Същински литературен персонализъм

Последната четвърт на деветнадесети век и първото десетилетие на двадесетия са в повечето литератури на евроатлантическия свят времената на ранните модернизми (от символизъм и парнасизъм до по-маргиналния жеманфишизъм). Това е най-често литературно-историческото време на явяването и утвърждаването на най-ярките литературни личности, на същинския литературен персонализъм. Но всичко това има и своите предходници в целия деветнадесети век, а персоналистически осъществявания са разпръснати, разбира се, и в следващите десетилетия.

За да говорим за същински литературен персонализъм, не е достатъчно обаче само съответни съвременни писатели в една национална литература да са спечелили гръмка, шумна популярност. За да се съгради стабилна литературна личност, нужно е около самия писател да се оформи не само биографичен разказ – добре познат на мнозинствена читателска аудитория, но и да имаме условно повествование, дори направо легенда, а още по-добре – мит. Припомням за пореден път, че литературната личност е опредметен в масовото съзнание образ, който има своята процесуалност, а и символни топоси за своите жестови проявления.

Обикновено силната, голямата литературна личност се утвърждава в обкръжението (от литературно-историческа гледна точка) на също стремящи се към такъв тип реализация писателски персони, на поддръжници и на съперници; често това са и враждуващи писателски общности – всяка от които има своя лидер, своя водеща литературна личност. Такива учестени случвания определяме като силни персоналистични времена. Общата аксиологическа система на литературната култура се е обърнала асиметрично към личностното, към творческата личност (но не така, както това е ставало във времената на романтизма), а и към знаковите типове герои. Вниманието е обаче не толкова „как се твори“ (психология на творчеството), а „защо и как“. Самата писателска личност се превръща в първостепенен носител на литературното послание; самата тя твори себе си и заразява благородно – чрез постъпките си и чрез бита си – околната действителност с художественост, въплъщава се понякога сама по себе си като мегапроизведение на изкуството. Тези литературни личности и поддържащите ги литературни критици гласно са заявили не само че създават ново изкуство/нова литература, но са го направили с нарочно огласени манифестни текстове или чрез епатажни жестове. Самият литературен живот, благодарение на тяхното присъствие и участие, силно се ритуализира. Съграждат се персоналистически генеалогии – въпреки че по принцип опубличностяването на една писателска личност е пределно индивидуална реализация. Най-често „начало“-то на генеалогията е при романтизма (от ранния Шарл Бодлер към Пол Верлен и Артюр Рембо; от поетите-пророци на Великата полска емиграция, с посредничеството на Циприан Камил Норвид, до големите литературни и художествени личности на „Млада Полша“; чрез идващите от Ботев мотиви към писателите от „Мисъл“ според интерпретацията на д-р Кръстев), при които генеалогии има дори и неочаквани преминавания от една национална литература към друга (например от Едгар Алан По към Шарл Бодлер или от Жорис-Карл Юисманс, подтикнал с култовия си роман „Наопаки“ Оскар Уайлд за създаването на „Портретът на Дориан Грей“). Публикуват се и добиват особен престиж антологически книги или авторски сборници с есеистични литературни „потрети“, които представят новоутвърдените литературни личности, от рода на две знаменити книги – култовата „Прокълнати поети“ на Пол Верлен и превърналата се в модел „Книга на маските“ на Реми дьо Гурмон, с толкова често репродуцираните и подражавани „маски“ на представените поети, направени от художника Феликс Валотон. Утвърждава се модата на пренасяне на съборни понятия от художествената към литературната култура: „скици на живите“, „портретна галерия“, „панорама“ и пр.

В такива силни персоналистични времена основна ценност е дори не КАК е написано съответното произведение (парнасисткият идеал), а КОЙ го е подписал, кой и къде, по какъв начин го е обявил. (Структурата на съответните национални поетически антологии най-добре свидетелствува за тези доминиращи нагласи – припомням разликите между персоналистическата антология на българската поезия, направена през 1910 г. от Дебелянов-Подвързачов и парнасистката сръбска антология на проф. Богдан Попович от същата година.) При крайните случаи имаме усещането, че се пише и публикува преди всичко, за да се поддържа статутът и да се укрепва образът на съответната литературна личност, а не заради самия смисъл и значението на литературното послание. Самото това послание е в присъствието и излъчването на енергии на митологизираната литературна личност.

Особено важно е, че новите литературни и художествени личности – най-често „декадентстващи“, творящи радикално-модернистично – в тези същински персоналистични времена се „търсят“ по различни континенти и през океани, откриват се според родствата, информират взаимно съмишленици и отдадени любители. Популярен критически жанр стават например литературно-художествените „Писма от Париж“, от Рим и от други важни световни общокултурни центрове. Всред тези текстове се открояват например огромният корпус „Лики творчества“ на Максимилиан Волошин, където намираме конкретни заглавия като „Лица и маски“, „Пол Клодел“, „Итоги импресионизма“ – в раздела „Письмо из Парижа“, „Одилон Редон“, „Голоса поэтов“, критическите етюди за Пол Верлен, Александър Блок, Инокентий Аненски и пр., както и художествените писма на Сирак Скитник от Петербург и на Константин Константинов от Париж (в сп. „Демократически преглед“ от първото десетилетие на ХХ век).

Макар да не употребяват термини и определения като персонализъм/персоналистичност/персоналистични времена, някои национални литературни истории отграничават всъщност периоди на проявленията на същинския литературен персонализъм, дават им имена. Три предварително посочени примера: руският Сребърен век, комплексното явление „Млада Полша“, деянията на испанското Поколение на Катастрофата от 1898 г. Трябва да добавим задължително и българския Кръг Мисъл с всичките съпътстващи го опоненти, подражатели и съперници – не от „националистически“ съображения, а просто защото имаме едно класическо персоналистическо общностно явяване, образцово, завършено и отлично структурирано, с общ условен разказ за Четворката, с трагически финал, с посмъртно битие…

Митологизираната литературна личност на Шарл Бодлер (1821–1867) е безспорният – не само за Франция, но и за цяла Европа – първомайстор на поетиката на „злото“, на „порока“, на „сплина“. Това е една от най-големите персонификации на културата на декаданса. Почитатели и последователи, мемоаристи и критици от епохата се опитват да разкрият тайната на това мрачно обаяние. В своя голям очерк за него Теофил Готие свидетелствува: „Шарл Бодлер беше още непознат талант, подготвящ се в мрака за светлината с онази твърда воля, която у него удвояваше вдъхновението. Но името му започваше вече да се носи сред поетите и хората на изкуството, понесло трепетно очакване, и беше явно, че младото поколение, което идваше след забележителното поколение от 1830 г., му възлагаше много. В тайнствения кръжец, където се оформяха бъдещите репутации, той минаваше за най-добрия. Ние често чувахме да се говори за него, но не познавахме ни една негова творба. (курсив мой, М.Н.) Видът му ни порази“. Тук е възпроизведен един изключително въздействащ портрет на младия Бодлер, на този грижещ се за всеки детайл в облекло, обноски и жестове перфектен и свръхучтив денди. И такива портрети, опитващи се да уловят облика на поета, са десетки. Литературната личност на Бодлер се съгражда паралелно с представянето (чрез множество негови преводи, чрез критическите му биографически студии и публицистични статии) на американския поет, на майстора на гротеската, на криминалния сюжет, на повествованието на загадката Едгар Алан По (1809–1849). Бодлер има огромната заслуга, че открива за Франция и за общоевропейската литературна култура литературната личност на Едгар По – маргинализирана в родината си и пренебрегвана дълго време в Англия. Сюжетите на техните литературни личности се сплитат, наслагват се; идеите от трактата на По „Поетическият принцип“ се превръщат и в идеи на автора на „Цветя на злото“ и „Поеми в проза“. (Пол Бурже пише: „Шарл Бодлер е склонен да обгръща с ореол на странност стиховете си, убеден, подобно на естета, автор на „Гарванът“, че красотата неизбежно е малко необикновена и че удивлението е предпоставка за поетическата магия“.). „Гарванът“ на По, самите „Цветя на злото“, както и лансираните от Верлен „Прокълнати поети“ се превръщат в имена-емблеми за цялото това декадентство, променило общата европейска култура. Едгар По именно с „Гарванът“ и с „Анабел Ли“ завинаги става един от „прокълнатите“, един предтеча, както Бодлер е бащата, литературният родител на Пол Верлен (1844–1896), Артюр Рембо (1854–1891) и Стефан Маларме (1842–1898). Верлен чете стиховете на Бодлер на 14 години и завинаги остава в орбитата му. Дори и най-скандалните жестове на Верлен и Рембо, техните пиянски изцепки, когато тъпчат трапезата, на която са, и ръкописите на стихотворци, които те не признават за поети, хомосексуалните им свади и дори прострелването на Рембо от Верлен, затворът след това, изчезването на прелестния юноша-поетически гений и дейностите на Верлен по създаването на легендата за него, а и за себе си, цялото това разюздано, неистовско бохемство, пак са в парадигмите на битовото поведение на Бодлер с неговата постоянна любовница мулатка и с бягствата от закона в Брюксел. (Филмът на Агнешка Холанд „Пълно затъмнение“ (1995 г.) прекрасно показа тази красива и плашеща бесовщина.) ПРОКЪЛНАТИ ПОЕТИ завинаги става този, определящ и тях, и следващите като тях, амбивалентен, вътрешно противоречив образ. Тези поети пишат своите идеални възхвали на „поетическото изкуство“, своите „L’Art poétique“ („В стиха музика ти преди всичко вложи!“ – Пол Верлен, превод на Гео Милев; „А – черно, Е – бяло, И – червено, Ю – зелено, О – синьо, гласни/ някой ден ще разкрия аз вашия скрит произход“ – Артюр Рембо, превод на Георги Михайлов; „Нищо, само действен стих и пяна/ сочи тази чаша с тих звънтеж;/ тъй сирени често ще съзреш/ да се гмуркат нейде в океана“ – Стефан Маларме, превод на Кирил Кадийски), но дори и в тях винаги звучи тревожността и скритата заплаха…

