността си. Защото вече не е на 20, а очарованието от невинността и младостта тогава, както и днес, нанася своите безпощадни удари върху жените, на които вечно се внушава, че имат срок на годност. Актьорът винаги търси овациите на публиката, но жените, които се превръщат в сенки на самите себе си, трябва винаги да играят роля и да търсят външна валидация за своя успешен пърформанс върху идеите за женственост. И Ламбърт, чиято актьорска природа тотално я потапя в един вечен театър, е решена да играе. И то да играе брилянтно. Тя винаги позира, винаги „сверява часовника си“ с външния свят, питайки се защо никой днес не е загледал краката ѝ. Всеки ден тя играе ролята на живота си. В различни житейски ситуации ни е представен вътрешният ѝ свят и какво се случва в главата ѝ. Тя чува гласа на мъж (този на Владо Пенев) – ултимативния авторитет на драматурга, усеща мъжкия поглед – който ѝ дава оценка каква актриса е, цитира ѝ теорията на Станиславски или я ругае колко лошо е възпроизвела емоциите си. Играта никога не спира за Джулия. В не една сцена чуваме как тя се пита коя точно пиеса рецитира, докато живее живия живот: „О, откъде беше това? А, това е „Чайка“ на Чехов“.
В „Мита за красотата“ Наоми Улф описва стереотипизирането на жените с цел нагаждане към мита за това, което е прието за „женствено“. Женствеността стандартно е сведена до взаимно изключващи се крайности: една жена или е хубава, или обикновена (или вече стара), а примерите за такива „героини“, архетипи на тази идея в културата и историята, са безброй: Елена и Хермия от „Сън в лятна нощ“, Аня и Дуняша във „Вишнева градина“ на Чехов, Глинда и Злата вещица в „Магьосникът от Оз“, Лия и Рахил в Стария завет…[2] Ясно е коя героиня иска да бъде Джулия. И за да си докаже, че е от страната на победителите, аферата ѝ с „бедния като църковна мишка“ счетоводител Том Фенъл (Даниел Върбанов), който е на половината на нейните години, се появява като очаквано клише и връхна точка на сюжета. Това дава нужните живителни сили на Джулия – тя сама признава, че се опитва да изглежда като на 20, танцува по цели нощи, започва да спортува активно, играе с желание ролите си. В съвременната популярна култура филми като Babygirl повтарят модела на по-възрастната, успешна жена, която има връзка с по-млад мъж, а отношенията показват особена властова игра и разколебаване в позицията на ролите на зависим и зависещ, манипулиран и манипулиращ.
В постановката по чудесен начин успяваме да видим майсторството на Моъм, който постоянно размива позициите на доминантност на своите герои като на шахматна дъска. И то с много конкретна цел – да покаже, че както в театъра, така и в реалността хората играят своя шахматен мач, ролята на живота си, всяка пешка иска да е царица, а всяка царица трябва стратегически да се пази от пешките. Джулия се възползва от вниманието на Том, прави му скъпи подаръци, а Том желае да бъде джентълмен, да се издига в обществото и по-късно егото му стига дотам, че манипулира любовницата си да даде роля на младото момиче, в което се влюбва – Ейвис Крайтън (Александра Свиленова). В процеса на историята Ейвис не се свени да задява съпруга на Джулия, а Джулия я унижава при първата възможност, която ѝ се удава на сцената, стъпвайки върху опита и утвърдения си талант. Театралниченето, лъжите, фасадите са толкова много и се явяват във всеки миг от постановката[3], че зрителят се съмнява в истинността на разкриване на всички герои. След известно време те приличат повече на сенки на това, което трябва изразяват като свои образи на сцената. Личностите на героите пулсират пред зрителя само с това, на което са способни, за да получат каквото искат.
Самата Камерна сцена е идеална за реализирането на амбицията на Моъм да слее театъра с живота. Публиката е на нивото на актьорите, няма висока сцена.[4] Думите: „Когато играеш на сцената, театърът е единствената реалност. Всичко останало – това, което хората наричат „истински свят“, е само фантазия“, са като „заклинание“, което може да бъде обезсилено само от публиката. В момента, в който момиче от зрителите отказа да стане за танц с актьор от представлението, илюзията бе „разомагьосана“ за кратко.
Разбира се, през образа на Джулия проличават обществените настроения и как те могат да „деформират“ героите. Връзката на възрастната актриса с момче на годините на сина ѝ мигновено е осъдена от обществото. Всички я одумват и очакват драматичното ѝ „Ана-Карениново“ падение. Проличава и контрастът в отношението, защото не виждаме обществена реакция на флирта между възрастния Майкъл Гослин и Ейвис Крайтън.
