Да започнем с литератури, в които жанрът с твореца като герой осезаемо присъства. Названието Кünstlerroman в немската литература идва от Кünstler – художник, и роман. Този жанр обикновено обхваща прозаически произведения, романи, повести или новели за писатели и изобщо за хора на изкуството. За художници творби пишат Оноре дьо Балзак, Ернст Теодор Хофман, Николай Гогол, Оскар Уайлд, Джеймс Джойс, за писатели – Михаил Булгаков, Ромен Ролан, Ърнест Хемингуей, Томас Ман, Борис Пастернак, за композитори – Томас Ман. Дори се схваща като дял от друг и също типичен за немската литература жанр, Романа за образованието, възпитанието, Bildungsroman, към който отнасяме класически образци като Вилхелм Майстер на Гьоте, Игра на стъклени перли на Херман Хесе, Доктор Фаустус на Т. Ман и др.
Понятието художник се появява рано, още в старобългарската литература. Йоан Екзарх Български в своя Шестоднев (ок. 915 г.) превежда гръцкото δημιουργός с художник. Но художникът е един, самодостатъчен – Бог, и специални творби за него няма. Във възрожденската (1762–1878) и новата българска литература (1878–1918) няма белетристични творби с герои писатели и художници. Във възрожденската ни литература изцяло доминира поетът, той е видян като певец, а творбите му са песни, често пряко свързани с музиката. Примерите са безчет, ето два:
Петко Славейков: Не пей ми се…
Ботев: След теб да викна, запея…
Ролята на песента, включително на самия глагол пея, е вече поставена и частично анализирана като литературоведски проблем от Никола Георгиев, който пише: В новата българска литература и преди всичко в лириката думата „пее“ с производните си е една от ключовите. Тя обединява надредни и съредни значения. През изтеклия век и половина нейният смислов обем и съдържание са се променяли… (От „Ще да си викна песента“ към „Ще напиша днес поема“). Понякога се появява и Легендата за призванието на певеца, както е при Йордан Хаджиконстантинов – Джинот, комуто се явява насън самият Патриарх Евтимий и го подбужда към книжовна дейност на ползу роду. Певци и песни, това са творците и техните творби през нашето Възраждане, това явление почти не се променя и при първите стъпки на литературата ни след Освобождението. При творци като Вазов, Пенчо Славейков, Яворов приоритетен е отново Поетът – Певец. Но както ще видим, липсващият ни творец, било то писател или художник, намира своя функционален заместител. И това е майсторът, обикновено строител, но също и резбар, иконописец и ковач, реален израз и символ на българската занаятчийска култура през османското иго и Възраждането, когато е наричан с турско-персийското уста, usta. Поетът певец не само продължава да съществува, но достига и големи висоти при Пенчо Славейков, Вазов и немилия му герой Бръчков, Яворов. Той си стои непоклатимо на постамента, а към отдавна вакантното място на писателя се устремява майсторът, персонаж в напиращата, преминала своя многострадален период българска драма. Следват нейните вечни за нас образци, Зидари (1902–1910) на Петко Тодоров и Майстори (1927) на Рачо Стоянов. В тях традиционната народно-фолклорна струя е сплавена с модерните тенденции в западноевропейската драма. Но преходът от песента към българската драма за майстори, от Поета към Майстора не става така бързо, жанров посредник между тях са идилиите, стихотворенията в проза на споменатия Петко Тодоров (1908). В стихотворенията се лее познатият глас на Поета, в прозата се извисява фигурата на незнайния досега Творец. Пиесите на П. Тодоров, и особено Зидари и Змейова сватба са всъщност драматизирани идилии, така, както идилиите пък са миниатюрно-поетически драми. Връзката между тях може би пръв посочва съратникът на Тодоров от кръга Мисъл Пенчо Славейков в проникновената студия Блянове на един модерен поет (1906), отбелязвайки близостта на пиесите с идилиите Над черкова и Райския ключар. Самият