В лекцията си „Положението на Бодлер“, произнесена през 1924 г. в Монако, поетът Пол Валери показва убедително как именно Бодлер извършва може би за пръв път в литературното поле толкова радикално и цялостно противопоставяне/разподобяване спрямо предходните литературни школи и поетики („Въпросът е на всяка цена да бъдеш различен от множеството големи поети, събрани като по чудо в едно и също историческо време, при това всичките в своя разцвет“). (Тези литературни войни литературоведите на ОПОЯЗ превръщат в една от централните си теоретически и литературно-исторически теми.) При това големият поет Бодлер разгръща своите литературни стратегии в много насоки: и като мощен литературен критик, като всестранно обхващащ явленията изкуствовед, като внимателно подбиращ текстовете си преводач. Към цялата тази неформална конфигурация от френски „прокълнати поети“ е присъединен съвсем естествено фламандецът Морис Метерлинк с неговите „Горещи цветарници“, с есетата му от „Съкровището на смирените“, с високо спиритуалните му книги за пчелите и мравките, с неговата слава на създател на визии за света на непознаваемото, както и чувствалият се неуютно в поствикторианска Англия префинен естет, авторът на изискана проза и бликаща от каламбури драматургия Оскар Уайлд.

В капиталната си монография за Бодлер проф. Димитър Аврамов настоява, че самият автор на „Цветя на злото“ е работил последователно за собствения си декадентски публичен образ: „За създаването на такава репутация освен недоразуменията и лицемерното усърдие на официалния морал, както знаем, вина е имал и самият Бодлер. Той лекомислено е пръскал около себе си легендата за „аморалност“ и „цинизъм“ и когато виждал нейните реакции, към чувството на злорадство неизбежно се е прибавяло и съзнанието за виновност. Маската постепенно се отъждествява с лицето, легендата измества истината (курсив мой, М.Н.). Наказвайки другите, Бодлер сам се е наказвал“. Но въздействието на творчеството и на литературната личност на Бодлер съвсем не се свежда само до разпръскването на подобна „злотворност“. Валтер Бенямин например се вдъхновява от Бодлер за анализирането на геопоетическата идея за Париж като „столица на Деветнадесетото столетие“ („За пръв път при Бодлер Париж става предмет на лирическата поезия“), за разгръщането на гениалните си теми за знаковата фигура на фланьора, за парижките пасажи като форма на „интериоризиране“ на града, за формулирането на знаменития модернистки мотив за внезапната и моментна любов към минувачката.

Рецепцията на творчеството на Бодлер и на останалите „прокълнати поети“, възприемането на легендата за тях, нарастващото внимание към литературните им личности, се случват в българската литературна култура съвсем пълноценно, още веднага, още в края на ХIХ век. Истински техен адепт е стихотворецът и преводачът-популяризатор Иван Ст. Андрейчин чрез многобройните си издания – списания, антологии, сборници. Именно той гради и модата по Реми дьо Гурмон и неговите „Маски“, превежда антологически стихотворения на Бодлер, Верлен, Рембо, Маларме и много други, есетата на Метерлинк. Бъдещият редактор и критик на „Хиперион“ и голям застъпник на символизма Иван Радославов превежда цялостно и издава „Поеми в проза“ на Бодлер. Поетът-преводач Георги Михайлов превръща своята малка, но представителна антология „Прокълнати поети“ (с няколко издания) в култовата преводна българска стихосбирка. Тук са представени първоначално с по две-три антологически стихотворения и с по една заета „маска“ Жерар дьо Нервал, Едгар По (прочутият превод на „Гарванът“, така облъчил в десетилетията българската поезия, предизвикал сякаш в състезателна амбиция все нови и нови преводи), Шарл Бодлер, Морис Ролина, Артюр Рембо, Пол Верлен. А прекрасното си списание „Везни“ Гео Милев е преизпълнил с преводни текстове и с апологетически критически статии на/за всички „прокълнати“. („Едно дете – дръзко, невъзпитано, амбициозно – един истински гамен, който идва от дълбоката провинция, за да покори Париж и света: / Така Рембо – богопризван авантюрист, са втурва ненадейно сред полираната литература на онова време, вдъхновен от гордост и презрение: носи със себе си бунт и оставя раздор“ – възкликва Гео Милев.) Култът е жив и стабилен!

Не е възможно да се представи в десетина страници в пълнота цялото това многообразие от писателски имена на явени и утвърдени литературни личности от този период на „същинския литературен персонализъм“ – силните времена на ранните модернизми, епохата на символизма преди всичко. Нямам намерение да правя цялостна история на периода. Ще представя по-скоро няколко типологически осъществявания от няколко литератури…

Но нека преди това напомним, че всъщност най-големите писатели на ранния модернизъм и на авангарда обикновено имат пределно „атрактивни“, стабилно опубличностени биографии, че са неординерни личности с добре познати (често и post mortem) на широки просветени публики житейски траектории. Това се отнася и до Марсел Пруст с неговия стерилно-затворен начин на живот, с неговите авторски стратегии при разгръщането на сагата в търсене на изгубеното време; до Джеймс Джойс със съграждането на дъблинския мит; до Виржиния Улф с нейното офелийно отдаване на реката; до Франц Кафка с неговите многообразни, превърнати в сюжети на метаморфоризирането идиосинкразии. И, разбира се, до един от съвсем истинските принцове на поезията – Рйнер Мария Рилке (1875–1926). Роденият в Прага автор на „Дуински елегии“ е някак непрекъснато „изместен“ спрямо основната си немскоезична среда, той е изкушен от битие в екзотични пространства и от потапяне в чужди култури; през втората част от краткия си живот често е щастливо подслонен от почитателки в аристократични резиденции, като за това гостоприемство се отблагодарява с реални посвещения. Той не само е навсякъде славен и почитан, но и направо обожествяван (вж. кореспонденцията с Марина Цветаева от предпоследната му година). Нека възприемем едно тристишие от Деветата елегия на „Дуински елегии“ като конструкт с автобиографична основа: „Веднъж да бъдем. Никога отново. Но/ да си бил веднъж, дори веднъж да е:/ земен да си бил, изглежда неотменно“ (преводът е на Петя Хайнрих); „Всичко само по веднъж. Не повече. И ние/ също по веднъж. И нивга пак. Но да си бил/ това веднъж, пък нека е било едва веднъж: земен да си бил, изглежда неотменимо“ (превод на Пламен Хаджийски). И една съвсем персоналистична визия – стихотворението от 1905 г. „Смъртта на поета“:

Лежеше той. Ликът му отчужден
върху възглавницата бе изправен.
И този свят, доскоро съзерцаван,
от неговия разум изоставен –
потъна в своя безначален ден.

Не знаеха дошлите в тоя миг,
че себе си той беше слял с нещата,
с това небе, с ливадите, с водата
и всичко тук бе неговият лик.

О, как челото му все тъй привлича
простора, въздуха, безбрежността!
И мраморната маска на смъртта –
тъй мека и разтворена – прилича
на нежен плод, изгниващ в самота.

(превод Петър Велчев).

Припомням често цитирани думи на Стефан Цвайг от негова реч в Мюнхен, по случай годишнина от смъртта на поета: „Райнер Мария Рилке беше поет по всяко време и винаги. В неговия живот няма начало, когато това славно име да не му е принадлежало и светът да не го е чувствал като поет“.

Две национални култури преживяват трагически своите големи НАЦИОНАЛНИ КАТАСТРОФИ – испанската и гръцката. И тези гигантски (през тяхната оптика) катастрофични събития предизвикват пораждането и на едни от най-значимите им литературни личности, дават име и на цели писателско-философски поколения. Испанското Поколение на катастрофата от 1898 г. (окончателното „затваряне“ на иберийците само на техния си полуостров, загубата на Империята след един военен крах) получава своите големи теми, доминирали десетилетия, именно от това събитие. И големият белетрист Рамон дел Валие-Инклан (1869–1936), и в още по-голяма степен философът-писател Мигел де Унамуно (1864–1936), както и такива писатели като Асорин, Бенавенте, Бароха, се чувстват длъжни през целия си живот да „осмислят“, да реагират на всяко ново вътрешно и външно събитие, да бъдат наистина „морални съдници“ на своята нация и на епохата като цяло (вж. повече за публичните жестове на Унамуно и на един философ от следващото поколение – Хосе Ортега-и-Гасет, в гл. 14 „Достолепният литературен персонализъм на общоевропейските морални авторитети“). Целият грандиозен корпус от техни и на други мислители и писатели масив от есеистични текстове е назован през епохата „REGENERACIONISMO“ (нещо като „възстановителното“/ „възстановяването“). В очерците си поетът Антонио Мачадо пише за двама от тях – за Валие-Инклан: „Светия на книжовността в действителност бе Валие-Инклан“, а за Унамуно: „Целият живот на дон Мигел де Унамуно беше размишление върху смъртта, славно и светло умиране“. И го назовава в една друга своя късна реч: „неуморим поет на испанската тъга“.

