Съоснователят на „Сфумато” в интервю с Анелия ЯНЕВА за 25-годишнината на Театралната работилница, за най-новия си спектакъл „Възвишение” и какво е да си „черното руно” на българския театър.
Г-н Добчев, „Възвишение” много прилича на втори проект от една хипотетична програма, условно да я наречем „Пиянството на един народ”, началото на която поставихте с „Да отвориш рана” от Боян Папазов в Театъра на българската армия. И двата спектакъла са близки по тема и представят днешна, подчертано авторска гледна точка към времето на националноосвободителните ни борби, а и стилистично много си приличат. Търсихте ли умишлено връзка между тях?
Не, не съм имал такова намерение. По-скоро продължавам теми, които навремето съм разработвал в спектаклите си „Чичовци” и „Антихрист”, както и от „Лазар и Иисус”: едно отстранено, радикално препрочитане на всичко, което сме наследили като представи за възрожденското, за това какво е ставало с нашето Просвещение – какво сме успели, къде – не, кои са големите грешки и какво е наследството; какво се е получило като резултат от благородните напъни на хора като Петър Берон, Славейков, Раковски.
Романът „Възвишение” на Милен Русков по някакъв начин е много силно облъчен от Ботев. Ботев никъде не е цитиран директно, но има една много важна за всички сцена: на Бузлуджа, когато момчетата правят нещо като помен за Хаджи Димитър и тяхното усещане е през Ботьовото четене – тук, на върха, някакви хора се занимават със свободата, с „револуцията”, пък там, долу, ония си пеят робските песни и жънат, а слънцето пече ли, пече… Това са нещата, от които съм се „възпалил” в тоя роман, особено от тия странни бактисвания на героя, неочакваните му отчуждения, когато изведнъж си отваряш очите и виждаш какъв е тоя свят, какъв е тоя живот, това битие – като недостроена къща. Всичко е такова едно „недомислено”, както казва героят, „продухано”, и тая „револуция”, с която сме се захванали, и тя за какво е… Свободата на народа интересува ли някого и той интересува ли се от нея… Или тия хора са се заровили като картофи и в главата им е само как да се наядат с наденица… В крайна сметка това понятие „народ” е измислица. Паисий ли го е измислил, Раковски ли, но всичко е някаква грешка. Може да се окаже нонсенс – ние искаме да кажем нещо за тоя народ, да изразим тоя народ, но всъщност – какво е това народ?! Някаква абстракция…
Политическият контекст, в който работихте, повлия ли по някакъв начин на спектакъла?
Да. Всички актьори, с които работих, по някакъв начин бяха предварително „възпалени”. Разбира се, от романа също. В кастинга, който направих, главното условие беше да са чели „Възвишение” и да го обичат. После обаче се случиха тия протести и те по някакъв начин допълнително заредиха актьорите с друга енергия. На тях им се искаше спектакълът да се превърне в друго ниво на протест, на което се опитваме да проумеем тая наша национална съдба.
Казвате, че със спектакъла си от 90-те „Спомен за една революция” в Народния театър сте се опитали да припомните на тогавашните протестиращи какво се случва с децата на революцията, но това е останало нечуто, а може би и неразбрано. Смятате ли, че сега посланието на „Възвишение” ще достигне до онези, които са на улицата да протестират?
Поне се надявам, много. Силно се надявам, че и съдбата на този спектакъл ще бъде друга. През 90-те на улицата бяха излезли хора, които се кефеха, че след 45-годишно мълчание може да подскачат, да крещят, да кажат и те нещо – че са тук, че са някой, че са страдали и вече искат друго. Тях никак не ги интересуваше какво става в театъра, примерно. А Бюхнер като немец, който пише за Френската революция, блестящо е анализирал къде точно има парадокс: че тая революция се занимава със свободата, а всъщност я правят вътрешно несвободни хора, комплексари с елементарни представи, съображения, предпочитания, недоверия, ръмжения един към друг… В четенето на Бюхнер цялата битка между Робеспиер и Дантон е много поучителна. Тя може да ни каже какво ще се получи от излизането на народа на улицата. Какво е опасно да се получи. Това стана и у нас, но в много по-лош вариант дори в сравнение с Френската революция. Макар и по-малко кървав, но по-блудкав, по-никакъв… Опустошение някакво настъпи, едно омерзение. Може би чак тия протести сега се опитаха да реабилитират нещо от онова време, нещо от оня патос, от оня глад на интелигентните хора за различна обществена реалност. А тая реалност става все повече омерзителна.