драматург обработва, педантично преправя и редактира продължително Зидари от 1902 до 1910 г., а още през 1899 г. в писмо от Берн споделя, че внимателно следи и изучава първенците на съвременната драма в Европа – Хенрик Ибсен, Герхарт Хауптман, Артур Шницлер. Трагичното търсене на идеала, осмислящ живота, ръководи майстор Христо, противопоставен на другия майстор, Дончо, строителната жертва е хубавицата Рада, в цялата верига от герои настъпва аморално претворяване, типично за модерния човек. Но Зидари предхожда не само Майстори на Р. Стоянов и други пиеси, тя предвещава и друг знаменит майстор, вече в прозата. Това е Йордан Йовков, който адаптира идеите в идилиите на Тодоров и в някои стихотворения на П. П. Славейков към конкретиката на селския живот, към неговите битово-човешки озарения и несрети. Погледнато епистемологически, ако кръгът Мисъл изковава, а списание Златорог и Владимир Василев затвърждават идейния образец, разказите на Йовков са неговата белетристична репрезентация; логично е да се появи и предрешеният като майстор писател, и изобщо творец или неговият красив силует. Отдавна е посочено сходството между пленителната Йовкова Албена и Славейковата Фрина. Но в случая ще укажем на друго сходство, вече между майстори. В Зидари старейшината на селото дядо Милко харктеризира един от майсторите и глава на зидарите по следния начин:
Като дигне чук майстор Брайно – чукът пее, камъка отдолу му отпява. Жива песен, в сърце ти вяра да насади.
Веднага изниква легендарният майстор ковач Сали Яшар, чиито каруци пеят – от разказа Песента на колелетата (поместен първо в Златорог през 1924, включен и в сборника Последна радост, 1926, преименуван по-късно в Песента на колелетата, 1933):
Но най-чудното в тия каруци бяха звуковете, които те издаваха, когато вървяха. Като че в железните им оси беше скрита някаква музика… неговите каруци не дрънчаха, не хлопаха като другите коля, а пееха по пътищата…
Тайната на пеещите каруци, които правеше Сали Яшар, беше в това, че отвътре, между колелото и основанието на оста, той туряше по един челичен диск и тъй като колелото оставаше малко хлабаво, тоя диск се удряше ту в него, ту в оста и издаваше звукове, които, преплетени със звуковете на другите колелета, даваха цяла мелодия.
Подобна роля, вече на сладкодумен майстор разказвач, на рустикален белетрист, играе Благолажа в Косачи на Елин Пелин (1903). Но двама от най-големите наши творци, които изграждат новата ни литература, странят от писателите и като литературни, и като житейски герои. Героите на Вазов казват в Прощапулник (1903):
– У нас… писателска слава и сит корем не могат да вървят заедно – заключи Врачевски.
И героят на Алека казва същото в Писмо от Бай Ганя до Константина Величкова:
– Па знаеш ли какво – я вземи, че зарежи и твоята пуста поезия. То бива, ама когато в кесията вятър вее…
– Ако забележа, че някое от децата ми ламти за тоя гладен занаят, ще счета, че това е едно проклятие Божие – каза Аргиров.
Ала при прощапулника детето посяга към книга, което предизвиква очаквана реакция:
– На кого се е метнал? Та в нашия род не е имало просяци!
От своя страна, Пенчо Славейков пресъздава в Епически песни (1910) редица образи на световни творци, поети, композитори, художници, но сред тях няма писатели. Гениалността им е съчетана с непомерно, но преодоляно чрез изкуството страдание и болка – Бетовен, Микел Анджело, Шели, Прометей, забележителен е националният образ на твореца, въплътен във витално-разюздания Луд гидия, принудил да се разиграе дори и строгата консервативна критика, въплътена в Стария кадия. Подобно е и отношението на Славейков към личностите, представени в мистификацията На Острова на блажените (1910), където между поетите виждаме и учен – филолог елинист, Секул Скъта, у когото – под влияние на испанската му жена – поетеса, се събужда лъвът на поета в пустинята на историка.