И другата голяма катастрофа, дала ни цяло/цяла прекрасно поколение/генеалогия на големи поети – гръцката от 1922 г. Тогава, в една победоносна за предводителя Кемал Ататюрк Гръцко-турска война огромни маси гръцко население – понтийските гърци – са прогонени от малоазийския бряг, изселени и в голямата си част избити са жителите на древни гръцки градове-колонии като цветущата Смирна. Това е краят на МЕГАЛИ ИДЕЯ. Наистина цяла генеалогия от велики гръцки поети в своята последователност – Кавафис, Сеферис, Елитис – е „поразена“ завинаги от спомена за това катастрофично събитие. (Двама от тях получават Нобелова награда за литература – Сеферис през 1963 г., а Елитис – през 1979 г.)

Константинос Кавафис (1863–1933) е син на богат търговец, преселник от Цариград; роден е в Александрия и голяма част от живота му преминава в древната столица на Птолемеите. Работи като банков чиновник; някои от критиците му твърдят, че той „няма биография“. Но това съвсем не пречи да има значима литературна личност. В общоелинското пространство той представя символически интелектуалния елит от колониите на североафриканския бряг, свидетелства за трагическото съзнание на този разпаднал се елинистичен свят. Сам определя себе си като „исторически поет“. И наистина е такъв с голямата част от стихотворните си творби (те са около 150 стихотворения). Дебютната му стихосбирка е отмината почти без какъвто и да е отзив. Величието му като поет се осъзнава едва след смъртта му. Пише рядко и бавно. Дълги години разпространява стихотворенията си по следния начин: отпечатва ги красиво на хубава квадратна хартия, в петдесет екземпляра и ги подарява на приятели из Александрия (така са разпространени 120 от всичките тези негови 155 стихотворения). Една характерна публичност за този аристократично остаряващ в провинцията свят! Сюжетите и персонажите на творбите му са предимно из съдбите на представителите на династията на диадохите, но с една немаловажна особеност: вложен е лек мистификационен елемент, редом с разказите за митически герои и за реални исторически личности се повествува и за измислени персонажи, събития и обстоятелства. Или, както пише големият преводач и поет Стефан Гечев: „Би казал човек, като чете творбите му, че този поет е преживял – сам той, с кожата и сърцето си – едва ли не цялата гръцка история като свидетел и съучастник“. Малката книжка от поредицата „Световни поети“ със стихотворенията на Константинос Кавафис от 1963 г. имаше изключително въздействие върху българските литератори.

Георгиос (Йоргос) Сеферис (1900–1971) ни представя в творбите си един съвсем друг гръцки свят – егейския. Роден в прекрасната малоазийска Смирна, той прекарва живота си предимно като дипломат, има битие на европейски интелектуалец. В поезията му земята е вечно обгърната отвсякъде от морето, тя е най-често островна. Внушението е за грандиозно и многопосочно сетивно въздействие на тази морска стихия и за безспирно безпокойната съдба на морските хора. През 1922 г. написва голямата си циклизирана поема „РОМАН“, която той определя като „митисторима“ – създадено от него съчетание от „мит“ и „история“. Трагическите събития от същата 1922 г. са ни дадени тук в митически план, извънвремево, едва ли не като вечно-случващи се. В речта си при връчването на Нобеловата награда през 1963 г. той казва: „Принадлежа на една малка страна. На един каменист полуостров в Средиземно море, който не разполага с друго благо, освен с борбата на народа си, морето и слънчевата светлина“. Но гордо добавя: „Нашата родина е малка, но традицията ѝ е огромна и онова, което е характерно за нея, е, че тя ни е предавана без прекъсване. Гръцкият език никога не е преставал да бъде говорен“.

Третият от тази поредица големи гръцки поети – Одисеас Елитис (1911–1996), е роден в един друг също така важен за гърците топос, на остров Крит, в град Ираклион. Той също е бил дипломат. Естествено, и той е поет на морето – в сюрреалистичен план. В едно от своите есета казва: „Великото море е пет-шест хиляди думи. А моят плавателен съд пространство, кажи-речи петнайсет стъпки дълго, което се спуска, издига и напредва между Хераклит и Пиндар към Акропола и чак още по-далеч – към Филирон, към Егините“ (Филирон е квартал на Атина до Пирея, а Егина е остров близо до Пирея, т.е става дума за вътрешноатинско пространство). Есеистичната му книга „Частен път“ съдържа в себе си прекрасни авторови акварелни илюстрации. Много негови творби са посветени на конкретни гръцки острови и заливи. Ето как започва „Меланхолията на Егея“: „Какъв химн във полета на чайките следобед днес! Какво безкрайно спокойствие на гласовете,/ които идват тук от сушата далечна“ (превод на Стефан Гечев). Култовият ляв композитор Микис Теодоракис пише музика към поемата му „Достойно ест“. Тук четем: „И за език ми подариха гръцкия:/ бедната къща на Омир сред пясъците./ Едничката ми грижа е езикът ми/ сред пясъците на Омир“. Когато през 1971 г. получава Нобеловата си награда, произнася една ерудитска възхвала на поезията – със силни думи и за Кавафис („достига до крайната изчистеност на стиха, до възможно най-силната изразна прецизност, неутрализирайки инфилтрирането в изразяването на личните си преживявания“), и за други гръцки поети.

Вгледаността на българската култура в медитеранското, а оттук и в творчеството и литературните личности на тримата големи гръцки поети съм представил в студията „Митовете на древната медитеранска цивилизация като мечтан контекст на поезиите на балканските славянски народи“ (под друго название: „Балканските литератури – с общи идентификации пред европейската цивилизация“); печатана е и в книгата ми „Размишления по българските работи“ (ИК „Проф. Петко Венедиков“, София, 2002 г.).

Следващите две проявления на същински литературен персонализъм изискват – подобно на някои от досега представените общностни и личностни – две и повече разгърнати определения. На първо място това са литературно-исторически принадлежащи към ранните модернизми периоди, това са всъщност годините на символизма в съответната национална литература. Но благодарение и на специфичната си отнесеност и свързаност с предишни явления и периоди от литературната и културната история, те са получили и знакови собствени названия: „Млада Полша“ (Mloda Polska) и Сребърният век на руската литература и култура. И трето: те са и толкова силни персоналистични явления, че се нуждаят и от още една детайлизираща характеристика с оглед на тези персоналистични специфики.

Да, близо двете десетилетия на „Млада Полша“ са именно времената на полския символизъм. Но тази кипяща творческа среда, това удивително съсредоточаване на поети, художници, белетристи, театрали, музиканти, критици, философи – видяни в тяхното интензивно и плодотворно общение, не могат да бъдат мислени извън съдбовната им свързаност с делата и личностите на Великата полска емиграция, без непрестанното си „връщане“ към трагическите сюжети на въстанията, към получавани и неполучени досега послания на великите предходници. При това идеолозите на „Млада Полша“ (най-вече Зенон Пшесмицки-Мириам) „изобретиха“ своя „посредник“ към „поетите-пророци“ в лицето на забравяния доскоро „тъмен“ поет Циприан Камил Норвид. В дългите десетилетия на комунистическата диктатура в Полша и в целия социалистически лагер легендата за „Млада Полша“ се разрастваше – въпреки стремежите на заразените с агресивната идеология да „нормализират“, въпреки опитите на всичките тези, описани от Чеслав Милош в „Поробеното съзнание“, Алфа, Бета, Гама, Делта да „опитомяват“ с днешна дата творческите деяния и ритуалните практики на поетите и художниците на „Млада Полша“. Но новите постановки на пиесите на Виспянски в краковските театри неизменно се превръщаха в събития с мирис на сензация и на скандал, филмът на Анджей Вайда по „Сватба“ („Vesele“) бе възприет като сакрално общополско послание. Посещението в „Яма Михаликова“ на улица „Флорянска“ – където по стените се пазят рисунките и платната на художниците от „Млада Полша“, с които те плащат вересиите си – и днес е задължителен поклоннически акт за всеки чуждестранен интелектуалец.

