„Когато започваш да учиш дирижиране, не ти говорят за самотата на диригента, за конфликтите с оркестъра, за психологията и как да водиш хората. Да отмерва на четири – може всеки. Другото си остава тайна.“ Разговор с диригента Мартейн Дендивел
Дебютът на белгийския диригент Мартейн Дендивел в Софийската опера беше на 12 юни 2026 г. в „Лоенгрин“ от Вагнер. В очакване на разговора ни следя работата му с оркестъра, преди да започнат репетициите със солистите. Внимателно, задълбочено преминават през партитурата. И чувам – брои на български. Когато се срещаме, го питам на български ли ще правим интервюто. Той се смее и казва, че е правил майсторски класове в Прага и там е научил цифрите, а те са същите. Започва да брои на чешки и веднага след това повтаря на български. „Само че на български са по-трудни и по-твърдо се произнасят“, казва Мартейн Дендивел. Научил е няколко стандартни фрази, което веднага разчупва леда. Разбирам, че има усет към езиците, защото освен френски, свободно говори фламандски, английски, немски, италиански и шведски. На сайта си има видеозаписи на няколко концерта, а в Youtube различни видеа с него, както и няколко записа на коледни песни от различни години с цялата фамилия Дендивел, като всички свирят на различни инструменти.
Работите в Софийската опера от няколко дни. Какво е важно за един диригент, когато за първи път се среща с непознати музиканти? И особено когато става дума за опера – с оркестър, солисти, хор?
В случая трудното е, че имахме малко време да подредим всичко заедно. Разполагахме само с няколко дни репетиции, за да подготвим опера от три часа и половина музика. Затова на първата репетиция с оркестъра се опитах да наблюдавам и да експериментирам – реагират ли на жеста, реагират ли на динамичните жестове, реагират ли веднага, или трябва да се правят много големи движения, за да се наложи желаното. Тук, в София, открих, че всичко е отлично. От първата репетиция усетих, че всички са много, много с мен. Следват ме изключително добре. Разбира се, операта е сложна. Певците са на сцената, много далеч от нас. Трудно ги чуваме в оркестрината. Като диригент се опитвам възможно най-бързо да разбера как функционира машината. Защото всеки оркестър, всеки театър, всеки певец е различен. Като диригент трябва винаги да си в средата и да държиш всички заедно. И е много по-различно, когато се дирижира опера, а не симфонична творба. В известен смисъл аз съм по-малко важен, моята визия е по-малко важна, отколкото при симфоничен концерт. Ако певецът поиска друго темпо, аз едва ли имам правото да откажа. Той е този, който пее, и всеки ден инструментът му е различен. Не трябва да се забравя, че това, което ядеш, пиеш, какви лекарства приемаш, всичко това директно влияе върху гласа. Трябва да си много отзивчив към това. Не можеш да кажеш: „Аз искам моето темпо и всички трябва да ме следват“. Така не се работи. Трябва наистина да си в средата и да се стремиш да държиш всички заедно по възможно най-добрия начин.
Освен това постановката не е нова. Вие влизате в готова опера, не я подготвяте заедно. Различно ли е?
Да, различно е. Внимателно прегледах двата видеозаписа, които ми изпратиха, защото по тях можеш да видиш горе-долу какво ще се получи, кога ще е по-трудно да следиш певците. Ако са далеч, ако се обръщат, ако имат жестове. Ако са на преден план, пред всички, е много лесно. Те са с мен, можем да се гледаме, чуват оркестъра добре. Ако са по-назад, чуват оркестъра по-слабо. Например хорът много често е далеч назад. Така че ако си подготвен за това, е по-лесно.
И как намирате тази постановка – костюмите, декорите, концепцията?
Аз съм работил в Германия, учил съм там осем години и съм виждал немалко опери, напълно разрушени от режисьори, които правят каквото си искат с историята – слагат „Лоенгрин“, средновековна история, на улица в Чикаго. Такива неща съм виждал твърде много и съм доволен да дойда и да видя спектакъл, в който историята на Лоенгрин е разказана такава, каквато е. Дори само това за мен е подарък, да видя, че още се работи така, и то много добре, с красиви костюми. Чуваш и разбираш много добре какво се случва. Не трябва да се замисляш. Кралят е крал. Лоенгрин е Лоенгрин. Виждаш костюма – той е бял, изпълнен със слава, невинност, доброта. Виждаш Ортруд и Телрамунд като злите хора и го разбираш. И мисля, че е много добре. Намирам и декора за много красив, много визуален. Трогва ме величието в тази история.