Следва Рачо Стоянов с Майстори, 1927. Пиесата е в четири действия и е поставена в Народния театър на 10 септември 1927 от Николай Масалитинов, с постановката се открива театралният сезон. Преди това авторът участва в конкурса за българска драма през 1922 г., но не е класиран и преживява тежко провала, оплаквайки се в писмо от 20.III.1924 г. до приятеля си Николай Лилиев:
Взеха да ме гледат любопитно-изпитателно-злобно-завистливо-подигравателно-презрително (чудно как един поглед може да изрази толкова чувства едновременно, окото на българския писател има широка гама) събратята писатели, взех дори от провинцията да получавам поздрави.
Драмата, със сюжет от епохата на османското иго и живота на тревненските резбари, е апотеоз на любовта, творческия устрем, чистите нрави и същевременно представя конфликта между чирака с ограничено провинциално мислене (Найден) и индивидуалиста новатор с модерно светоусещане (Живко). Жертва на творческия и човешкия сблъсък става хубавицата Милкана. Преведена е на френски от Лидия Шишманова през 1928 г. Още приживе на автора драмата е поставяна и в театрите на Белград (1936), Прага (1938), Загреб (1943). Следващата му пиеса Ратай (1929) търпи крах, тя черпи сюжет от народните предания за борби на хайдути и кърджалии, като интригата е центрирана около любовния триъгълник Вълко – Деница – Дойчин с предвидим трагичен финал, в който чорбаджийската дъщеря Деница и бившият ѝ ратай и кърджалийски главатар Вълко взаимно се убиват (донякъде аналогична е и участта на Шибил и Рада в Шибил от Старопланински легенди на Йовков, 1927). Независимо от неуспеха, макар и да отстъпва на Майстори, Ратай е все пак драма със запомнящи се характери и ефектни сюжетни обрати. Вероятно и тя би имала успех, ако Рачо Стоянов бе възприел препоръките на Масалитинов да съкрати излишните подробности, но той предпочита да я изгори. Частично така става и с драмата в пет действия с условното название Симеон в Магнаурската школа (1927), и тук, както в Майстори и в Ратай, конфликтът се гради върху любовен триъгълник между младия български княз – школар в Константинопол, и две влюбени в него сестри, византийски принцеси, младата, наивна и чистосърдечна Хриза и опитната интригантка Поликсени (обречените любовни триъгълници са почти топически за конфликтите в драмите на Р. Стоянов). И тук самотният и мнително-себеичен автор не се съобразява със съветите и предложенията за съкращения на Н. Масалитинов и пиесата не само че не е поставена на сцена, но не е и завършена, от петото действие е запазено само началото. Драмата е издадена непълно в шуменското университетско списание Любословие, 1998, 2, 3, а авторският ръкопис на творбата се съхранява в Окръжен държавен архив – Габрово, фонд 822. Впрочем в ръкопис е останала и драмата на Кирил Христов Майстор и дявол (1935–1936), писана през неговия чешки период и основана, като и Зидари, върху легенда – в случая за строежа на известната готическа катедрала Възнесение Богородично и Св. Карл Велики в Прага; срв. Майстора и Воланд при М. Булгаков.
През първите две десетилетия на XX в. се появяват и други два романа, в които главна роля играят майстори, Голем, Der Golem на Густав Майринк (1915) и Майстора и Маргарита на Михаил Булгаков, писан през 30-те години, но публикуван първо и в непълен вид през 1967. Голем е изкуствен човек, хомункулус, проторобот, слуга и студен балван, символизиращ масовата душа, колективния човек (през 1920 г. Ернст Толер пише Маса човек, преведена от Гео Милев). Голем возбужда масата с трагическата си поява и тя се устремява към неясна и неосъществима цел, но като Голем се превръща в глинен истукан и жертва на въжделенията си. Голем е роман, в който придобиват зловеща реалност както древните юдейски легенди и кабалистически образи на майстора равин, сътворил Голем съгласно испокон битуващото в Прага предание, така и мистичната обвивка на обичайното битие. Според Майринк човек все повече се механизира и обезличава в безпощадната борба за оцеляване в съвременния свят. На български Голем е преведен от Светослав Минков през 1926 г. и дава импулс на българския експресионизъм и диаболизъм; през 1931 г. Св. Минков превежда и друг известен роман на Майринк, Белият доминиканец.