Първоначално като представящи движението „Млада Полша“ се налагат две съвсем неординерни писателски личности – създателят на радикална есеистика и на лирическа проза Станислав Пшибишевски (1868–1927) и трагическият поет Казимеж (Казимир) Пшерва-Тетмайер (1865–1940). Силно повлиян от идеите на Ницше, Пшибишевски е възприемал самия себе си като „сатанист“; насища творбите си с халюцинации, кошмари, образи на демонични жени. Самите му взаимоотношения с множество жени са твърде объркани и проблематични; пропада задълго в съсипващ го алкохолизъм. Пшибишевски е типичен представител на една елитна наднационална декадентска общност – заедно със Стриндберг и Ибсен, Габриеле д’Анунцио и Метерлинк (така той принадлежи едновременно и на „Млада Скандинавия“, и на „Млада Германия“). По време на своите берлински години пише на немски книги като „Zur Psychologie des Individuums“, „Totenmesse“, „Homo Sapiens“, които му носят шумна слава в кръговете на берлинската бохема (на полски: „ciganeria“), която го смята за гений. През 1899 г. оглавява в Краков като главен редактор списание „Жиче“ („Живот“) – първото общо издание на „Млада Полша“. В първата му книжка Пшибишевски публикува своя знаменит мaнифeст „Confiteor„, където четем: „Изкуството няма никаква цел, то е цел на самото себе си, то е абсолют, тъй като е облик на абсолюта – душата“. Самият той се обявява за въплъщение на мистичния Крал Дух – това е централният персонаж на едноименен текст от 1847 г. на самия Словацки. (Като номер 12 в своята поредица „Везни“ Гео Милев издава брошурата на Пшибишевски „Душата на Полша“ (1920 г.), превод от немски С. Ненов. Тук намираме пространен пасаж за поета Ян Каспрович, който започва така: „У Каспрович полската душа премина в трудна борба през пределите, които са ѝ били тиранически предопределени от общата национална душа – а коя народна душа не упряжнява тази тирания? – той е обхванал с любов цялата нея и я е разширил до безкрайните хоризонти“. А в българската литературна култура творчеството му се възприема полярно – голям противник му е например Антон Страшимиров; спори се за смисъла на неговата концепция за „голата душа“). В някаква голяма степен Пшибишевски е по-скоро важна, представителна, знакова публична личност, отколото „голям писател“; историците твърдят, че от него остават само отделни книги с поеми в проза.

Макар също да е в полетата на мрака, поетическата личност на Казимир Тетмайер добива извънредна популярност и с творбите си с еротически мотиви, и с тематиката на любовен сантиментализъм. Но може би силната му реализация е в стихотворенията със сумрачна атмосфера, с угвърждаването на набиращия скорост „татрански мит“ (вниманието към бита и културата на хората от Високите Татри, митологизирането на закопянския пейзаж в неговата сакрализирана извисеност). Усилването на внушението за трагичност на личната съдба на Тетмайер се случва, когато с десетилетията се задълбочава психическото му разтройство и особено когато той е прогонен от психиатричната клиника след нацистката окупация на Полша и намира бързо смъртта си извън приюта.

В своята знаменита драма „Сватба“ Станислав Виспянски взема като прототип на един от централните си персонажи именно Тетмайер. Ето как е характеризирано това съответствие от Алиция Оконска в нейната книга „Stanislav Vyspianski“ (1971 г.): „Другият представител на песимистичния възглед за света, глашатай на декадентската умора и на копнежа по нирвана, е поетът Казимеж Тетмайер, братът на Владимеж (той самият е прототипа на домакина на реалната сватба, действието се развива в неговата къща – бел. моя, М.Н.). Заемащ сериозно място в „младополската“ литература, намиращ се на върха на популярността и славата, поетът се оказва тогава мимоходом в Полша, между две пътешествия из Италия. Обожаван от читателките, той обича „да се дуелира на саби с жените“, ако срещал съответстваща партньорка за такъв словесен двубой. Пише почти изключително лирически стихотворения, автор е на метерлинковската като стил драма „Сфинкс“, но създава също драматическото произведение в стихове „Завиша Черният“, поставено малко преди „Сватба“ в краковския театър. В Завиша Черният Тетмайер вижда образец на патриотизма и националната мощ. Ето защо Поетът в „Сватба“ е Черният Рицар, герой на собственото си произведение, „страшен, шумен, подвижен“, рицар, който мигновено те заслепява, приковава мислите ти към себе си и след това изчезва в мрака на небитието“.

(В своята антология „Полски поети“, 1921 г., Дора Габе и Боян Пенев всъщност поместват най-голям брой текстове от Казимир Пшерва-Тетмайер – общо 9. В уводната си бележка Боян Пенев пише: „В своите първи стихове той дири красотата на чувствения живот и ѝ се отдава с почти езическо, първично чувство, непосредно и искрено. /…/ Тетмайер обогати полския език с нови думи и с нови съзвучия. Неговият стих е доведен до съвършенство – а понякога той е чиста музика“. След Бодлер тук е и стихотворението „Албатрос“ – също със символно звучене. И финалният меланхолен фрагмент: „Далеч остана целий свят/ и само вятър плаче./ В повяхналий и сивий мъх/ криле печално влаче.// Не дойде с мене тук ведно/ ни мисъл, нито спомен –/ копнежа само е със мен,/ копнежа ми бездомен“.)

А в драмата на Виспянски „Сватба“ е вписана и популярната тогава фигура на „станчиц“-ите чрез своята проекция – Журналиста. (Става въпрос за емблематичната историческа личност на мъдрия, „разумен и трезвомислещ“ шут на крал Зигмунт Август Станчик. Превърнал се в „символ на реалистичните и самокритични възгледи“, той дава името на група университетски историци, които твърдят: „че падането на Жечпосполита не е мъченичество на невинни, а неизбежна катастрофа на държава, която е престанала да функционира поради слепотата на гражданите си и неспособността на политическите институции. Традицията на въстаническите поражения се разглежда в същата светлина“ – формули на Адам Замойски от книгата му „Полският път“.) Станчиковото списание „Час“ (Краков) също се намесва в литературната култура с полемични възгледи по отношение на традициите на културата на Великата емиграция. Много бързо обаче в самите среди на формиращата се „Млада Полша“ тезата за „изкуство за изкуството“ се измества от вълната на новоромантическия месианистичен партиотизъм по полски.

Съборното название „Млада Полша“ е сътворено през 1898 г. от Артур Гурски (с псевдоним „Квазимодо“) в полемика със „старите“ и по повод на европейски модернистични течения, по-конкретно за творчеството на д’Анунцио; в поредицата от статии за „Млада Полша“ е и текст на поета Тетмайер. Като примерни автори на новите тенденции в общоевропейската литературна култура Гурски дава имената на Метерлинк, Юисманс, д’Анунцио, Верлен, Пшибишевски. В утвърждаването на социокултурното направление мощно се включва Зенон Пшесмицки-Мириам (1841–1944) с манифестно звучащата статия за Морис Метерлинк, с редактирането на сп. „Химера“, превръщащо се в основен печатен орган на „Млада Полша“, но и с преоткриването на творчеството на Циприан Камил Норвид през 1897 г. (Мириам е наричан „Смелият мисионер на красотата“.) А припомням, че Норвид наистина става посредническата фигура към митовете на поетите-пророци на Великата емиграция. (Пример може да бъде голямата поема „Прометидион“, чийто нов, още непубликуван превод имаме в интерпретацията на Войчех Галонзка и Петър Първанов. Тук, всред десетките имена на хора на изкуството и на персонажи, срещаме Шопен, Конрад, Вйеслав, Константи… Четем такива стихове: „И така виждам Полша – бъдещо изкуство./ Кат хоругва висока на човешките дела“; „О, Полша! Пророчеството е твойта светиня,/ Че цялата си днеска само вик в пустиня.“)

Всъщност целият грандиозен семиозис на „Млада Полша“ е направо „третична моделираща система“ спрямо „вторичната“ по отношение на езика литературна култура на Великата емиграция. И това е видно от тематичните доминанти в творчеството на основните същински фигури на „Млада Полша“. Първоначалната поетическа вълна е заменена постепенно от комплексни творчески личности, работещи в няколко изкуства: Виспянски, Малчевски, Каспрович…

Станислав Виспянски (1869–1907) е в своя кратък живот грандиозна фигура на полската култура – поет, художник, драматург, декоратор, велик театрален реформатор, режисьор, стенописец, автор на витражи, теоретик на изкуството, критик, мемоарист, публицист. Странно е, че и за него се казва, че „той няма биография“. Но фактически наситеният разказ за него е в огромната му воля за творчество. Точно така се гради още приживе – в обожание – митологизираната му художествена личност. Краковските катедрали и музеи пазят свято творбите му. Театралните дейци не могат да си простят, че тяхната общност не е успяла в началото на века да се наложи при избора на така желания от него пост на директор на водещия театър в Краков. Много от урбанистичните му проекти остават нереализирани – например за създаване на огромен общополски пантеон на Вавел. Сериите от неговите изящни акварелни рисунки и графични скици, от проектите за витражите, непрестанно се репродуцират – и детските главички, и цветята, портретите на видни съвременници и приятели, синтезите на Аполон и Исус Христос, сцените на споделяното материнство, дърветата и покраинската на Краков пустош. Виспянски ни е оставил и цяла галерия от автопортрети: брадясалият му лик ни наблюдава съсредоточено, внимателно, строго, но и със съчувствие. Обкръжен е този негов лик най-често от флорални орнаменти – безспорен майстор е на полския сецесион. Но творчеството му трудно може да бъде затворено в полетата на ранните модернизми.

В бележката си за Виспянски от антологията „Полски поети“ проф. Боян Пенев припомня думите му за полския народ, който „сякаш е болен дух“: „сякаш над целия народ лежи трагическа вина“. Литературният ни историк настоява: „Песните са много слаб израз на чувството на тоя поет и затова неговото творчество намира израз в драмата. Това е единствената форма, в която може да се вмести разностранното богатство на неговата фантазия и продуктивност“. И тук Виспянски отново е продължител на делото на Мицкевич и Словацки: поетическите му драми са по-скоро „за четене“, отколкото готови „за поставяне“, стоят като „сценарни основи“ за творчески интерпретации. Въпреки изповядвания общ култ към Мицкевич и Словацки, отношението на Виспянски към идеите на полския месианизъм е амбивалентно.