Вие имате опит и в симфоничната музика. Видях, че сте дирижирали няколко опери на Моцарт, но тази година дебютирате с две творби на Вагнер – „Лоенгрин“ и „Летящият холандец“. Как се подготвяте за тези два толкова популярни опуса на Вагнер? Трудно ли е?
В известен смисъл Вагнер е по-лесен от Пучини например. При Пучини всеки такт се сменя, трябва да си нащрек през цялото време. В тази опера на Вагнер вече бях дирижирал прелюдиите към първото и третото действие. Познавам тази музика, има симфонични моменти с извънредна красота. В подготовката има точки, в които можеш да се отпуснеш и просто да музицираш с оркестъра. При разучаването на партитурата можеш да работиш много добре раздел по раздел. Правиш тази сцена, после идва оркестрова интерлюдия, която вече познаваш – не е нужно да го изучаваш допълнително. Може би трябва да обмислиш как функционира в цялостната линия на творбата. Но трябва да се върви раздел по раздел. После трябва да прегледаш цялото първо действие и да решиш къде ще поставиш кулминациите. Защото при Вагнер е много трудно, трябва добре да се дозира, иначе особено с днешните инструменти рискуваш да имаш твърде много кулминации. Трябва наистина да се задържи напрежението. Например увертюрата се дирижира по различен начин, ако я свириш на концерт. Тогава можеш да направиш много силно фортисимо, наистина да се насладиш на кулминацията. Тук ще запазя малко енергия, защото предстоят четири часа музика.
Имате ли образци сред диригентите на Вагнер?
Ще кажа, че съм много повлиян от Кристиан Тилеман. Познавам го. Имах майсторски клас с него в Дрезден, когато дирижираше Пръстена. Присъствах на репетиции и генерални репетиции, говорих с него. Той казва например, че когато започва да дирижира целия Пръстен, преди да подаде първия такт от „Рейнско злато“, мисли за последната сцена на „Залезът на боговете“. И така усещаш тази арка, която лежи под музиката. И също плавността, защото той е много свободен, взема много рубати, Вагнер е правил точно това. Научих много. И нещо, което Тилеман прави много добре, е да позволи текстът и смисълът му да се чуят. Много е важно при Вагнер. Всъщност не е толкова трудно, защото Вагнер поставя акценти там, където иска, върху дадена дума. Това не е музикален акцент, а думата е важна. Следователно трябва да се направи малко рубато на тази дума. Той си играе с римите и всичко това трябва да се разбере. Трябва много да се говори, да се декламира текстът и чак тогава да се пее. Тилеман например повтаряше: „Да не се пеят арии“. То почти няма арии. В „Лоенгрин“ има две. Елза има две. Затова в останалото трябва винаги да се търси плавност и в драматургичен смисъл да не се затваряш в съпровода, трябва да се движиш напред, както при Моцарт. Напред, напред, напред – подчертаваш музикалните моменти, затваряш се, за да се насладиш наистина на музиката. Но в сцените, където просто се разказва историята, трябва движение. Много е важно.
Вие сте главен диригент на два колектива — Хофер Симфоника и Симфоничния оркестър на Фландрия. Как изграждате програмата на сезоните? Какво търси публиката днес?