Майстора и Маргарита на М. Булгаков е смятан за един от най-големите романи на XX в. За него е писано много, а на български е преведен от Лиляна Минкова през 1968 г., през 1990 г. е преведена и пълната, нецензурирана версия, нов превод прави Татяна Балова през 2012 г. Забележимо е влиянието на Гьотевия Фауст, а образът на Майстора кореспондира с класическия образователен роман на Гьоте Вилхелм Майстор. На практика обаче най-мощни художествено се оказват не образите на Майстора, Маргарита и поета Иван Бездомни, а този на отрицанието и неговият демоничен носител Воланд. Именно Воланд може да се приеме за истинския Майстор, творящ с мефистофелски замах. Но Булгаков има и преди това герои майстори – в науката, това са професор Филип Преображенски и неговият асистент Иван Борментал от повестта Кучешко сърце (Собачье сердце, 1924), превърнали чрез операция скитащото куче Шарик за кратко в човек.
През 60–70 те години в нашата литература се появяват образите и на хора на изкуството, да отбележим някои от тях. Композиторът Антони Манев в романа Бариерата на Павел Вежинов, в новелата Таралеж на Йордан Радичков виждаме като герой, макар и не главен, а само духът му да витае на отделни страници, писателя Емилиян Станев – както винаги чапрашик и критично настроен, той не харесва новелата. Впрочем българският писател, метафоризиран като таралеж, е достатъчно изразителен, макар и по-скоро пожелателен образ. Теофил – Еньо на Емилиян Станев от Антихрист е син на царски зограф и пише стихове, но нататък съдбините му са други и не така художествени. Срещаме като персонажи и учени, професори и доктори: Александров в повестта Пътища за никъде на Богомил Райнов, професора микробиолог, че и академик и директор на институт – Михаил Урумов в Нощем с белите коне на П. Вежинов, типична фигура, отразяваща сложното, изпълнено с колебания и морални превратности социалистическо битие на един иначе достоен учен. За позитивното им възприемане много допринесе киното и неговите главни и безупречни изпълнители: Апостол Карамитев в Бялата стая, Инокентий Смоктуновски и Ваня Цветкова в Бариерата, Николай Бинев в Нощем с белите коне. Героите са от научни институти, плод на соцсистемата и липсващи преди народната победа, а не от универитети, именно в институтите ясно се долавяха новите черти, оттам тръгваха и новите идеи, макар и контролът наглед да бе по-строг. До всесилния партсекретар понякога обаче стоеше даровитият и търсещ самостоятелност учен. Затова учените от подразделенията на БАН гледаха с пренебрежение на равнището на университетските си колеги, така бе и в други соцстрани. Вече се явява малко по малко и дългоочакваната фигура на героя писател, да споменем силно автобиографичните новели на Б. Райнов, синовно-оправдателната, но нелоша като текст Тютюневият човек (за баща му Николай Райнов), Пътят за Санта Круз и Елегия за мъртвите дни, представяща духовния живот в София в навечерието и по време на световната война (неизличима остава фигурата на талантливия неудачник Антон Куманов-Замбо, полуфарсов символ на противоречивата епоха, единствения белетрист от пиянско-лирическата камарила, в която изпъкват корифеите Вутимски и Геров, но също Радой Ралин, Б. Райнов, понякога Вапцаров, Ханчев и Иван Пейчев; дълго време смятах Замбо за повествователно-карнавална фикция, докато един ден шуменският поет Ганчо Мошков ми разказа как Иван Пейчев го е запознал в началото на 60-те със живия Замбо, напълно отговарящ на описанието в творбата и водещ следлагерен живот – не по-различен от предишния). А за напрегнатия и тежък живот на една балерина писателят разказва в Черните лебеди (1977). Особен е героят на Георги Марковски в Повест за Истатко Бирков (1975) от книгата му Успоредни светове. Той е самоук селски кларинетист, който сключва фаустовски договор с дявола, в случая с нацистки професор. Знаменателно е, че през 1976 г., когато упоменатите по-горе негови новели са публикувани, Б. Райнов издава и роман, посветен изцяло на формирането и своеобразието на българския писател. Роман с повече от характерно за нашата тема заглавие: Този странен занаят.
