Текстът на изследователката и преподавателка в Университета Рохамптън е публикуван в 3 брой на „Списание за танц“

Тревожим се от близостта до другите, от докосването, тревожим се от това да сме заобиколени от някаква група, тревожим се да споделяме дъха си. За съжаление, всичко това – близост, докосване, общност и дъх, е неразривна част от ДНК-то на танца. Тази криза не засяга само това, с което се занимаваме, а и това, което сме – казва в свое обръщение към международната артистична общност в разгара на пандемията една от най-утвърдените фигури на съвременния танц, хореографката Анне Тереза Де Кеерсмакер. Цялото ù послание за пръв път прозвучава на български език, заедно с многообразие от други интригуващи и важни текстове, съставящи 120-те печатни страници на брой 3 на годишното издание за балет, съвременен танц и пърформанс и танцова култура „Списание за танц“.

Броят предлага и близки срещи със знакови фигури от българската и европейската танцова сцена като примабалерината на Софийската опера и балет Марта Петкова, младия хореограф Деян Георгиев и новия артистичен директор на Биеналето за танц във Венеция Уейн Макгрегър. Рубриката „Традиции“ пък е посветена на три големи фигури на танцовото изкуство в България – Вера Кирова, Маргарита Арнаудова и Маргарита Градечлиева.

Водещата тема е „Танцът и политическото“, а български и международни изследователи, мислители и критици поглеждат към нея от различни гледни точки. Сред тях е и Александра Колб, доцент по танц в Университета Рохамптън. Предлагаме ви откъс от нейния текст, който разисква измеренията на отношението между танц и политика, а пълния текст може да прочетете в книжното издание на „Списание за танц“.

Какво общо има танцът с политиката?

Александра Колб

Хора, които не са от професионалното поле на танца, често ме питат в какво се състои работата ми, на което аз отговарям: „Преподавам танц.“ Очите на питащия се разширяват от почуда, затова аз описвам няколко балетни позиции с ръце във въздуха и повтарям „ТАНЦ“. Разпознавам някакво разбиране: „А, Вие сте учителка по балет! “ „Не“, отговарям аз, „всъщност съм изследовател, основно преподавам теория и правя научни изследвания в университета“. „Не знаех, че такова нещо съществува. Какъв е Вашият фокус?“, отвръщат хората, на което аз казвам: „Основно танц и политика“. Най-честата насрещна реакция е: „Никога не съм мислил/а, че танцът и политиката имат нещо общо. Разкажете ми повече“.

Стандартното разбиране за танца, особено за сценичния танц, е, че той се занимава основно с красотата или може би по-общо с формалната или естетическа композиция на фигури, движещи се в пространството. Можем да кажем, че този възглед за танца произлиза от ранния XIX век, изразява се в мотото „изкуство заради самото изкуство“ и се свързва с френския танцов критик и писател Теофил Готие. Танцът (и изкуството изобщо) се възприема за автономна цялост, свободна от всякакви морални, политически или дидактични функции. Както Готие пише през 1837 г., „в крайна сметка танцът няма никакъв друг смисъл, освен да показва красиви тела в грациозни пози и да разгръща линии, които са приятни за гледане“.^[1] Тази концепция се свързва с твърдението, че естетическите съждения са „без всякакъв интерес“, безпристрастни и чисти. Както Имануел Кант твърди, ние се наслаждаваме на творбите на изкуството просто защото са красиви и отдалечени от „грозните“ реалности на политиката и низките вулгарности на живота.

Съответно, до XX век балетът се занимава с това да пренася своята публика в ефирните сфери на приказното, магията, екзотизма или в древни исторически пространства, които имат малко общо, ако въобще, с човешкото всекидневие. „Руските балети“ също развиват тази тенденция с продукции като „Духът на розата“, „Следобедът на един фавн“ или „Шехерезада“. Баланчин, който прави своите първи хореографии за компанията на Дягилев, дори отхвърля идеята, че балетът трябва да предизвиква емоционална емпатия у зрителите, (каквато търси модерният танц): „Много хора ходят на театър, за да видят собствения си живот, собствените си преживявания. В балета не им осигуряваме това, а нещо по-малко… Зрителят е развълнуван от цветовете и красотата…“.^[2] Въпреки това бихме могли да кажем, че подобен подход, толкова близък до формализма (акцентиране върху привлекателността на формата, цвета и линията), все пак в някакъв смисъл е политически. Например, той се основава на свръхдетерминиран образ на пола. За Баланчин „балетът е жена“, а асоциацията на жените с колекция от движения, костюми и обекти, с естествената красота на цветята, пеперудите и скъпоценните камъни (в „Бижута“, 1967) подчертава традиционните, консервативни нагласи към пола, критикувани от много феминистки изследователки.