Трудно е. Мисля, че е като с театрите. Хората искат да отидат на театър, за да забравят за малко какво се случва отвъд стените му. Нашият свят, нека си признаем, е много сложен. Имаме усещането, че светът не върви особено добре. Има много конфликти, идеологически противоречия. А силата на музиката е, че в нея ги няма тези дискусии. Заедно се наслаждаваме на музиката в момента. Затваряме вратата на залата за два часа. И мисля, че е важно да дадем на публиката момент на избавление, на съзерцание, на спокойствие, на радост. И трябва да се намери добър баланс. Например да се изпълнява симфоничната музика на Чайковски, която е великолепна, но и да се казва: „Вижте какво намерихме“. Точно онова, което за съжаление не е влязло в канона на популярните творби, но е много интересно да се открие. Хората, ако ги хванеш в точния момент, са много любопитни и винаги са готови да кажат: „Това е прекрасна творба“. Например сега ще правя композитора Мечислав Вайнберг, много добър приятел на Шостакович. Аз го обичам отдавна, но публиката не познава Вайнберг. Намирам, че е важно да го представя, но трябва и да избера добри творби. Няма да изпълняваме Третата симфония на Вайнберг за пръв път. Започваме например с Концерта за виолончело на Вайнберг, който е много достъпна творба. Ако правим опера на Вайнберг, няма да започнем с Mazel Tov („Поздравления!“, 1975 г.), ще започнем с „Пасажерката“. Операта вече е известна, поставя се на много сцени. Великолепна е, но трябва да се намери добра стратегия за представянето ѝ. И е различно в Германия и в Белгия. Винаги трябва да се мисли за публиката, пред която се свири. Нашата публика в Германия е малко по-възрастна. В Германия традиционно класическата музика е по-скоро за хора над 50 години, за пенсионери. А във Фландрия имаме много по-разнородна аудитория. И тази по-възрастна публика в Германия какво търси? Не само Моцарт и Бетховен. Тя е любопитна, но трябва да се подходи с мярка. Има няколко диригенти, няма да казвам имена, в по-малки германски градове, където един диригент прави три-четири сезона само с непознати творби. И след известно време публиката казва: „Ходим на концерт и винаги ни бомбардират с непознати творби“. А е много хубаво и да слушаш за трети или четвърти път симфония на Брамс. Защото знаеш какво ще се случи, познаваш мелодията. Знаеш как ще завърши творбата. Просто трябва да се намери баланс. И мисля, че е важно в една програма да се създава силна драматургична линия. Няма смисъл да се казва: „Ще изпълним модерна творба от пет минути, която няма нищо общо с останалото в програмата“. Има много модерни творби, вдъхновени от Бетовен, които използват негови мотиви. Интересно е да се поставят в контраст с Бетовен. Но не може да се каже: „Ще изпълним увертюрата от „Така правят всички жени“ от Моцарт и после „Пролетно тайнство“ на Стравински“. Защо тези творби са наредени една до друга? Ако имаш история за разказване – може. Симфоничните концерти са малко като музей. Трябва да се прави кураторство на програмата – нареждане на произведенията. Не може да се каже: „Ще вземем Тициан и Да Винчи, след това Ван Гог и Пикасо и ще ги наредим на една стена“. Всеки ще попита: „Какво е това? Няма смисъл“. Но ако има тема… Спомням си много добре в един музей представиха един съвременен художник и всички, които са го вдъхновили. И така виждаш, че когато е бил млад, е бил очарован от Тициан. И са наредили тези негови студии, повлияни от Тициан, заедно с творба на Тициан. И тогава всичко се наглася много добре.
Видях на вашия сайт една много интересна идея – концерт по време на преминаване на влак. Какво е това? Влакът минава много бързо, музикантите са навън с шапки, студено е.
Беше идея на двама артисти от Университета на Баухаус в Майнингер. Дойдоха при мен, защото знаеха, че обичам да експериментирам. Идеята беше пътниците във влака да получат радиоприемник и докато гледат навън, да виждат ансамбли, свирещи музика. Но тъй като влакът минава много бързо, трябваше да се направи музикална хореография – защото виждаш, но трябва и да чуваш. Направихме конструкция – всеки ансамбъл с микрофоните си, когато влакът минаваше, започваше. Пътниците слушаха по радиото. Синхронизирахме ансамблите, всички свиреха в едно и също темпо с клик-трак. В продължение на два километра имахме ансамбли, свирещи едновременно едно и също. И аз бях в централното командване и сменях ансамблите. Забавлявах се и хората харесаха идеята. Беше между Ваймар и Йена.
Прегледах репертоара ви и забелязвам голям интерес към музиката на ХХ век, но тя вече не е съвременна музика. Създават ли се днес творби, които ще се изпълняват през ХХII век? Защото в началото на ХХ век вече имаше големи творби. Споменахте Пучини, Шостакович, а днес кои са съвременните композитори? Има ли ги?