Виспянски умира на 28 ноември 1907 г. след продължително и мъчително боледуване. Траурните церемонии за Станислав Виспянски говорят за размерите и силата на култа към поета-художник. Нека отново цитираме от книгата на Алиция Оконска: „Кончината му била възприета като национална загуба. Тялото на Виспянски било изложено в гробницата на монашеския орден на пиарите, прекрасно декорирана от Карол Фрич. На 2 декември тялото на Виспянски е пренесено на Скалка. На много домове са провесени черни флагове, уличните фенери са обвити с креп. Траурното шествие съпровождат студенти от Школата за изящни изкуства и актьори, които носят запалени факли. В пълна тишина, без речи, ковчегът е свален от катафалката и поместен в гробницата на Скалка. В тази момент младежта спуска горящите факли към земята“. (Катакомбите в подземията на Скалка, в църквата „Св. Архангел Михаил“ и в „Св. Станислав“ са превърнати в Национален пантеон след препогребването тук през 1880 г. на останките на хрониста от XV век Ян Длугош. В годините впоследствие тук са положени телата на Юзеф Игнаци Крашевски, Хенрик Семирадски, Яцек Малчевски, Карол Шимановски, Чеслав Милош и мн. др. Скалка е замислена като своеобразно допълнение към кралско-президентската крипта от подземията на Вавел.) След погребението на Виспянски веднага е сформиран комитет по запазването на огромното му наследство (картини, ескизи, разнообразни урбанистични проекти, ръкописи, писма и пр.) с председател Зенон Пшесмицки-Мириам.

Културата на траура има огромно място в самоидентичността на поляците: тяхната Задушница (Dziady) е задължително общонационално поклонение по гробовете на предците; поемата „Задушница“ е една от най-важните творби на Адам Мицкевич; в цикъла драми на Виспянски със сюжети от Ноемврийското въстание (вкл. една, посветена на големия историк Лелевел) траурът също доминира; а Виспянски прави и една постановка със своя музика, сценография и хереография по Мицкевич, с название „Освобождение“, с главен персонаж Конрад от „Задушница“; през 30-те години големият театрален режисьор-рефоматор Леон Шилер (неговата кариера започва като певец в също знаменитото краковско кабаре „Zielony Balonik“) прави своята легендарна постановка на „Задушница“ в Театър Полски във Варшава, която през 1937 г. е поставена и в София. (Вадимир Василев в „Златорог“, Георги Константинов и преводачката на самия текст на Мицкевич Слава Щиплиева пишат пространни отзиви за тази епохална за нашия театър постановка, която е и въплъщение на идеите на Виспянски за „огромния театър“. За постановката на Леон Шилер Любомир Пипков специално композира песни.)

За своя филм по другата свръхканонизирана, даваща всеобщ смисъл амбивалентна национална драма на Виспянски „Сватба“ големият режисьор Анджей Вайда пише в книгата си „Киното и останалия свят“: „Трудно бихме могли да си представим нашия литературен и филмов живот без „Сватба“. Тя съчетава по някакъв необикновен начин описанието на истинска сватба, на която Станислав Виспянски е бил през 1900 г., и целия възел от проблеми, вълнували по онова време полското общество. Кои сте? – пита авторът гостите на „Сватба“-та. Кои, какви бяхме в свободната и силна Полша в предишните векове? В състояние ли сте да се преборите за свободата – своята и на бъдещите поколения? Може ли полската интелигенция да оглави селските маси – единствената реална обществена сила в изостаналата страна по онова време? Виспянски не само пита, той издава присъда: още не сте узрели за свободата, само се въртите в омагьосания танц на стагнация и маразъм.// Обвинението на Виспянски е потресло съвременниците му – той и днес изумява със смелостта на вижданията си“. Може би точно тук е и най-същественото за „Млада Полша“, за този вид ранен европейски модернизъм: пределната, неексплицитна сериозност и проблематичност на задаваните вепроси и получаваните отговори – дори и при шеговитите и гротескови творби, на фона на общата тематична повърхностност на символизма например. Това се отнася и до творбите на следващия велик художник в нашия преглед на явяванията на същински персонализъм.

През 2000 година в музея Д’Орсе в Париж се провежда с голям успех изложба със шестдесетина от най-значителните живописни композиции на гениалния художник Яцек Малчевски (1854–1929). Френският критик Ж. Л. Прадел изразява така удивлението си: „вие никога няма да можете да забравите този неизвестен поляк“. Няма да отдадем този израз на невежество и на добре познатата ни западняческа надменност по отношение на големи творци от Централна или Източна Европа, включително към нашия художник-символист Борис Георгиев, а ще го сметнем за не съвсем спочучлива реторическа хватка. Защото какво означава да кажеш, че Малчевски е някакъв си „неизвестен поляк“. Още в първата четвърт на ХХ век той има самостоятелни изложби и участия в колективни експозиции именно в Париж, но и в Берлин, Виена, Мюнхен и др. Да не говорим за разпръснатостта на картините му в частни сбирки и в големите музеи навсякъде в Полша; Малчевски е живял и работил в тези големи художествени центрове в Европа; рисува само живописни платна и е автор на близо 2000 картини; вписан е съвсем пълноценно сред останалите майстори на общоевропейския символизъм – редом с Арнолд Бьоклин, Пюви де Шаван, Данте Габриел Росети, Гюстав Моро, Джеймс Енсор, Одилон Редон, Франц фон Щук, Михаил Врубел (вж. големия представителен албум с автор Пиер-Луи Матьо на самата „Skira“: La generation symboliste. 1870–1910. Zurih, 1990.; тук, в рамките на раздела за „Les pays slaves“, има поддял „Полските символисти“, където е представен – заедно с Войчех Вайс, Станислав Подковински, Станислав Виспянски, Юзеф Мехофер и Болеслав Биегас – Яцек Малчевски със своята знаменита картина „Танатос“ (1898); неговият символизъм е определен в студията като „визионерски и вихрен, под въздействието на литературата“, като една кариера, осъществена, за да представи полската история).

Яцек Малчевски е не само извънредно популярен художник, но в своите фантастични митологически сюжети (всичките тези фавни, харпии, химери), адови и райски образи (десетките ангели и демони), той дава и пластични обобщения за националната съдба, за националната участ, за трагизма на полската история (най-вече в „Меланхолия“ и „Омагосаният кръг“, но и например в „Смъртта на Елена“, в „Полският Хамлет“ и в късната „Полония“). Неговите картини предизвикват разкази, те трябва да се повествуват. Те наистина са сюжетирани. Те изискват интерпретации и най-често при тях се правят паралели с полската романтическа литературна класика и с поезията на литературните личности от „Млада Полша“ (например неговите пейзажи от равнинна Полша се асоцииират с пейзажите в стихотворенията на Тетмайер и Ян Каспрович). Тази живопис не се бои да бъде „литературна“ – без ни най-малко да губи от пластическата си многозначност, от възможностите за чисто цветово внушение.

Цялостната творческа автобиографическа персоналистичност е укрепена многократно от стотиците автопортрети и картини със сложени в центъра на композицията разнородни персонажи с чертите на самия художник – винаги играещи с облеклото и дори доспехите, с причудливите прически и шапки, влезли в релации отново с фантастичното („Полският Хектор“, облечен с внушителна красива ризница, с женски и мъжки фигури зад гърба му; официален художнически автопортрет с палитра в ръка; „Автопортрет с хиацинти“; „Автопортрет с боядисано яйце“ с ширналия се като фон пейзаж; „Отровеният кладенец“ – голям цикъл; „Мигът на творчеството. Спящата харпия“ – с голото едро женско „харпийско“ тяло, очвидно предизвикало потреса на мъжката фигура; „Автопортрет в бяло“; „Автопортрет в образа на свети Франциск, с парки, химери и фавни“). Всъщност фигурата на самия художник почти винаги присъства и в стотиците картини с мотивите за смъртта (с названия „Танатос“ и др.), с Исус Христос – също добил чертите на художника, с травматичния сюжет за блудния син, с русалки и други етнографически възпроизведени персонажи от полското село и пр. Автопортретните-многофигурални картини имат същата художествена мощ като стотиците толкова важни портрети на съвременници (например „Потрет на Вацлав Карчевски“, „Портрет на Еразъм Баранча“ или „Портрет на Феликс Ясенски“). Всички тези образи не са идеализирани; те носят често и посланията за връхлетелия ужас, за заплахата, за дебнещата смърт, те са амбивалентни. Или според една пределно обобщителна критическа формула за цялостното творчество на Яцек Малчевски, то е „един Автопортрет, но този автопортрет е маска и мит“. А Станислав Виткевич го определя така: „Творчеството на Малчевски въплъщава цялото болезнено, напрегнато, народно съзнание на поляка; то дава израз на най-същественото съдържание на съвременната полска душа; със собствен език, незаимстван от никого, той възвестява цялата нейна мъка и меланхолия, всичката ѝ любов, надежди, сънища и копнежи. Всяка негова картина е поема или по-скоро фрагмент от една голяма поема, която се развива в него с годините, логично и консекветно, и съставя едно голямо органично цяло. Главното съдържание на тази поема е: Изкуство и Отечество, както и личното отношение към тях на артиста-поляк и съвременен човек“ (из всъпителната статия кам посветения на Малчевски раздел в голямата книга-албум „Страници от историята на полската живопис“, 1922 г., книга седма на „Полска библотека“).

