„Новата свобода – перспективи на българския театър” е издание на „Театер дер Цайт”. Сборникът, дело на Дорте Лена Айлерс, Ана Фолкланд и Холгер Шулце, представя за пръв път след промените развитието на българския театър.
„Новата свобода – перспективи на българския театър” е издание на „Театер дер Цайт”. Сборникът, дело на Дорте Лена Айлерс, Ана Фолкланд и Холгер Шулце, представя за пръв път след промените развитието на българския театър: трудните и невинаги успешни институционални реформи, периода на експерименти, изместен от растяща медиализация , поколенията, личностите и естетиките в режисурата, състоянието на театралното образование, алтернативните сцени, операта и съвременния танц. Сред българските автори са Ивайло Дичев, Виолета Дечева, Камелия Николова, Юри Дачев, Венета Дойчева, Десислава Гаврилова, Гергана Димитрова, Мила Искренова, Калина Терзийска. В интервюта са представени Ицко и Самуел Финци, Явор Гърдев и Георги Тенев, Иван Станев, Димитър Динев и др. Втората част от книгата е посветена на вече приключилия проект (2008-2011) на театрите в Русе и Оснабрюк, подкрепен от най-голямата държавна фондация за култура в Германия Kulturstiftung des Bundes. Включени са дневници от срещите, разговори между актьори, режисьори и драматурзи от двата театъра, кореспонденция в мейли между Берлин и Русе на двама автори на пиеси, които не се познават, но разсъждават за писането.
За пръв път в Германия излиза подобно изследване на българския театър от последните 20 години. Какви трудности срещнахте като редактор?
Българският театър не ни беше познат до голяма степен. Наистина нашето списание като бивше издание от ГДР често е писало за източноевропейския и за българския театър, но не и в най-новото време. Разбира се, известни са ни прочутите българи „за експорт” – Димитър Гочев, Самуел Финци, Димитър Динев, но за да се запознаем с българската сцена, тенденциите след Промяната и актуалните течения, трябваше да направим широко изследване. За съжаление малко беше писано по темата, особено на немски, затова се постарахме да говорим с повече театрали, изследователи и журналисти. Бяхме неимоверно любопитни към страната и хората. Изобщо не става дума за трудности, а за любопитство, допълнително разпалвано от трудностите, недоразуменията и противоречията. Опитахме се да си отговорим: какви режисьорски почерци има в България? Какви театрални автори? Има ли свободна сцена? Каква е ситуацията в областта на танца? Прости въпроси, които позволяват много отговори, и то противоречиви.
Как бихте характеризирали българския театър?
Трудно ми е, защото все още зная прекалено малко. Говорихме с много хора, но гледахме сравнително малко. За да си експерт, трябва да поживееш известно време в България. В театрално отношение в Германия цари голямо многообразие. Почти луксозни условия, що се отнася до броя на театрите и представленията, на режисьорските и авторските почерци, естетиките и експериментите. И макар да се опитваш да бъдеш непредубеден, подхождаш с този предварителен опит към театъра на друга страна. Видяхме постановки, които в първия момент ни се сториха много конвенционални или даже сякаш от друго време със своята сценична естетика, костюми и начин на игра. Разбира се, и ние имаме т.нар. класици, но в голямата си част режисьорската намеса е актуализираща. Всеки режисьор трябва да си зададе въпроса: защо правя тази пиеса днес? Какво ми разказва тя днес? И как мога да пренеса конфликтите в съвременността?
Но бяхме и на представления на „Сфумато”, Гергана Димитрова, Явор Гърдев, Боян Иванов – да изброя само някои, които ни заплениха, защото бяха намерили свой, силен и съвременен език. В разговорите, които проведохме, често ставаше дума за времето на експериментите в началото на 90-те години на ХХ век и за бавното пресъхване на радостта от експеримента. Жалко наистина. Смятам, че в театъра трябва да се рискува – не непременно да се провокира, но зрителите трябва да са изненадани, предизвикани и да, понякога и разколебани. Едва тогава човек започва да размишлява върху видяното.
Сборникът съчетава разнообразни жанрове: разговори, откъси от дневници, теоретични текстове и документален материал. Какво беше най-важно при структурирането му?
На първо място, да работим с български колеги. Особено в първата част на книгата, която чрез есета и разговори се доближава до българския театрален ландшафт, търсехме погледа отвътре на тези, които живеят и работят там. Във втората част, която документира сътрудничеството между русенския театър и театъра на Оснабрюк, искахме да поставим на преден план обмена на мисли, въпроса как артистите и режисьорите възприемат другата страна, другия театър. Така възникна идеята за разговори в тандем, в която има нещо експериментално, що се отнася до международните програми, но и до срещата на хора с различни темпераменти.