Това ни довежда до въпроса кои аспекти на танца могат да бъдат възприети като политически? Връзката между танца и политиката е широко и разнообразно поле, допълнително усложнено от доста неясните дефиниции за политика и политическо. Как внасяме ред в това? Проблемите за раса, пол и класа са най-често цитираните обективи, през чиято перспектива можем да интерпретираме културните форми на изразяване, включително хореографиите и различните форми на партиципативен танц, който се основава на съвместното участие на всички присъстващи. Творбите, които се занимават с проблемите на пола, сексуалността, уврежданията, расата, изобилстват в спектъра от куиър социални танци (като танго за гей двойки) до танцови компании, които правят „интегриран“ танц, съчетаващ нормални тела с тела с увреждания като компанията Candoco, Великобритания. Погледнато исторически, танцът е бил използван за целите на политически режими като Третия райх, когато балетни продукции са били адаптирани, за да станат по-малко (недопустимо за режима) романтични и повече немски чрез включване на елементи от немските фолклорни танци например. Съвсем наскоро бе публикувано изключително интересното изследване на Марк Франко за връзката на Серж Лифар с нацисткия режим^[3]. Държавната политика продължава да има влияние върху танца, не на последно място през решенията за отпускане на грантове и разпределението на държавно финансиране. 

В предговора към книгата ми „Танц и политика“^[4], която излезе преди десет години, категоризирах взаимоотношенията между танца и политиката по четири начина: 1. съдържание; 2. влиянието на танца върху външни на него политики в обществото; 3. жанр и форма и 4. влиянието на правителствени политики върху танца. Бих искала тук отново да ги разгледам, като междувременно ще обърна внимание на последните развития и разнообразни опити на танцовата практика и теория.

Първото е може би най-очевидното: за повечето хора е ясно, че танцови представления, които се занимават със сюжети за войни, с нарушаване на граждански права, с леви или десни каузи, имат открит политически смисъл. Добре познати примери в тази посока са спектакълът на Курт Йос „Зелената маса“, хореографиите на Йохан Кресник в подкрепа на социалистически каузи в Германия или „Призрачни танци“ (Ghost Dances) на Кристофър Брус, които критикуват режима на Пиночет в Чили. Наскоро станахме свидетели на няколко спектакъла, които се занимават с проблемите на околната среда като недостига на вода (Davalois Fearon, 2018) или гео-политически събития като Брекзит (Mil Vukovic-Smart, 2019) и отразяват съвременната ситуация. В някои случаи политическите послания на тези творби са лесни за възприемане, но по-често спектаклите избягват буквалността и се опират на по-малко директни хореографски средства за изразяване на своите идеи, при което предварителното знание или програмни бележки са важни за разбирането на (скритите) смисли.

Сценични творби с политическо съдържание често имат за цел да окажат влияние на публиките, което ни довежда до втория вид взаимодействие, а именно влиянието на танца върху външни му политики в обществото. Например „Можем ли да говорим за това“ (Can we talk about this?, 2012) на Лойд Нюсън и неговата компания DV8 изразява силно критическа позиция към съвременните модели на мултикултурализъм и в частност отношението към исляма. Сцените са базирани на реални интервюта с именити коментатори на въпросите на културното разнообразие от активисти като Аян Хирси Али до писателя Салман Ружди, британски и европейски политици, историци и журналисти. Политически спектакълът на Нюсън поставя под въпрос ограничаването на свободното слово, произлизащо от „политическата коректност“ и от страха, че може да бъдеш обвинен в липса на толерантност или в предразсъдъци. Същевременно той осъжда въвеждането от страна на малцинствени групи на паралелни правила и практики, които подкрепят техни специфични интереси за сметка на универсални ценности като човешки права – като например осакатяването на женските полови органи или насилствените бракове. Нюсън нарича това „сляпото петно на либерализма“, следствие на „постколониалната вина“. Зрителите са директно поканени да вземат отношение по проблемите, повдигнати в коментарите на изпълнителите, бидейки изложени на политическа идея, която не е популярна в (преобладаващо либералния) танцов свят и която се оказва спорна сред театралните публики и критика.

По-често обаче танцът, който има влияние върху политиката, по-скоро включва партиципативни форми, отколкото чисто сценични. Да вземем например употребата на танц в улични протести и флашмобове. Испанската антикапиталистическа група Flo6x8 танцува пред банки из цяла Испания. Преди правителството да промени законодателството, така че да направи подобни интервенции невъзможни, участниците изпълняваха кратки фламенко хореографии в знак на протест срещу икономическата криза след рецесията от 2009 г., която доведе до шест милиона безработни. Някои от протестите в рамките на движението Black Lives Matter, особено по време на локдауна през 2020 г., използваха танца като форма на уличен протест – примери за това могат да се видят в Youtube. В академичната сфера танцови теоретици като Сюзън Фостър и Сузане Фьолмер започнаха да изследват демонстрации, които се състоят в прости физически действия като седене или стоене, изпълнявани в опит да се предизвика политическа промяна. По-късно ще се върна на въпроса дали подобни семпли жестове могат да бъдат възприемани като танц.