Но как моралните „недъзи“ на обществото на Моъм от 30-те години на ХХ век могат да блеснат със значимост през 2025 г.? Много бързо става очевидно за зрителя, че желанията, пороците, опитите да бъдеш малко по-харесван, малко по-обичан, по-успешен са вечни задачи за човешката природа. А героиня като Джулия Ламбърт предоставя почти „генеалогично“ преживяване за социалната роля на жената в обществото. В кратък разговор със сина си Роджър (Мартин Димитров) най-накрая тя прозира едно от посланията на автора: виждаме, че маските и ролите ни вкарват в порочен кръг, който ни отдалечава от самите нас и хората – дори най-близките ни. Роджър изразява дълбоката си травма и смущение, когато като дете е наблюдавал своята майка да превключва като в магия от това да крещи на човек от персонала към това да бъде страдаща героиня на сцената. Той чувства, че не я познава истински. На въпроса дали обича майка си, той отговаря отрицателно и допълва: „Но те харесвам“. В популярния психотрилър на Дейвид Финчър Gone Girl от 2014 г. по романа „Не казвай сбогом“ на Джилиан Флин „монологът на готиното момиче“[5] изобличава именно тази перформативност, която се изисква от жените, за да въплътят определен идеал и да бъдат одобрени и приети в света. Очевидно и в съвременния свят острието на тези теми не е притъпено.
Представлението не цели да дава категорични отговори на сложните въпроси, които поставя. И сякаш самото им оголване пред публиката е същественото. Героите се крият зад маски, но въпросите и слабостите лъсват невъзмутими. И ако зрителят влезе в дилема, връщайки се в реалния живот, открива театъра (или театралниченето) – още по-добре. Начинът на съществуване на Джулия, която постоянно чува гласа на мъжа в себе си като Свръхаз, досущ прилича на жената, която Маргарет Атууд описва в „Булката разбойница“: „Мъжки фантазии, мъжки фантазии, всичко ли е водено от мъжки фантазии? Горе на пиедестала, долу на коленете си[6], всичко е мъжка фантазия. Това, че си достатъчно силна, за да понесеш всичко, което ти поднасят, или прекалено слаба, за да направиш нещо по въпроса. Дори преструвката, че не угаждаш на мъжката фантазия, е мъжка фантазия (…), че можеш да измиеш краката си и да срешиш косата си, без да усещаш всевиждащия поглед, който те наблюдава през ключалката (…) Ти си жена с мъж вътре в себе си, който гледа жена. Ти си своят собствен воайор“.
По симпатичен начин, въпреки че поставя пред нас образа на жената от цитата на Атууд, робуваща на мъжки фантазии (или на ултимативната власт на мъжа драматург, даващ тон на живота), постановката сякаш го опровергава. Веднъж, когато самата постановка не затвърждава идеята за мъжа режисьор, и втори път, когато виждаме героинята на Бойка Велкова най-накрая да пие бира сама в ресторанта, без нужда от чуждо одобрение. Може би най-важният въпрос, който остава в края на представлението, е: Кой раздава ролите?
Александрина Петрова е завършила специалност „Философия“ и магистърската програма „Изкуства и съвременност (XX и XXI век)“ към специалност „Културология“ във Философския факултет на Софийския университет „Св. Климент Охридски“. Работи като преводач, редактор, автор за списания и коректор на книги. Професионалните ѝ интереси са в областта на философията, културологията, gender studies, съвременното изкуство и популярната култура.
[1] Woolf, Virginia: The Death of the Moth and Other Essays; Paperback, October 23, 1974.
[2] Wolf, Naomi: The Beauty Myth; HarperCollins Publishers, 2002; p. 59-60.
[3] В определен момент разбираме, че дори второстепенният герой Чарлз (Кире Гьоревски) също играе ролята на мъж като всички останали, но разкрива пред Джулия, че е с хомосексуална ориентация.
[4] Когато Джулия е на тоалетката си и се пръска с парфюм, публиката усеща аромата и е буквално вътре в сцената, наблюдавайки като всевиждащ разказвач.
[5] В популярната култура известен като The Cool Girl Monologue.
[6] В една сцена виждаме Джулия да умолява на колене своя млад любовник да не прекратява отношенията им. По-късно признава, че „не е била истински влюбена в него“, свеждайки целия им роман до поредната роля в живота си.