Къде според вас се намира българският театър на източноевропейската карта?
Според мен той все още е неоткрито съкровище. Докато страни като Румъния, Унгария, Полша или Естония/Латвия/ Литва доста често се появяват с театрални трупи на международни фестивали, за България до днес се чува малко. Наистина се питам защо е така и често си мисля за малката, но много активна компания Театър NO99 от Талин. Тя вече е известна в цяла Европа със своя невероятно жив, дързък, комичен политически театър, въпреки че Естония е малка и не твърде богата страна. Бих могла да си представя и българска трупа, която много дръзко, с остроумие и енергия прави театър, която е забавна, увлекателна и изключително критична. Да бъде фактор на неспокойствието в българското общество. България има артисти, които го могат, сигурна съм.
Какво най-общо отличава немския от българския театър?
Трудно е да се правят сравнения, понеже театралните ландшафти са много различни в структурно отношение, да вземем дори само финансирането. В Германия има много програми, които подкрепят свободната сцена – и по този начин смелостта да експериментираш. Много неща изглеждат възможни – защото има публика за тях, която с удоволствие се впуска в експерименти. Имам чувството, че театралните творци в България изпитват вповече страх от реакцията на публиката, не искат непременно да я предизвикват. Ясно, не е приятно да играеш в празни зали, но вместо да ухажваш публиката, трябва да я съблазняваш, да събуждаш желанието й да получи нов опит в театъра, който е много по-вълнуващ от телевизията. Вярвам, че отношението между публиката и театралите има важно значение и в България. Кой знае: може би повече хора биха отишли на театър, за да поемат към неизвестното.
В книгата стигате до извода, че Хайнер Мюлер е в основата на една немско-българска линия (Димитър Гочев, Иван Станев, Иван Добчев, Явор Гърдев). Мислите ли, че тя е продуктивна и в настоящето?
Да, и то не в смисъла, че непременно трябва да се поставят пиесите на Хайнер Мюлер, а в начина, по който Мюлер размишлява за театъра и обществото. Той беше човешка енергийна централа, неговите пиеси и постановки оставяха без дъх и разтърсваха интелектуално и емоционално – винаги с оглед на обществото в тогавашното време. Той не остави нищо необговорено, от нищо не се боеше. Подобна енергия усещам в творци като Иван Станев, Иван Добчев, Явор Гърдев. Разбира се, в Димитър Гочев. Въпросът е: може ли тя да се разгърне в България? Има ли директори на театри, които дават възможност на режисьорите да поставят така, както всъщност биха желали? Директори, които имат смелост да сблъскат публиката с необикновени режисьорски почерци? Виждате, че непрекъснато говоря за „смелост”. Това ми изглежда основно в театъра: смелост, жизненост, будност, променчивост, също и ярост, негодувание, ангажираност – състояния, които могат да заразят публиката, които държат човека жив.
Политическата ангажираност и социалната критика не са силната страна на българския театър.
Защо е така – въпросът наистина е интересен и за съжаление труден. Най-често срещаният аргумент, който чувахме в България, беше, че хората нямат желание да се занимават със социалната действителност и с политика. Прекалено много провали е имало, не искат да ги виждат и в театъра. Към това вероятно се прибавя и недоверието на по-възрастните зрители към подхода политиката да се разглежда на сцената, понеже много бързо замирисва на идеология. Но мисля, че това е прекалено ограничен поглед към възможностите на политическия театър. Та той не издига лозунги, не дава фалшиви обещания, както обичат да правят политиците, а напротив нахвърля куп въпроси, оплаква се, критикува, но сам не дава отговори. В най-добрия случай театърът е пространство, където могат да се чуят много мнения, където те се сблъскват, демократичен форум. Освен това политиката, насилието, корупцията, даже войната в далечна Сирия, глобалната финансова криза, социалната несправедливост, омразата към чужденците донякъде засягат всички нас в нашия малък единичен живот. Ние имаме само този един живот и вероятно представата как той би трябвало да изглежда: разбира се, с хората, които обичаме, със семейството и приятелите, но също и живот в свобода, в справедлива правова държава без насилие, която спазва демокрацията и човешките права, и където е възможно да си намериш работа и да бъдеш възнаграден според труда си. За всичко това може да се говори в театъра – по игрови начин. Това е страхотно – репетиция на общество, политика, живот. Вероятно създава енергия и идеи за реалността.
Как според вас влияе неосмисленото комунистическо минало върху театъра?