В какво може да се състои политическото измерение на жанра и формата в танца? В „Танц и политика“ твърдях, че независимо какво е съдържанието, много танцови творби могат да бъдат определени като политически на основата на тяхната жанрова обвързаност с определени идеологически позиции или групи от интереси. Балетът например поне на Запад се асоциира с консервативната или висшата класа на базата на своя произход (корените му са в аристократичните кръгове), образност (персонажи и наративи, репрезентиращи кралския двор) и институционални рамки (скъпи билети, богати публики, разкошни театрални сгради, в които са поставени спектаклите). Подобни атрибути често вървят с твърденията, че формата е елитарна. Но един по-диференциран поглед показва, че в маоистки Китай революционните комунистически „образцови балети“ (като „Червеният женски отряд“, „1964“ и „Белокосото момиче“, 1965), в които участват селяни, са страшно популярни сред масовата публика и са възприемани като отстояващи пролетарски позиции. Дори в западен контекст балетът има много по-пъстра история от общоприетата поради исторически връзки с мюзикхола и участие на изпълнители и зрители от работническата класа. В някои европейски среди към края на XIX век, като например във Виенската опера и балет, бедни деца често участват в продукциите, за да могат да подпомогнат финансово семействата си.

Друг много различен пример наблюдаваме в танца от края на XX век и началото на XXI век. През последните десетилетия много са популярни колаборативните практики и проектите със споделено авторство. Тези форми започват през 60-те години на ХХ век с появата на постмодерни артисти, които експериментират с работа в мрежи, децентрирани структури и отворени творчески процеси. Проектът на американската хореографка Ивон Рейнър „Непрекъснат проект – променя се всекидневно“ (Continuous Project – Altered Daily, 1969) търси отпускане на авторския контрол, което позволява на артистите собствени „експресии и реакции, както и отваря възможности за намеса в творческия процес“^[5], а зрителите се движат наоколо по време на спектакъла. Движенческите серии, които често са организирани около манипулацията на обекти като възглавници или домакински гъби, до голяма степен се основават на групови решения. Може да попитате какво общо има това с политиката? Разбира се, не е съвпадение, че подобни творби се появяват през 60-те години, като по това време те отразяват актуалните политически тенденции: взимането на групови решения в хореографията е еквивалент на хоризонталните йерархии и на процесите на включване и участие, които доминират дневния ред на прогресивните движения. Самата Ивон Рейнър разпознава политическия аспект на тази работа, като пише, че съществува „морален императив да се формира демократична социална структура“.

Днешните колаборативни режими на работа следват примера на тези ранни експерименти. Въпреки това акцентът в процеса на творческия обмен днес е повече върху решаването на проблеми и договарянето на индивидуалните различия между участниците, при приемане на тяхната хетерогенност и равнопоставеност. В проекта на Ксавие Льо Роа 6M1L („Шест месеца една локация“, 2008) артисти на свободна практика работят в едно пространство продължителен период от време, вместо да се местят непрекъснато като номади от договор на договор. Той може да се мисли като интересен пример за така наречената радикална колаборация. Бихме могли съвсем основателно да твърдим, че подобни артистични подходи за съвместна работа отразяват съвременен политически модел, който теоретици като Ернесто Лаклау и Шантал Муф наричат „радикална демокрация“ (1985). Той приема антагонизма като основополагащ, като конфликтите и напреженията се възприемат за част от демократичните общества, а не толкова търсенето на консенсус. В случая с Льо Роа работният модел също представлява предизвикателство към доминиращите икономически модели на артистична работа и така предлага контраконструкт на оперативния status quo. Въпросът какво конституира артистичния труд и каква е неговата специфика в сравнение с традиционните форми на труд, напоследък също е обект на дебати. И по-рядко в контекста на творческите сътрудничества се обсъжда проблемът, че някои участници или групи са по-способни да налагат собствения си интерес, което повдига етически съображения относно статута на несъгласните малцинства (т.нар. от теоретици като Дж. С. Мил „тирания на мнозинството“).