Това е въпрос, на който не знам как да отговоря. Има, но малко творби. Току-що дирижирах премиерата на нов концерт за тромбон и оркестър от фламандския композитор Фредерик Нейринк. И това беше моята петдесет и първа световна премиера. Дирижирал съм петдесет и една световни премиери. И от тези петдесет и една световни премиери, ще кажа честно, бих повторил две творби. Имаме задължение да правим това. Да, разбира се. Защото ако спрем, не само ще намалее интересът към музиката. Намирам, че музиката е добър начин да изразиш размисли за обществото. Ако погледнем Шостакович, той много ясно е критикувал режима чрез симфониите си. В същото време нека запазим един език, разбираем за мнозинството. Намирам за много проблематично, че днес съвременната музика се прави за ограничена публика от експерти. Обикновеният човек ходи на концерт, за да слуша Брамс, Бетховен, може би Шостакович, Чайковски, може би и Дютийо. Но и Джон Адамс – мисля, че той ще бъде изпълняван и след осемдесет години, защото творбите му вълнуват. Това е ключовата дума – музиката трябва да вълнува хората. Например онзи концерт за тромбон беше огромен успех. Рядко се случва, но хората бяха завладени от него, от ефектите, които използвахме, и се вълнуваха. И щом постигнахме това, ще повторим тази творба. Сигурен съм в това.
Препоръчвате ли творби на определени композитори? Споменахте Вайнберг например.
Аз не харесвам всички симфонии на Вайнберг. Има творби, много дълги, много сложни, до които аз самият не намирам достъп. Но намирам за много интересно да се слуша Първата симфония на Вайнберг. Във всяко отношение тя е много ясно вдъхновена от Шостакович. Знаем историята. Бил е в Академията в Минск, Беларус, и е свирил в студентския оркестър Петата симфония на Шостакович. Бил е виолончелист. Така е докоснал тази музика и тя го е докоснала. Малко след това пише своята Първа симфония, посветена на Червената армия. Но ясно е, че това е и музикален поклон пред езика на Шостакович. Трябва да се избират добри творби. Има причина, поради която вече не се свирят „Победата на Уелингтън“ на Бетховен или „Руините на Атина“. Защо не се свирят? Защото като музика не могат да се сравнят с Увертюра „Егмонт“. И при Моцарт – трябва да призная – не познавам Двайсет и втората симфония. Може би не е достатъчно добра! Спомням си по време на пандемията, когато бях още студент, се подготвяхме за конкурси за дирижиране. И във всеки конкурс имаше симфония на Хайдн, избрана на случаен принцип. Четирийсет и седмата на Хайдн, Петдесет и третата на Хайдн. И изучавахме тези творби. Но накрая казахме: „Да, хубава музика, но е една и съща“. Това трябва да се признае. Любимата ми симфония на Хайдн е Сто и първата, наречена „Часовникът“. Всеки си намира любими творби в репертоара. Така се прави селекцията и така ще се прави и в бъдеще. Аз съм пристрастен към Шимановски, обожавам го, но разбирам също, че не може да се свири само Шимановски. Трябва да се намери добър баланс и да се въвеждат творбите с правилния контекст.
А с млади композитори работите ли?
Да, работил съм с много млади композитори. Както казах, имам петдесет и една световни премиери. Около трийсет са в рамките на майсторски класове по композиция, които съм ръководил. В същото време трябва да се каже, че идва едно поколение, не моето, а следващото, хора на 14–15 години днес, на които им е трудно да се съсредоточат върху едно нещо. Но се надявам, че все пак ще имаме качествени музиканти. Виждам например как композиторът вече не познава оркестрацията, не познава Берлиоз, не познава Щраус и пише за оркестър. И после оркестрацията не работи. Питам се как е възможно някой да изучава оркестрация, без да познава наръчниците по инструментознание, без да познава контрапункта. На компютъра звучи горе-долу добре. После с оркестъра изобщо не звучи. Надявам се на това, че в училищата вече се казва: „Не искаме телефони, защото усещаме, че не е добре за младите“.
Цигулка, виолончело, флейта, ударни – свирили сте в различни оркестри. Кой ви вдъхнови да изберете дирижирането?