Мемоаристите разказват подробно и за радикално-предизвикателното поведение на Яцек Малчевски в годините на неговата слава, за воаяжите му из Краков с шикарна карета, с впрегнати в нея расови коне, той самият, наметнал пелерина в испански стил, с причудливите си шапки и ешарпове, за късите му панталони и други странности на дрехите, за членуването в елитен клуб, където едно от основните развлечения е преобличането в колкото се може по-епатажно облекло. Всичко това е предизвиквало зевзеците да му посвещават шеговити дружески стихотворни послания с акцент именно върху неординерния му външен вид и поведение, върху облика му на играещ човек.

Макар и нарисувани още през последното десетилетие на предишния век, за мнозина почитатели и изследователи големите платна „Меланхолия“ и „Омагьосаният кръг“ остават неговите най-значителни творби. И те наистина се различават с обобщителната си мощ по отношение на полската история, принадлежат към т.нар. ранен „сибирски период“, повествуват за мъчениците-заточеници след полските въстания срещу руската имперска тирания. В алегоричната картина „Меланхолия“ душите на тези мъченици се завихрят (всичко се развива в ателието на художника) към един прозорец, но пред него, полуотворен, стои една също символическа, облечена в черно женска фигура, а навън се вижда светъл пейзаж. Виждат се и различни старомодни оръжия в ръцете на мъчениците, някои от тях имат вериги на ръцете. А в „Омагьосаният кръг“: „художникът е поставил обикновено бояджийче сред буйния хоровод на най-разнообразни символически, исторически и фантастични образи. Момчето стои в една празна стая, на висока стълба. Окъде са се взели около него тези странни фигури – не се знае. Но е лесно да се разбере, че този хоровод е омагьосаният кръг на неговата фантазия, или символ на безсилие пред грамадните задачи, застанали пред духа на артист или поляк“ (пак от предговора в „Страници към историята на полската живопис“). А в чисто художествено отношение е съвсем ясно, че този велик артист не остава в рамките на символизма в живописта, а прекрачва и „напред“, към все още недошлия сюрреализъм. Той твори и национални контексти с такива художници като споменатия Станислав Виткевич-Виткаци, като Бруно Шулц и Витолд Войткевич. (В големия представителен албум „Malarze Mlodej Polski“, Краков, 1995 г., с автор на студията Стефания Козаковска, са представени 13 художници; между тях е и Влодимеж Тетмайер, портретуван от Виспянски, а тук е – естествено – репродуцирана и гениалната картина „Омагьосаната градина“ на Юзеф Мехофер.)

Един художник за безкрайни съзерцания и размишления!

Още докато е в силната писателска общност в старинния град Лвов през 90-те години на ХIХ век Ян Каспрович (1860–1926) добива провинциалния ореол на „певец на полското село“ със стихосбирките „Из селската угар“ (1891) и „Краят на света“ (1891). Може да се каже, че тогава той твори в парадигмите на едно разпространено из цяла Източна Европа провинциално умонастроение на „социалната скръб на поета“, подобно на ранния Яворов. Но още тогава, през лвовския си период, той насища по-големите си творби с религиозни, христолюбиви мотиви. С тази сложна оркестрация на лириката и лироепиката си Ян Каспрович се налага като същинския, емблематичния поет на „Млада Полша“. Но неговата литературна личност се откроява, когато в следване на Тетмайер, той се посвещава на Татранския мит. Припомням, че правените с поетовата помощ преводи на неговите химни са най-значителният успех на Дора Габе като преводач. За тези творби Чеслав Милош пише в своята „Historia Literatury Polskiej“ (Krakow, 1995): „В химните на Каспрович има нещо средновековно – като че звук на орган, сцени на селски процесии, проточили се през полета с ялова почва. В тези химни символите на людското униние предоставя природата, и можем по тази причина да определяме Каспрович като пантеист“.

Полските писатели и литературоведи непрекъснато се „връщат“ към „Млада Полша“ като литературно-исторически феномен – както ние, българските литератори, правим това за Кръга „Мисъл“. Книгата си „Легендата „Млада Полша“ (1910 г.) Станислав Бжожовски започва така: „Ако си зададем въпрос кой беше истинският творец на младополското движение, неговият протагонист, какъв обществен тип получи с него своя израз, нашият отговор трябва да бъде съвсем ясен. Този тип беше усамотената отделна личност, ненамираща за себе си в рамките на съществуващото общество, задачите или позицията, подходящи за съществуващата среда, както и оставаща психически зависима от нея“. Станислав Пшибишевски озаглавява своите мемоари от 1930 г. за дейците на „Млада Полша“ съвсем интимно: Моите съвременници. Всред своите. Чеслав Милош (определение в своята История): „Централен мит на „Млада Полша“ беше митът за артиста, който влиза в контакт с неизразимата същност на действителността и в пълния смисъл на думата спасява всички тези, които не се осмеляват да се потопят по-дълбоко, под повърхността на всекидневните тегоби“. В своя сборен двутомен труд „Млада Полша“ (1987 г.) Казимеж Вика се занимава със споровете за поколенията, с позитивистичната „научност“, утаена в „мистичността“ на Мириам, с литературните програми, „синтези“ и полемики от периода. Анна Спарадзка посвещава изследването си от 1991 г. „Пелерина, шлейф и конфедератка“ на модата в изкуството на полския модернизъм. Когато прави типологиите на романтическия поет, проф. Мария Янион „каталогизира“ в книгата си „Романтическата треска“ (1975 г.) следните типове: като „човек нецивилизован“, като демиург, като предводител на младежта, като прорицател, пророк и пр. (И тези типологии могат да бъдат отнесени и към поетическите/литературните личности на „Млада Полша“.) А в монографията си „Към пропастта (декадентизмът в полската литература 1890–1905″ (1986 г.) проф. Тереза Валас поставя дилемата „Декадентски или модернистичен естетизъм?“. И я решава по повод най-вече на творчеството и литературната личност на Пшибишевски.

Болеслав Лешмян (1877–1937) е голям поет, който печата още при Мириам в „Химера“, но отваря нови хоризонти за полската поетическа култура, печели елитарния си престиж през десетилетията между двете световни войни и с извънредно оригиналното си образотворчество. За него обикновено се казва, че е „отстранен“ от шумотевицата на литературния живот, че е направо „иноземец“. Ето като пример няколко стиха с радикални поетически неологизми – в интерпретацията на Войчех Галонзка и Петър Първанов от книгата: Болеслав Лешмян. Небесният чергар. С., Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 2021 г. От стихотворението „Здрачун“: „Сънувала клонесто в сянката на хвойна,/ А веч Здрачун размътил гората усойна. // Златки, в съня двойчин има родени в пуха,/ В гръдта едва се вплътяват – и вдън косматуха“. И из „Ливада“: „Помниш ли, как главата показал в листака,/ Кръстил си мен ливада още преди мрака? / С това име веч живея,/ В ручей бистър хубавея –/ Себе виждам в простора, не съм в листака“. Грандамата на полския шансон Ева Демарчик, напуснала ни през 2020 г., която така внимателно подбираше творбите за песните си от поети от цял свят („Панна, Мадонна…“ – повтаряше този мотив Черният Ангел) и често избираше да пее по текстове на Лешмян. Незабравим е нейният „Taki pejzaz“. А Ева Демарчик пееше не само на френски, немски и испански, но и на руски – по текстове на Манделщам и Цветаева – и това вече е в полето на следващия пасаж от тази наша глава…

Студията на един умен, но традиционалистки мислещ литературовед като Владимир Орлов започва така: „Тревожная поэзия Александра Блока проникнута необикновенно острым чувством неотвратимо надвигающейся всемирно-исторической катастрофы. При этом ощущения катастрофизма эпохи разпространяется в стихах Блока и на сферу частного битыя человека. „Буря жизни“, бушующая вокруг поэта, завихрила, запутала также и все человеческие отношения, все человеческие судьбы. Она, эта грозная буря, властно вторгается и в итнимный душевний мир человека. И в своем частном бытии человек оказывается втянутым в водоворот общей „мировой жизни“. Такова, в сущности, центральная лирическая тема зрелого Блока“. (В: Пути и судьбы. Литературные очерки. Л., 1971 г., с. 636; тук, в тази книга, са развити два важни сюжета от битието на литературната личност на Александър Блок: „История одной любви“ – за драматичните отношения с любимата и съпруга Лидия Дмитриева Блок и за формите на представяне на тази любов в поезия и кореспонденция; „История одной дружбы-вражды“ – за преклонението към Блок и за развитото същевременно радикално съперничество от страна на поета Андрей Бели). Макар и изказана по-скоро на езика на социално-психологическия подход в литературознанието, тук съвсем точно е фиксирана една валидна за руския Сребърен век характеристика, която можем да разпрострем върху цялата му литературна и художествена култура. Преведено на един опоязовски език и на терминологическата система на Тартуско-московската семиотическа школа, тук трябва да говорим за поетика на битовото поведение в средите на писателите от Сребърния век, за вариантите на петербургския текст в руската култура, за скитския мит при тези поети, писатели и художници; за структурата на „художественото пространство“, за фукцията на реминисценциите в поетиката/в лириката на Александър Блок (теми на голямата Зинаида Минц, съпругата на великия Юри Лотман) …