Във „Възвишение” става дума за по-други неща, за по-български неща, с които на зрителите открай време им наливат главите – всичките тия портрети по коридорите на училищата и в класните стаи – и това по някакъв начин ще ги провокира. Ще ги накара да мислят заедно с героите на спектакъла.
Отношенията ви с Пловдивския театър не са прости – преди време се наложи да изтеглите от него спектакъла си „Лазар и Иисус” като „небогоугоден”, сега пък изгоряха декорите точно преди премиерата на „Възвишение”… Приемате ли го като някакъв знак?
На шега много приятели казаха, че сега сигурно пак е намесен тоя същия архиерей, заради когото спряха „Лазар и Иисус”. Но и извън сферата на суеверията отношенията ми с Пловдивския театър бяха сложни. Навремето, когато тотално смениха цялото ръководство начело с директора Атанас Бояджиев, го напуснах поради идеологически съображения. Преди това по същите причини свалиха и директора Светослав Генев, при когото започнах и при когото направих някои от най-добрите си спектакли. Той беше един такъв хард художник, който наричаше чиновниците от Министерство на културата демонстративно и не зад гърба им стюардеси и имаше много яки позиции за някои неща. А колкото по-зрял и нагъл ставаше социализмът, разчистваше подобни хора и слагаше на мястото им удобни. Затова ние, цяла група, напуснахме театъра. После дълго време не ме канеха да работя в Пловдив и чак около „Лазар и Иисус” нещо се промени. Тогава пък се оказа, че директорът бил верноподан богомолец, който редовно се изповядва, и споделил на своя изповедник, че в театъра се работи върху текст на Емилиян Станев, който го смущава. Изповедникът още повече се смутил и го пратил при владиката, а той, естествено, каза Емилиян Станев да си стои в библиотеките, защото нямало кой да го чете, нито имало смисъл да се поставя.
Но независимо от всичко в Пловдивския театър винаги е имало дух. В него са се събирали и художници, и поети, и писатели от града; той е бил място, в което се случват значими неща за съединението – духовното – на България. Затова завръщането ми в него беше много приятно, мен самия ме зареди. Мисля, че този театър има потенциал да удържа високата летва, високите теми и спектакли, които не просто правят касов сбор, а отварят диалог за големите проблеми, които имаме днес.
Да се прехвърлим сега от Пловдивския театър в „Сфумато”, който този сезон навършва 25 г. от създаването си. Промениха ли се спрямо вас културната и обществената среда, в която вирее Театралната работилница?
Не бих казал, че нещо радикално се промени; че някой същински проумя какво значи това театър – лаборатория, защо се нарича театрална работилница. Макар официално да имаме такъв статут, никой не се зае да го препотвърди в юридически и финансови документи. Затова на практика статутът ни е като на всеки нормален провинциален театър. От нас се иска същото, каквото и от тях, и сме под един и същи знаменател, когато става дума за отчитане, финанси и всичко останало.
Промени се обаче, видимо, отношението на много институции, които подават ръка и подпомагат наши проекти, дават ни възможност да правим подобни проекти. Те не са скъпи, но все пак са нужни средства, които ние нямаме регламентирани по бюджет.
Промени се, мисля, и отношението на нашия кръг публика, който се разшири и вече знае каква е разликата между „Сфумато” и околните театри; тук на какво се държи, какво се поставя и какви актьори играят – че в това има някаква друга мярка. Този знак, този белег на „Сфумато” по някакъв начин определя и предпочитанията на кръга хора. Те вече през него преценяват другото, което гледат.
