0
3449

Театърът Москов – в чиста форма

Стефан Москов, снимка Емил Л. Георгиев, „Площад Славейков“

„Haus Nr. 13“/„Дом № 13“ по Антон П. Чехов, колаж и режисура Стефан Москов, сценография Никола Тороманов, костюми Свила Величкова, музика Антони Дончев, в ролите Виктория Траутмансдорф, Самуел Финци, Ханс-Йорг Фрай, „Талия театър“ Хамбург, официална премиера на 03.01.1997 г. Филмиране на постановката през 1997 г., оператори Иван Тонев и Емил Христов, 78 мин.

На два пъти напоследък (7.10.2019 и 1.02.2020 г.) Стефан/Теди Москов показа пред сравнително масова публика хамбургската си постановка „Дом № 13“ от 1997 г., филмирана през същата година. Усърдно, даже някак ревниво държеше да я представи. Сам той настоява, че е най-доброто, правено от него досега. Готов съм да приема, че тук „театърът Москов“ е налице в най-чиста форма.

В броя на „Шпигел“ от 30.12.1996 г. постановката се анонсира като „Partitur des Tragikomischen für drei Spieler“. Играта с думите е видима и необходима. „Spieler“ означава играч, актьор, музикант – едновременно. Партитура на трагикомичното за трима такива Spieler. Които са всъщност доста повече.

Най-първият е Стефан Москов. В интервю за БНР (Радио Варна, 1.03.2020 г.) той казва: „аз много харесвах Чехов, но така – абстрактно“. „Абстрактно“ е опасна дума в такива случаи. „Абстрахирам“ значи „отнемам“, „редуцирам“, „извеждам чрез обособяване“. Чехов може да бъде абстрахиран по няколко начина, два от които са основни.

Единият от тях е производството на „самоварния Чехов“. Той има началото си в МХАТ, когато Станиславски разплаква актьорите и себе си с прочита на „Чайка“ (пред удивения автор, повтарящ: „но това е комедия“). Тук се акцентира глазурата, в която Чехов опакова своите „герои“, препоръчващи се за репресирани от съдбата/живота/ситуацията и затова неосъществени таланти. Съкрушени, но богати, сложни и загадъчни души. В модерния немскоезичен театър този тип бе „декретиран“ от Петер Цадек с постановката му на „Иванов“ (Бургтеатер, 1990).

Другият тип е преминаването отвъд захарната пудра, за да се стигне до безмилостната празнота и човешката нищожност на персонажите, пъчещи се в имитацията на интензивен живот със съмнителна ерудиция, наиграна чувственост, преиграна болезненост. Синхронното показване на тези два пласта отприщва негръмкия, но и несантиментален смях на автора. Как да се прави това? Съблазнявам се да сравня два „немски“ подхода към комедиографа Чехов: на Димитър Гочев и на Стефан Москов.

„Ние редуцираме, за да обогатяваме“, казваше Гочев. Същото прави и Москов. И двамата го постигат чрез въвличане на „героите“ в хиперактивност, в свръхинтензивност на самоизявата. Гочев ги провокираше да изливат душите си, да размишляват и леят страсти до отмала, давайки свидетелства за капсулираната си жестока пустота: за радикалната им антропологическа дефицитност. Тази вътрешна „интензивност“ се разобличаваше и чрез моторната статика, телесната вцепененост на „богато-душевните“. С този мотив Гочев внимателно редуцираше и части от текста.

В „Дом № 13“ Москов върви по друг, негов си път, без обаче да си спестява „задължителната програма“. Първа нейна фигура е стабилната работа с текста. В типичния му стил, Москов разказва как, пътувайки с автобуса за Хамбург, просто подчертавал из шест тома Чехов съществени за него неща, които после комбинирал. Внезапно (?) се оказва, че „съществените неща“ от драмите и прозите на Чехов са все любовни диалози (с цялата условност на „любов“ и „любовно“ при него). Налице е концептуална редукция на текста, който после се удържа строго – условие, без което не може, работи ли се с Чехов или автори от този калибър и се държи работата да е читава.

„Комбинирането“, споменато от Москов, става по начин, достъпен за малцина, за да не кажа нещо повече. В портрета на Самуел Финци („Театер хойте“, 6/2006) Петра Козе описва композицията на спектакъла като „по-скоро хореография“. И още: „Страховито пъргаво и гъвкаво потпурите от Чехов стават хоро от изтанцувани минидрами“. Ако ще се говори за минимализъм в този спектакъл, той е в музиката, костюмите, декора (прецизна работа на Антони Дончев, Свила Величкова, Никола Тороманов). Същата авторка забелязва, как една облегалка на стол може да премине спешно от арфа към затворническа решетка и какво ли още не. Само това да беше!

Хиперактивността на Чеховите „герои“ е изведена при Москов върху нивото на телесното. Нужна е мощна зрителска концентрация за възприемането на актьорската свръхинтензивна пластика и нейните внушения. „Всяка дума е движение, всяко изречение – поза“, пише Козе и уцелва същината. Празнотата, сърцевинната пошлост на персонажите се саморазобличава тъкмо през натрапващите се пози, минаващи като основен тон през фойерверковата динамика. Изобретателността и спонтанността в нея са резултат от желязна дисциплинарна програма, в чиито рамки импровизацията става могъщо средство. Тук се отваря пространството на актьорския принос.

Москов твърди в цитираното интервю, че тогава Финци бил „луд, пъргав като избягала маймуна от зоологическата градина“, което важи в достатъчна степен и за другите двама. Но тази „пъргавост“ не е самоцелна и не търси самопоказване. Режисьорът настоява, че показва филма, за да видят българските актьори „енергията на немско говорещите и немско мислещите артисти в Германия“. Правомерно не става дума за „немски артисти“ и не се търсят етнико-национални особености. На сцената са актьори, първоначално формирали се културно съответно в Австрия, България и Швейцария.