В руската култура Сребърният век отново е силно време за поезия. Ако това е своеобразен декаданс (упадък), то това е упадък на голямото изкуството на прозата от предходния период, но е всъщност „възход“ за изкуството на поезията, съпровождано от един разцвет на символистическото театрално действо (включително и с предизвикалия фурор в Париж балет на Дягилев и Нижински), на руската религиозна философия, на екстазната музика на Александър Скрябин и на предизвикалите истинска революция „варварски“ звуци от балетната трилогия „Жар птица“, „Петрушка“ и „Пролетно тайнство“ на Игор Стравински, на ранните пианистични творби на Прокофиев, на голямата школа на живописта от „Мир искусства“ с декоративното изкуство на Беноа и Бакст (българинът Сирак Скитник се школува именно при тези майстори). Възвисява се символистическото изобразително и декоративно изкуство на Михаил Врубел с многообразните монументални образи на демона, ангела и лебеда (самият художник дава следната формула: „Демонът е дух, който обединява мъжкото и женското начало. Това е не толкова зъл, колкото страдащ и тъжен дух, и при това властен и величествен“; тези образи са напълно съзвучни с Яворовия „Демон“ от „Безсъници“, 1906 г.; Блок назовава Врубел „вестител на други светове“). А редица от тези застигащи се четири вълни поети-символисти и други модернисти наистина създават свои литературни (поетически) личности. В началото стоят Владимир Соловьов, така често даващ епиграфи към/и мотиви за стихотворения на Блок, и финият поет-лирик и автор на лирико-критическа проза в два тома „отражения“ Инокентий Аненски, на чиято памет Анна Ахматова посвещава през 1945 г. стиховорението си „Учитель“:

А тот, кого учителем считаю,
Как тень прошел и тени не оставил,
Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,
И славы ждал, и славы не дождался,
Кто был предвестьем, предназменованьем,
Всех пожалел, во всех вдохнул томленье –
И задохнулся…

Идват същинските символисти Дмитрий Мережковски и Зинаида Гипиус, Фьодор Сологуб и Константин Балмонт. Явяват се Александър Блок, Андрей Бели и Вячеслав Иванов. Следват футуристите, които преживяват себе си като „представители на бъдещето“: Давид Бурлюк, Игор Северянин, Велимир Хлебников, Владимир Маяковски, Борис Пастернак и др. И след „разпадането“ на символизма, нямащото аналогия в западната култура направление на акмеистите: Осип Манделщам, Анна Ахматова, Николай Гумильов. В цялото това огромно множество поети, Александър Блок се превръща в централната литературна личност…

Великият трагически поет на Русия Александър Блок (1880–1921) дава в първите години на новото хилядолетие своята лирическа трилогия от стихотворни сбирки – една трилогия на „вочеловечения“ (вчовечаването), въплътеният сюжет на своя лирически роман. По-късно Осип Манделщам ще напише в книгата си „О поэзии“, 1928 г.: „Еще до того, как он умолял слушать шум революции, Блок слушал подземную музыку русской истории там, где самое напряженное ухо улавливало только синкопическую паузу“. Всички изследователи и есеисти настояват, че дори и в любовната си медитативно-меланхолна лирика (тук е и големият цикъл „Стихи о Прекрасной Даме“, 1901–1902), Блок винаги усеща, вижда, предвижда бъдещето. Или, както обобщава в своята класическа книга „О лирике“, 1974 г. (второ издание), ученичката на самия Юри Тинянов Лидия Гинзбург: „Грандиозный контекст трилогии, романа в стихах – это мир Блока, мгновено нами узнаваемый, с блоковским лирическим героем во всех его обличиях и „масках“, со сквозными темами и нарастающим сюжетом, с поэтическими отсылками к прежным стихам и загадыванием будущих. В этом напряженном единстве отдельные образы и слова – представители блоковской стихии – приобретали особую динамичность, способность заражать окружаящаю словесную среду“ (с. 260). И добавя, че Блоковското самосъзнание излиза извън пределите на собствената, „частна“ личност, че може да се схаща като съдба „епохална“, като съдбата на съвременния човек. Корней Чуковски си припомня, че цялото поколение младежи от 1910-те години живеело под впечатлението на музикалните стихове на Блок, девойките и младежите ходили като „лунатици“, „омагьосани“ от блоковската лирика. И до ден днешен възстановеното санкт-петербургско артистично кафене „Бродячая собака“ пази спомените за ритуалите и персоналистическите жестове около прославянето на Александър Блок като принц на поезията, въпреки че той не е сред постоянните му посетители (според Роман Якобсон Блок обичал да завършва своите публични четения със стихотворението си „Голосе из хора“). Самата Блокова литературна личност е вградена в сърцевината на късните пластове на петербурския текст на руската култура.

В четвъртата книга от своите „Лики творчества“ поетът, художник и изкуствовед Максимилиан Волошин ни е дал в текст от 1907 г. следния портрет на Блок, в една „дълга огърлица от японски маски“ на Поети: „Среди этих лиц, сосредоточенных в одной черте устремленности и страстного порыва, лицо Александра Блока выделяется своим ясным и холодным спокойствием, как мраморная греческая маска. Академически нарисованное, безукоризненное в пропорциях, с тонко очерченным лбом, с безукоризненными дугами бровей, с короткими вьющимися волосами, с влажным нагибом уст, оно напоминает строгою голову Праксителева Гермеса, в котором вправлены бледные глаза из прозрачного тускливого камня. Мраморным холодом веет от этого лица. // Рассматривая лица других поэтов, можно ошибиться в определения их специальности: Вячеслав Иванов можно принять за добросовестного профессора, Андрея Белого за бесноватого, Бальмонта за знатного испанца, путешествующего инкогнито по России без знания языка, Брюсова за цыгана, но относительно Блока не может быть никаких сомнений в том, что он поэт, так как он ближе всего стои к традиционно-романтическому типу поэта – поэта классического периода немецкой поэзии“. Темата Блок продължава да вълнува Волошин.

В знаменитата си статия за Блок, написана скоро след безвременната му, поразила всички, кончина, Юри Тинянов сочи точно масовото функциониране на опубличностената му литературна личност: „Блока мало кто знал. Как человека он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России. // Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально. // Откуда это знание?“ И големият литературовед сам си отговаря: „Здесь, может быть, ключ к поэзии Блока; и если сейчас нельзя ответить на этот вопрос, то можно, по крайней мере, поставить его с достаточной полнотой. // Блок – самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. // Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь – она окружала с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ“. Тази позиция се подкрепя и от другия виден опоязовец Борис Томашевски през 1922 г.: „Его биография была живым и необходимым коментарием к его произведением. /…/ Блоковская легенда – неизбежный спутник его поэзии. Элементы интимного признания и биографического намека необходимо учитыват в эго поэтике“. Нека подкрепим тези настоявания на Тинянов и Томашевски с вече стогодишна давност с едно от кратките, неозаглавени, с най-трагическо звучение стихотворения на самия Блок от цикъла „Страшний мир“ (то има мото от Фет: „Там человек сгорел“):

Как тяжело ходить среди людей
И притворяться непогибшим,
И об игре трагической страстей
Повествовать еще не жившим.

И, вглядываясь в своей ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар!

Ето как вижда битието на Блоковата литературна личност в Града ръководителят на Тартуската семиотическа школа Юри Лотман: „Город был для Блока и реалностью, противостоящей мнимости литературного существования, и грандиозным символом, и аудиторией, и огромным театром. Как театр он тоже не был единым: маскараду и „балаганчику“ столичного центра (город для Блока – всегда Петербург) противоставляя народний театр – балаган и романтический театр больших стастей окраин и пригородов“. Блок не е обичал „блестящия център на столицата“ – Невски проспект и Голямата Морска улица, предпочитал покрайнините.

Когато в началото на 40-те години Анна Ахматова създава голямата си творба „Поэма без героя“, всред „укритите“, „закодираните“ персонажи са не само Инокентий Аненски и Николай Гумильов, но и – естествено – Александър Блок. Всъщност литературната личност на Блок е непрестанно обговаряна, подхващат се мотиви от негови стихотворни творби в предходните две десетилетия не само при Ахматова, но и при Цветаева и Пастернак. В изключителното си голямо монографично изследване „ТЯХНАТА АХМАТОВА“, С., изд. „Български писател“, 2007 г., българската литераторка Светлана Лилова ще настоява, че в поемата Ахматова насища текста си с множество „следи“ от общенията си с Блок: и за разменените през 1913 г. стихотворни послания, и спомените за късното нейно слушане на Баховата Шакона, и темите за мадригала и „испанския шал“ (последните думи, които младата поетесата чува от Майстора са: „Къде е испанският шал?“), за символиката на розата. Да цитираме книгата на Светлана Лилова: „От всички несрещи (невстречи) на Ахматова най-трагична за нея е несрещата ѝ с Блок. Такава „невстреча“ е родила и „неромана“ ѝ с този гениален поет. Затова с образа на „недошлия“ (събирателен образ) започва и текста на Поемата“ (с. 233). В третото и последно посвещение към „Поэма без героя“ четем стиха с травматичното признание: „Он не станет мне милым мужем“. (Вж. и моя текст: „Откритието. Тайният диалог на Анна Ахматова с поетите според книгата на Светлана Лилова“, в сборника ми със студии „Литературно-историческата реконструкция“, С., Просвета, 2011 г.). Александър Блок наистина бе облъчил руския Двадесети век…