За 25 години станахме най-известната българска трупа в Европа, пък и не само там – били сме в Япония, Южна Корея; двамата с Маргарита Младенова сме работили в Америка, а дори когато не изнасяме спектакли на „Сфумато”, ние двамата представляваме „Сфумато”. Обикновено казваме, че там, където сме ние, там е и „Сфумато”. Това е нашият патос и нашата кауза, заради това и се върнахме. Още в първите години, когато положението тук беше много тежко, много неясно, получихме предложение да останем да работим във Франция. Но ние се върнахме, защото вече бяхме създали „Сфумато”.
Онова, което не ни достига, е, че през тия години не успяхме да превърнем „Сфумато” в международен театрален център, който като самочувствие, известност и авторитет да отговаря на положението ни извън страната. Участвали сме в най-големите европейски фестивали – нееднократно на Авиньонския, в целия бивш югославски регион, в Русия… Ако имахме необходимия ресурс, наистина можехме да превърнем Театралната работилница в международен център, който непрекъснато работи с трупи и актьори от чужбина. А те, заедно с младите си български колеги, да правят ателиета и проекти – некомерсиални и без задължително от тях да произтича финансов ефект. Ето тази посока през годините се е струвала на някои чиновници от Министерство на културата каприз, лукс някакъв, твърде елитарна мечта.
Театрите в България всъщност работят за единия хляб. Това е двайсет и петгодишна битка за оцеляването. Оцеляване на всяка цена, без да се мисли, че театърът би трябвало да е нещо оттатък хляба. Той трябва да мисли за духа, да възвисява тия хора, а не да ги обслужва като стюардеса.
В естетическо отношение все така ли се чувствате като бяла врана или по-скоро като черно руно в контекста на българския театър? В един момент дори отказахте да бъдете номинирани за основните театрални награди у нас…
Хубава метафора е това – като черно руно. Да, точно като черно руно, защото съдбата на спектакъла ни „Черното руно” беше много енигматична. С него ние обиколихме света. В съзнанието на много хора, познати и почитатели в чужбина, „Сфумато” и „Черното руно” останаха свързани.
Да, ние наистина сме като черно руно. Много хора продължават да хвърлят банални реплики, че нямаме същинска публика; че правим елитарни неща, които никого не интересуват, никого не забавляват, нито го карат да се кефи. Да, това е наистина така от гледна точка на апологетите на комерсиалния театър. Ние сме изключение, ние сме извън тези правила, не се занимаваме с тях и те не ни интересуват.
От друга страна, това пък е да не влизаш в играта, да не влизаш в баналните и посредствени представи какво трябва да бъде спектакълът.
Смениха ли се приоритетите на „Сфумато” от създаването му досега?
Да, някои неща се промениха. Започнахме да си даваме сметка, че когато се занимаваме с класически теми, герои и сюжети, в рецепцията дори на нашия кръг публика има някакво „превеждане” към моя, на зрителя свят; към моя, на зрителя бит; към моите, на зрителя мироглед и понятия. Сега по-младите режисьори много обичат да „осъвременяват” класиката. И аз като по-млад също съм се съблазнявал от тая лесна и евтина игра – да вкараш, примерно, Ромео и Жулиета по джинси на сцената. Това, ясно, е евтин номер да адаптираш и да „превеждаш” от сцената. По-същинското е да намериш проблема – днешния.
Затова ни се стори по-важно да започнем да се занимаваме с нещо, което е много по-директно съвременно; нещо, което да може светкавично да намира своето същинско значение в рецепцията.
Тази промяна тепърва започва. „Медея, майка ми” е един от тия спектакли, които започват да се занимават с това какво става днес, какво се случва с нас, тук и сега в 2013 г.
Доколкото разбирам, новият ви проект – „Терминал 2”, също е в тази посока.