Независимо откъде идват, признато големите актьори по немските сцени трябва да покриват поне две изисквания отвъд формалните. Първото от тях може да се разчете от типа театрално образоване на тримата при Москов. Учебният план на театралната школа в Залцбург, обучавала графиня Виктория Траутмансдорф, включва: тренинг на дишането, гласа и говора; телесен, танцов и песенен тренинг; сценични проекти; айкидо, сценичен бой, импровизационни умения. Ханс-Йорг Фрай учи в Цюрих при Елен Видман и успоредно с това се школува в пеене, пантомима, фехтовка, степ и джаз танц. Относно Самуел Финци просто ще цитирам заглавието на Козе: „Актьор, клоун, танцьор и музикант едновременно“. Изисква се универсалност, тотално владеене на цялата психосоматика, правещо я перфектен инструмент, даващо при това „максимално да изведеш себе си напред и въпреки това да си изцяло в служба на делото“ (Козе).

Това именно е второто изискване. То може да се определи като жестоко спазване на дисциплина, но може и както го прави Москов: „усещане за партньора, усещане за мисията в професията и чувство за дълг“ (липса на каквито той отчита при българските актьори). Едва когато са изпълнени и двете изисквания става възможна онази тотална мобилизация на тялото, сърцето и ума, превърнати в едно, за което говорят и Финци, и Москов, припомняйки искането на тяхната учителка Юлия Огнянова „играта да е сладка“. Така „вкусна“ играта става, когато преминава през „клоунския поглед“. И се превръща в разтърсваща трагикомедия.

Понеже в хамбургския „Дом № 13“ всичко това е налице, затова следва през него да се говори за същинската форма на „театъра Москов“. С годините Стефан Москов започва да добива някаква самокритичност, която му позволява да разбира значимостта на направеното от него. Той с основание отчита, че е решаваща фигура от революцията в българския театър, започнала около началото на 80-те години на ХХ в.

Казано с неговите думи: тогавашната бавна сурова храна, от която се изтощаваш, докато я сдъвчеш и смелиш, бе атакувана чрез налагането на „бързо темпо в театъра“. Но то е ефектно само когато има за основа всичко, което се спомена. Сега му се налага да признае, че съвременните епигонски спазми на този тип театър произвеждат естетическо fast food: „Так, так, хвърляш сандвича, за 40 секунди готов, излизаш нахранен, айде“. Което може да се преведе и като естетическа катастрофа.

Преодоляването на старото театрално „slow rаw food“ вървеше по разни линии, едната от които е неистовото режисьорско и актьорско импровизиране, напук на пунктуалното цензорско накълваване на спектаклите. Друга линия е въвеждането на фигури от низовата култура, отново в съпротива срещу паветата на официозните език и мислене. Днес обаче това се превръща в решаващата норма на изкуството и особено на сценичното изкуство в България. Позитивно-революционното някога става сега двигател на опустошителен погром.

Москов си дава сметка, че и негови представления от по-ново време – макар и неволно – обслужват този модел. Сигурен съм или поне много се надявам, че сегашните му позиции са ход към едно зряло, от по-високо ниво, отиване/връщане към темелно изграждания и дълбинно-антропологически театър (в който именно импровизацията има смисъл отвъд самата себе си, а крайният резултат може да е и в prestissimo, ако ще). Театър с поглед към „мисията в професията и чувството за дълг“.

Нека накрай се каже нещо и за заснемането на представлението. Темата на това отгоре става силно актуална в сегашните ни дни. Прякото филмиране на спектакъл (с камера, монтирана някъде в салона) е, разбира се, разстрел от упор на същия този спектакъл. Има и по-сложни форми за разминаване с неговия дух. Ще дам пример. Съществува великолепен филм по „Иванов“ на Димитър Гочев, показван и от БНТ. Всички бяха щастливи, освен Гочев. Отхвърляше го като непредставителен за неговата постановка, и то с основание. Авторите на филма майсторски следяха нюансираните реакции на актьорите, често в едър план. Замисълът на Гочев обаче беше те, губейки се из изпълващата сцената мъгла, да са единно цяло, маса-ансамбъл, конструиран от контурни фигури. Филмът се размина концептуално с театралната постановка. С „Дом № 13“ не е така. Иван Тонев и Емил Христов демонстрират остър театрален нюх и предлагат модел за заснемане на театрална постановка според собствената ѝ мяра. Филмът трябва да се изучава и от тази гледна точка.

Проф. дфн Георги Каприев преподава Философия на Средновековието и Ренесанса, Византийска философия, Антична философия и История и типология на европейската философия в СУ „Св. Климент Охридски“. Основните му научни интереси са в сферата на историята на средновековните (византийска и латинска) традиции, философията и изкуствата през ХХ в., философията и историята на културата. Автор е на книгите „История и метафизика” (1991), „Механика срещу символика” (1993), „Августин” (1996), „Философският свят на Анселм от Аоста, архиепископ Кентърбърийски” (2005), „Максим Изповедник. Въведение в мисловната му система” (2010), „Византийска философия. Четири центъра на синтеза” (2011), „Византийски етюди” (2014), на множество студии и статии. Преводач от латински, старогръцки, немски и руски. Съставител и съавтор на частта за Византия в тома „Византия. Йудаизъм“ на Юбервеговия очерк на историята на философията (Базел, 2019). Години наред театрален наблюдател на вестник „Култура“ и вестник „К“.