По-горе зададох въпроса до каква степен едно обикновено действие като стоене или жест като почесване по главата могат да бъдат възприети като танц. И ако могат, то какви са политическите им импликации? В момента работя върху книга, която анализира как танцът от XXI век се занимава с всекидневния живот като средство за пряко ангажиране със социалните реалности. Преобръщайки представите за високо изкуство, основани на идеята за изключителност, зрелищност и виртуозност, всекидневното придоби важно място в днешния хореографски дискурс (тенденция, която датира от времето на Джъдсън Данс Тиътър и други постмодерни артисти). Множество спектакли се занимават с теми от всекидневието, като използват и изпълнители аматьори, банални или семпли движения, обичайни публични пространства или обикновени обекти. Фокусът върху обикновеното и познатото преодолява идеалистичните и предполагаемо елитистки качества на някои традиционни танцови творби и вместо това работи на нивото на конкретни житейски преживявания. Показването на всекидневното е станало толкова популярно, че почти не го забелязваме като хореографска стратегия: обикновените жестове стават – истински обикновени! Моето твърдение е, че вместо да бъдат важни сами по себе си, тези естетически практики ефективно адресират въпроси със социална значимост: възрастова дискриминация (ageism), феминизъм, влиянието на урбанизацията, да споменем само някои от тях.

(…)
Последният въпрос, който ще разгледам, е влиянието на политиката върху танца. Държавни, общински или други политически организации и агенции определено имат голямо влияние върху това какви работи се показват, къде и кога се разпространяват и дори кои са потенциалните им публики. Примерите са много и принадлежат на различни контексти: от фашисткия режим, който използва определени танцови стилове за политическа пропаганда (пристрастието им към фолклорния танц), до Студената война, когато източният и западният блок използват танца да демонстрират силата на съответните политически режими; от забраните на вечерните събирания, които ефективно ограничават социалните танци, до културните политики, които диктуват какъв тип танц получава финансиране или дали изобщо се отпускат субсидии за култура, (ако си танцов артист, знаеш всичко за това).
(…)
Бих искала да завърша с кратък преглед на това къде би могло да ни отведе едно бъдещо изследване на отношенията между танца и политиката: увеличаващото се влияние на социалните медии върху правенето, разпространението и възприемането на танца беше допълнително засилено от появата на КОВИД-19. Спомням си конференция през 2010 г., на която един от участниците говореше срещу ролята на танцовите критици. Той обвиняваше професионалните критици, че практикуват своята елитистка оценъчност над останалото общество, представяйки се за нещо като пазители на изкуствата. В годините на поява на интернет той се възприемаше за демократизиращо средство, но въпреки това може да се каже, че ерозията на традиционните форми на културен авторитет (включително и на арт критиката) не е демократична в същността си, но може да доведе до различна форма на авторитет, основан на консенсусно съждение, както твърди Нанси Вайс Ханрахан за областта на музиката^[6]. Функцията, която критиците някога имаха, с тяхното предварително познание за художествените форми, днес е масово заменена с „харесвания“ и „нехаресвания“ в Туитър или Инстаграм. Социалните медии и мощните глобални компании, които ги управляват, регистрират историята на търсенията на хората в интернет, за да профилират личните им предпочитания, спрямо които да ги атакуват със съответните известия. Така се получава ефектът на ехо-камерата, при който хората вече все по-рядко имат досег с алтернативни гледни точки, което изостря разделенията в обществото. Въпросът е как танцът може да запази своя критически потенциал по отношение на социалните медии и политическия натиск, които целят да го приравнят с културното статукво.

превод Мира Тодорова

Александра Колб (Великобритания) е доцент по танц в Университета Рохамптън и утвърдена участничка и организаторка в международни срещи, конференции, менторски програми, рецензент е в публицистични и академични издания. Изследователското ѝ поле обхваща различни аспекти на политиките, пола и интердисциплинарните практики в танца на ХХ и XXI век. Автор е на книгата Performing Femininity: Dance and Literature in German Modernism (2009), както и на множество научни статии. Редактор на антологията Dance and Politics (2011).

[1] Вж. Théophile Gautier. Gautier on Dance. Ed. by Ivor Guest. London: Dance Books, 1986.
[2] Arlene Croce. Balanchine said. – The New Yorker. January 19, 2009. www.newyorker.com/magazine/2009/01/26/balanchine-said
[3] Вж. Mark Franko. The Fascist Turn in the Dance of Lifar. Oxford/New York: Oxford University Press, 2020.
[4] Вж. Alexandra Kolb (ed.). Dance and Politics. Oxford: Peter Lang, 2011.
[5] Yvonne Rainer. Work 1961–73. Halifax (Nova Scotia): Press of the Nova Scotia College of Art and Design; New York: New York University Press, 1974.
[6] Вж. Nancy Weiss Hanrahan. ‘If the People Like it, it Must be Good’: Criticism, Democracy and the Culture of Consensus. Cultural Sociology, 7(1), 2013, 73–85.