Точно така. Занимаваме се с това какво е ехото, какъв е ефектът или дефектът на тия протести, с тия искания, намерения, мечтания на младите хора. И ако тия хора накрая завършат на Терминал 2, с какво си тръгват от тук, какво ще отнесат с багажа си – дали в него ще ги има Ботев, Йовков, Радичков… И тях ли ще ги хвърлим вече, и тях ли ще ги отпишем… С такива теми ще се занимаваме. Чехов е казвал, че сюжет лесно се намира – може да крадеш от античната драма. По-важното е да познаваш хората, персонажите ти да са истински, живи. Тогава може да ги вкараш дори в сюжета на „Електра”.
„Сфумато” следва принципите на един човешки живот: посади дърво, построй къща. Вашето театрално дърво вече пусна корени, имате и собствен дом, но въпреки това един нов проект е особено важен за вас – „Пристройката”.
Нарекох го иронично така, защото тази „пристройка” доста по-яко ще обхване сегашната ни сграда. Тя ще ни даде възможност за още една сцена, вече истинска. Сегашната е преустроеното фоайе на бившата баня, което превърнахме в амфитеатър, та донякъде да отговаря на нашите мечтания за театрална зала. Но тази зала е пълна с несъвършенства.
В „Пристройката” ще има нова, перфектна сцена, замислена за такава, а не приспособена, каквито са повечето в София: на Военния театър – бивше кино; на мястото на Сатирата е имало топлофикация… Искаме да построим и зала с амфитеатрална структура – оказа се, че това е най-модерното нещо, измислено още в Древна Гърция. Няма по-съвършено от амфитеатъра – италианските балкони са измислени по-скоро за уединение на дошлите, отколкото за гледане и слушане какво се случва на сцената. Ще избегнем и дефектите на другите театрални зали, чиито архитекти не са имали понятие от технологията на театралната машина, като липса на място за декорите, например, които освен да имат собствено хранилище, бързо и лесно да могат да се пренасят на сцената.
Мислим за изложбена зала с постоянни изложби от колекциите на някои институции, които в момента лежат в някакви депа, невидени от никого; включени са библиотека и книжарница (издателство „Сиела” проявява интерес към нашия проект).
Още по-важното е, че ще създадем база с модерни гримьорни, в които гостуващите актьори и трупи ще могат дори да живеят, докато са тук по съвместни проекти. Така ще спестим грамадни пари, които при гастрол обикновено отиват за хотели и други подобни.
Искаме да оставим след себе си – нас скоро няма да ни има – една театрална зала, с която София да се гордее.
Какво ви дели от изпълнението на този проект?
През последните 5 – 6 години никой не разбира колко важно е всъщност това. Нали си имат там някаква зала, да я карат някак си –има толкова по-страшни неща. Преди шест години бяхме намерили спонсор, готов да изпълни всичко със собствени средства при едно единствено условие – в сградата да има и офиси за него, за да компенсира някак парите, които ще хвърли. Тогава се натъкнахме на парадокса, че не можело да има колаборация между частния бизнес и обществена институция, каквато е нашата. Трябваше да чакаме някакъв закон, но той излезе такъв, че инвеститорът каза „мерси боку” и си оттегли парите. Сега ще кандидатстваме за кредит по европейски програми, който – за съжаление – после трябва да се връща. Въпреки това сме готови да влезем в тази игра, но ни трябва и някой, който да се одързости да погледне малко по-далече от днешния ден.
Подготвяте спектакъл по Брехт в театър „София”. Отново ли е време за Брехт?
Да, мисля, че пак е дошло времето на Брехт. Целия минал семестър работих със студентите върху Брехт, върху неговата методология и ефекта на отчуждението. Получи се цял цикъл лекции, който сега ще продължа със специализанти.
В театър „София” ще поставя „Опера за три гроша”, а в Народния театър – „Добрият човек от Сечуан”. Междувременно и Маргарита Младенова ще прави Брехт в Младежкия театър, така че наистина се получава един сезон на Брехт. Той има едни анализи какво се случва с немислещия човек, с немислещия зрител, който се оставя да бъде унесен в дрямка или да бъде просто забавляван, без да го карат да мисли. Тези предупреждения се оказаха пророчески – когато зрителите се оставят да не мислят, става страшно.