Разказваха ни, че от една страна, има структури, които след Промяната са реформирани не особено успешно и днес затрудняват обновяването в театъра. Нямам предвид личности, а структури: каква планирана сигурност има един театър? Как се заемат директорските постове? Какви възможности за промяна има директорът? Как са заплатени служителите? В това отношение много неща са наследство от старите структури. Реформите, които сега се прокарват, обаче явно не са по-добри. Можем само да се надяваме, че държавата ще успее да постави театрите си на солидна основа. Що се отнася до неосмисленото минало, наистина задача на театъра е да участва в процеса на осмисляне, да тематизира миналото, да задава въпроси. Отново ще спомена Мюлер. Не съществува пространство без история, историята е нещо, което непрекъснато се случва, автори като Георги Тенев вземат отношение по това в някои свои пиеси.
Как отделни режисьори и драматурзи могат да сменят посоката на развитие?
Най-често това са младите, нашумели режисьори и драматурзи, които сменят перспективата чрез своите въпроси към „поколението на бащите”. При нас ситуацията е подобна. Понякога обаче творческата енергия възниква скришом. Или отдавна е тук. И по-възрастни и утвърдени режисьори, които отдавна са намерили своя стил, – в Германия биха споменали величини като Франк Касторф или Рене Полеш – непрекъснато осигуряват взривен материал. Не бих искала да споменавам имена от българския театър, но това би била интересна тема за симпозиум. Да се попитат хората, които правят театър, как изглежда смяната на перспективата? Какъв би могъл да бъде техният принос? Задачата на директорите на театри, на културните фондове и журналистите е да търсят и да подкрепят хората, които ще проветрят сцената.
Коя беше най-интересната ви среща в България?
През 2010 г. в Русенския театър в рамките на гастрола на театъра на Оснабрюк имаше уъркшоп с ученици, ръководен от театралния педагог от Оснабрюк Аня Деу. Те бяха гледали гостуващия спектакъл Гастарбайтер/Katzelmacher от Райнер Вернер Фасбиндер, пиеса за един гастарбайтер, посрещнат с неприязън и омраза от местните. След това седнахме заедно с учениците и ги попитахме за техните впечатления. Рядко съм виждала такава разгорещена дискусия на зрители. Разсъждаваха разпалено как възникват ситуации, в които „чуждият” бива изключен и нападан, защо в края българският гастарбайтер (в оригинала грък) по същия начин се държи на дистанция спрямо турците (в оригинала италианци)? И какво общо може да има всичко това с българското общество? Някой да каже, че хората не се интересуват от политически театър!
Как според вас новите пиеси могат по-бързо да стигат до сцените? В Германия има добре функционираща система.
Да, вярно е. Има много конкурси за автори, фестивали за нова драматургия, стипендии и възможности авторите да работят един сезон на щат в даден театър. Театрите в Германия са направо пристрастени към съвременната драматургия. Разбира се, откриването на нов автор зависи от много фактори: от драматурзите, които постоянно четат нови пиеси, от издателствата, които предлагат на театрите нови имена, от преподавателите по сценично писане, чиито лекции вероятно посещава някой бъдещ интересен автор. Това е непрестанен процес и не всяко откритие е многообещаващо. Но по принцип е важно театърът и хората, които правят театър, да имат интерес и любопитство към новата драматургия. Българското сдружение „36 маймуни” е чудесен пример как трябва да се откриват и утвърждават нови автори: чрез сценични четения и уъркшопове. Естествено големите театри трябва да се грижат съвременната драматургия да бъде показвана на основната сцена.
Холгер Шулце, бившият интендант на театъра на Оснабрюк, твърди в едно интервю, че има доста български пиеси, които могат да бъдат поставени, но те не се превеждат на немски.
Наистина преводи на немски най-често се правят, едва когато един театър каже: да, искаме да поставим тази пиеса. А за да може да го каже, трябва първо да се запознае с пиесата. Трудно, когато никой в театъра не говори български. Омагьосан кръг. Някои издателства превеждат пиеси, за да ги предложат на театрите – на късмет, така да се каже, но и това са редки случаи. Би могло да се направи просто един англоезичен сайт, форум на български автори, където те да се представят, да има кратки описания на новите им пиеси, откъси, преведени на английски. Като редактор в списание, което всеки месец публикува една пиеса, намирам това за много любопитно.
Какво очаквате от театъра на XXI век? Ще продължи ли в духа на Брехт да бъде институт за произвеждане на публични скандали, захранван от духа на противоречието?
Не е нужно винаги да е скандал, но в основни линии мисля точно така, както го формулирахте: театърът на XXI век трябва да живее от духа на противоречието. И много се надявам, че тази енергия ще се съхрани. Струва си да се борим за това, заедно и отвъд националните граници. Макар да звучи патетично, но това обединява хората на театъра от цял свят: вярата в жизнеността и силата на театъра.
На главната страница: Лана Седова, кадър от постановката „Грозният” на Мариус фон Майенбург, реж. Явор Гърдев, Акадамичен драматичен театър „И. А. Слонов” – Саратов.