Решението да стана диригент взех след един концерт. Моят преподавател по виолончело беше първи виолончелист на Симфоничния оркестър на Фландрия, който по онова време беше в Брюж, където аз съм израснал. И моят учител винаги имаше билети от последния момент за пет евро и питаше класа кой иска да отиде. Аз бях най-редовен. Така ходех на концерти и на един от тях изпълниха Първия концерт на Шостакович. Помня до ден-днешен онзи момент, в който оркестърът влезе с форте за пръв път – виждам диригента да прави така с ръцете (вдига ръцете и показва). Не правеше нищо особено, но сякаш събираше цялата енергия и после я изстрелваше фортисимо само с ръката. Само с ръката, не с целия корпус. И… взрив от звук. И тимпанистът свиреше много силно, както и целият оркестър. Беше като удар. Помня много добре, че в онзи момент си казах: „Това искам да правя“. Малък жест, а толкова концентрирана енергия. Това е магията на дирижирането. Разбира се, когато започваш да учиш дирижиране, не ти говорят за самотата на диригента, за конфликтите с оркестъра, за психологията и как да водиш хората. Това е трудната страна на професията. Да отмерва на четири – може всеки. Другото си остава тайна и винаги ще бъде тайна. Как да вдъхновиш всички тези хора? Първо трябва да си подготвен, да покажеш, че знаеш всичко, което искаш да направиш. Да познаваш партитурата много добре и да си готов да се адаптираш, ако е необходимо. Трябва да вдъхваш доверие, да си уверен. Трябва да познаваш емоциите на всеки от оркестъра в момента. Трудно е, не може да се научи, това е талант. Аз съм наблюдавал много репетиции, например на Херберт Бломщед в Лайпциг. На деветдесет години той репетираше с оркестъра с такава прецизност и вдъхновение! Ако имаш истинска обсесия към музиката, можеш да я предадеш. Трябва да си много убедителен, трябва да ти идва от сърцето. От сърцето и от цялото тяло.
А вашите ментори? Споменахте Кристиан Тилеман. Има ли и други?
Ще кажа Кристиан Тилеман и Пааво Ярви – те са изключителни личности, с които съм бил в контакт за кратки, но много интензивни моменти. По-важни за мен обаче бяха отношенията с моя преподавател, при когото съм учил осем години – Никола́ Паске във Ваймар. Защото Ярви и Тилеман са изключително вдъхновяващи, но те работят с оркестри на извънредно ниво. Нашата кариера обикновено започва с оркестри – не искам да кажа по-лоши, но не много добре екипирани. Берлинската филхармония е събрала изключителни музиканти от целия свят. В другите оркестри можеш да имаш много добри първи духови инструменталисти, но вторият кларинет, вторият фагот, вторият валдхорнист, много от струнните да не са на солистично ниво, което е нормално. Не може навсякъде да има съвършенство. Съвършенството съществува, защото съществува и посредствеността. Работата с оркестри извън топ лигата е различна – трябва да намериш по-добър звук, да не се задоволяваш с посредственото. Трябва винаги да правиш най-доброто, но работата е различна. И е много лесно да се каже „Трябва да бъдеш вдъхновен“, но ако жестът не е ясен или нямаш правилната техника за репетиране… Защото оркестрите от топ лигата репетират по-малко, нямат същия брой репетиции, започват от друго ниво. Затова работата с моя преподавател беше толкова ценна – тя ми даде цялата необходима техника, за да започна с оркестри извън топ лигата. И именно там се развива моята кариера. Дирижирам BBC Symphony, следващата година отивам при Оркестъра на Шведското радио. Това вече са оркестри от истинската топ лига. Но трябва да си наясно с всичко в занаята.
Мартейн Дендивел е носител на Германската награда за дирижиране през 2021 г., както и лауреат на конкурса „Донатела Флик“ и на Международния конкурс за дирижиране в Ротердам. Това, а и отзивите за „изразителната диригентска техника“, „за обширните и задълбочени познания за репертоара“ му отварят вратите към оркестри по целия свят. Той има дълготрайни отношения с оркестъра на театър „Комунале“ в Болоня, с Кралската филхармония в Лиеж. Работи и за фестивала „Шопен и неговата Европа“ във Варшава. През този сезон той преминава на по-високо ниво в кариерата си, тъй като има покани от Симфоничния оркестър на Би Би Си, Датската филхармония, Концертгебау Амстердам, Оркестъра на Тонхале Цюрих и др. Роден е в Остенде, в музикантско семейство. Майка му е свирила професионално на пиано и цигулка, брат му е фаготист. Мартейн започва да учи цигулка на три години, после преминава на виолончело, на флейта, ударни и клавесин. Свири в различни младежки оркестри. На 14 години е приет като извънреден ученик в Кралската консерватория в Брюксел – теория и виолончело, след това учи дирижиране във Ваймар при Никола́ Паске и Екхарт Вичик.