(Написването и публикуването на поемата „Двенадцать“ е тема, излизаща извън обхвата на проблемите за функционирането на Блоковата литературна личност – независимо от дискусиите около творбата, поляризирането на мненията на „десните“, особено на бялата емиграция, и на „левите“, на представителите на самата съветска власт и на „попутчиците“. В това отношение особено интересна и отличаваща се от тези полярни мнения е защитата, която прави на „Двенадцать“ религиозният мислител и философ на историята Николай Бердяев. Кратката му синтетична статия е печатана в емигрантското списание „Путь“ през 1931 г., вече след отзучаването на ожесточената полемика. Философът настоява: „В суде над Блоком есть большая несправедливость и безпощадность. Подлинний поэт имеет другие пути оправдания, чем аскеза и духовное восхождение. Статья о Блока (става въпрос за текста на знаменития впоследствие с публикувани след смъртта му книги отец Павел Флоренски, станал конкретен повод за репликата в „Путь“ – бел. моя, М.Н.), в сущности, ставит с религиозной точки зрения под вопрос самое право на существование поэта и поэзии. Можно было бы показать, что все поэты мира, величайшие и наиболее несомненные, находились в состояние „прелести“, им не дано было ясного и чистого созерцания Бога и умных сушностей, их созерцание всегда было замутнено космическым прельщением“. Бердяев прави оразличаване между „Космос“ и „Логос“. Разказва, че когато е имал възможност да разговаря с Блок: „меня всегда поражала нечленораздельность его речи и мисли. Его почти невозможно было понять. Стихи его я понимаю, но не мог понять того, что он говорил“. И причината е не само в това, че Блок е „один из величайших лирически поэтов“, че при него има ярко изразена гениална индивидуалност на поета, но няма „личност“ (в религиозното разбиране на философа), а именно, че той е изцяло потопен в стихията на Космоса.

„Двенадцать“ поражда с финала си: „В белом венчике из роз/ Впереди – Исус Христос“, грандиозна мода на подражания в лявата европейска литературна култура. (За въздействието върху Гео Милев и върху творчеството на други български поети вж. в моята работа: „Двенадцать“ и „Септември“: диалогът на две поеми за човека и Бога, печатана в книгата ми „Личности на българската литература“, С., изд. „Дамян Яков“, 1999 и в други издания.)

През 2020 г. „Deutsche Gramofon“ публикува двоен компактдиск с название „Сребърният век“ (Silver Age) – с музикални творби на Скрябин, Стравински и Прокофиев. В първия диск се включват изпълнения на една серенада и на една соната, както и на други камерни творби в изпълнението на изключителния пианист Даниил Трифонов, а във втория са концерти за пиано и оркестър на Прокофиев и Скрябин и три сцени от „Петрушка“ на Стравински, като на Даниил Трифонов партнира оркъстърът на Мариинския театър с диригент Валерий Гергиев. В придружаващата брошура е публикувана една силна работа: „Сребърният синтез“ на Миша Астер. Самият Трифонов добавя, че при Сребърния век на руската култура не става въпрос за „единична“ антиестетика, а за образите, идващи от едно фрагментирано общество, от една интелектуална и обществена среда, за коктейл от разнородни артистически изрази.

Нека сега проследим една друга важна генеалогия, прескочила океана, развила се от континент в континент в рамките на испаноезичния свят. Всичко тръгва с щастливото явяване на едно Моцартово чудо – на „детето-поет“ Рубен Дарио (1867–1916) в родната му Никарагуа, на твореца на „модернизма“, на създателя на една ярка романтико-символистическа поезия за този свят. Издава през 1888 г. сбирката си „Синьо“ („Azul“), възприета навсякъде като манифест. След като осъществява ярка литературна кариера в няколко страни от ареала, получил протекцията на президенти и видни политици, Дарио е изпратен в Испания като пълномощен представител по случай тържествата за четвъртото столетие от откриването на Америка, изпълнява впоследствие и други дипломатически мисии. И така започва триумфалното му шестване из Европа; поражда се не само модата на „рубендаризма“, но се твори същински култ към самата поетова личност. Назовава сам себе си „внук на Испания“, пише текстове от различни жанрове в подкрепа на тази своя идентичност (напр. късите поеми „На Колумб“, „Съюз на страните от Централна Америка“ и „Сирано в Испания“). В автобиографичното стихотворение „Лебеди“ (посветено на един от своите последователи, поетът Хуан Рамон Хименес) Рубен Дарио пише такива строфи:

/…/Възпявам те, тъй както в стихове чудесни
възпя те на латински Овидий с властен тон.
И славеите пеят едни и същи песни
през векове, народи, под всеки небосклон.

За вас словата мои едва ли ще са странни.
Навярно Гарсиласо сте виждали… Но аз
съм рожба на Америка, потомък на Испания,
Каведо писа песни в Аранхуес за вас. /…/

(превод на Стоян Бакърджиев)

Литературните истории настояват, че Рубен Дарио оказва мощно въздействие върху цялата тогавашна испаноезична поезия и литература като цяло, по-специално върху Хуан Рамон Хименес, Габриел Гарсия Лорка, Антонио Мачадо и върху много други литературни личности от това „обезглавено поколение“, а по-късно и върху големия белетрист Габриел Гарсия Маркес. В предговора си към писаните от 1899 до 1902 г. свои стихотворения от сбирката „Самоти“ поетът Антонио Мачадо свидетелства: „През онези години Рубен Дарио, нападан до подигравки от обичайната критика, беше идолът на едно избрано малцинство. Аз също се възхищавах от автора на „Епически прози“, несравнимия майстор на формата и тълкувател на чувството, който по-късно ни откри дълбочината на своята душа в „Песни за живот и надежда“.

През годините 1920–1921 в Латинска Америка се разгръща – както е по законите на битката за „признание“ в литературното поле – съпротива срещу „рубендаризмът“, който „спъвал“ със своя европеизъм „самобитната креолска поезия“. Това не пречи между поетите от тази персоналистическа генеалогия да продължава размяната на приятелски поетически послания. Например Хуан Рамон Хименес се обръща така към Антония Мачадо в свое посветено му стихотворение: „Аз чувствам радостно, Антонио,/ сърцето ти/ във вятъра през тази вечер“. Настойчиво се появяват в творбите на поетите от тази генеалогия мотивите за множествеността на битието (за възможностите за едно „идеално“ битие, „отвъд“), за един живот след смъртта. Ето такива формулно-дадени мотиви в едно стихотворение отново на Хуан Рамон Хименес:

АЗ НЕ СЪМ АЗ.

                           Аз съм онзи,
който ходи край мене, но без да го виждам,
и когото съзирам понякога,
и когото понякога забравям,
който кротко замлъква, когато говоря,
който нежно прощава, когато изпитвам омраза,
който там се разхожда, когато ме няма,
който прав ще остане, когато аз падна.

(превод Стоян Бакърджиев)

(В българската литературна култура Рубен Дарио е представен по-цялостно за пръв път от д-р Милко Ралчев в сп. „Листопад“, г. 14, бр. 6 от 1933 г. – с преводния разказ „Товарът“ и с кратък критически очерк. В неговия финал четем: „И днес цялата поезия на Южна Америка живее под знака на Рубен Дарио“.)

И една последна типология на осъществяването на същинския литературен персонализъм: явяването в края на Първата световна война на фигурата на поет, предствяващ се с популярните тогава навсякъде из Европа радикални послания, включително и с революционни левичарски призиви, но и събиращ адмирациите на по-широки литературни кръгове. В българските условия това е фигурата на Христо Смирненски – като един „херолд на новия ден“. Но моят емблематичен пример е на унгарския голям поет Ендре Ади. Съществената разлика е, че преди да се радикализира Ендре Ади (1877–1919) вече се е превърнал в централна фигура на унгарския литературен живот. Той е безспорният трагически поет на Унгария (подобно на Яворов за България) с няколко свои мегасюжета: с големия лирически разказ за драматичната любов с Леда (условно име на омъжената за друг любима, отговаряща с взаимност, но и прекъсвала неколкократно тези взаимоотношения – една любов, която цялото общество напрегнато следи през лирическите публикации); сюжетите на мъчителното боготърсачество („Господи, от война се завръщам,/ всичко свърши, и аз дори./ Помири ме със себе си, Боже,/ и самия мен с мен помири“ – из „Молитва след война“); голямата тема за смъртта („Над този летен ден тежи Смъртта/ и дебне. Аз във люлката лежа,/ синчето ми,/ и милвам твойто личице-мечта“ – „При люлката на сина ми“; чисто биографичният сюжет за мъчителната болест, развиваща се също пред очите на всички. Ади е станал и едно от най-силните публицистични пера от епохата. Смъртта на Ади съвпада с кулминацията от дните на Унгарската съветска република от 1919 г. и неговото погребение настина се превръща във всенародна манифестация. Така сложната литературна личност на втория голям унгарски поет след Шандор Петьофи е някак „затворена“ с отново и отново употребявани имена-емблеми: Буревестника, Неподражаемия, Звездоносеца, Защитник на народа, Дървосекача (определение на румънския поет Марин Сореско: „Можем да оприличим Ади на дървосекач, който с един-единствен удар разсича надве тежките дънери. Неговите строфи пращят със сух пукот, разтварят се пред читателя и след тях остават стърготини“). Новите литературоведски интерпретации и литературната есеистика успешно се опитват да възвърнат сложността на Адиевата литературна личност, многопосочността на нейните културни функции.

Текстът е откъс от книгата на проф. Михаил Неделчев „Персоналистически литературно-исторически сюжети“, която предстои да излезе в издателството на НБУ, 2021 г.

На главната страница: Яцек Малчевски, Омагьосаният кръг, 1897 г.