Международният театрален фестивал Interferences се състоя в края на 2018 г. под егидата на Държавния унгарски театър на Клуж-Напока. Темата бе: „Война“, а големият въпрос – дали все още имаме избор.
Въпреки задълбочаващата се финансова несигурност за румънските театри (които влизат в 2019 г. без одобрен бюджет и по закон могат да ползват само 1/12 от миналогодишния размер на бюджета до приемане на новия) и въпреки че Габор Томпа е трябвало да се откаже от цели осем спектакъла от първоначалния си план поради липса на средства, международният театрален фестивал Interferences отново се състоя в края на 2018 г., под егидата на Държавния унгарски театър на Клуж-Напока. Отново имахме възможност да видим качествени и провокиращи спектакли, извеждащи ни от ситуацията на комфорт, събуждащи сетивата ни.
Програмата премерено съчетаваше спектакли на съвсем нови имена – Клим Козински („Идиотология“ по Достоевски и Лайбниц, Електротеатър Станиславски, Русия), Балаж Бено Фехер („Ние и те“, Унгария), Чезари Томашевски („Чезари отива на война“, Полша), Атила Виднянски („Войцек“, Унгария), Адриан Ситару („Извън закона“, Румъния); актуални имена, които в момента са на върха на международния интерес като Мило Рау („Съчувствие“, Шаубюне) и утвърдени имена, без които съвременният театър не би бил това, което е – Некрошюс („Кучи синове“, Драматичен театър „Клайпеда“, Литва), Анна Бадора („Ифигения в Авлида/Ориентекспрес“, Фолкстеатер, Австрия), Люк Персевал („Макбет“, Балтийски дом, Русия), Тони Сервило („Елвира. Луи Жуве“, Пиколо театро ди Милано).
След няколкото издания на фестивала, проучващи границите на театъра като изкуство – Театър и музика (2012), Свидетелствата на тялото (2014), през 2016 г. директорът Габор Томпа се обърна към темата за политическите и човешките граници. Темата на фестивала все още носеше поетичен оттенък – Одисеята на чужденеца. Днес, след още 2 години, темата е заявена директно и без никакъв поетичен филтър – тя е чисто и просто Война. Предчувствие, предсказание на бъдещето, долавяне на духа на времето? Габор Томпа е аналитичен режисьор, не толкова спонтанно интуитивен, при него всичко е концептуално премислено. На първо място, твърди той, темата дойде така заради 100-годишнината от края на Първата световна война и още – защото „театърът, подобно на войната, предполага реципрочно действие на два враждуващи лагера. Само че, докато войната цели разруха, театърът се концентрира върху нуждата от промяна, базирана на самоанализ и колективна отговорност“. От друга страна, „хората вече не се слушат един друг, светът е разделен на крайности, имаме паралелни дискурси, паралелни монолози и никой вече не се интересува от истината. Тогава се намесва театърът, който поема отговорността, ролята, но и властта да събере на едно място хората, за да изпитат отново чувство на солидарност, на състрадание, на разбиране. Всичко това е възможно по пътя на диалога. … Големият въпрос, който поставяме на фестивала, е дали все още имаме шанса да се намесим в собствената си съдба, в собствения си живот, дали имаме избор?“
През ноември 2018 г. Мило Рау, създателят на „Международния институт за политическо убийство“ (IIPM)[1], не можа да присъства на връчването на Европейските театрални награди в Петербург, за да получи своята награда „Нови театрални реалности“. Непреодолимите визови спънки най-вероятно са свързани със спектакъла му „Московските процеси“[2] (2013), след който Рау получава забрана да влиза в Русия, явно все още валидна. Публиката в Петербург можа да види само запис на „Трибуналът Конго“ (2015). За сметка на това в края на същия месец на фестивала в Клуж дойде спектакълът му от Шаубюне „Съчувствие. Историята на картечницата“ (2016). Спектакълът разказва за гражданската война в Руанда от 90-те години на XX век през очите на две актриси, по стечение на обстоятелствата директни участнички и свидетелки на събитията. От една страна – Консолат Сипериус – родена в Бурунди, единствена оцеляла от семейството си и осиновена по-късно в Белгия, а от друга – Урсина Ларди, швейцарска актриса, която в младежките си години е участвала в продължителни хуманитарни мисии в Конго и Руанда. Докато Консолат изгубва своя свят (вижда как убиват родителите ѝ, скрита зад хладилника), а след това е принудена да смени изцяло родината и идентичността си, учи се да живее извън света си, то опитът на Урсина е противоположен – тя доброволно получава огромно количество опит от свят, който не е неин, получава живот вповече, с който не знае какво да прави (впрочем не всички истории са нейни – монологът ѝ е съвкупност от много интервюта с доброволци, работили в Африка през 1994 г.). Ситуацията е чудовищна, заради огромния, практически бездънен материал от ужаси и насилие, който се стоварва върху ѝ (с кратки прекъсвания, тя прекарва в Африка почти четири години). Урсина разказва как в хотелската си стая е пускала силно класическа музика, за да заглуши картечния огън и стенанията на жертвите отвън. Актрисата изрича това с равен глас, без емоции. Нейният опит като видяно, преживяно, чуто или въобразено, дори сънувано е необятен материал, който тя трупа пред нас като планини от спомени, самата сцена е покрита с купчини от боклуци (метални и пластмасови), части от мебели, сред които Урсина си проправя път внимателно, за да не се нарани. Друг разказ, който се преплита със спомените от 90-те, е този за скорошното посещение на Урсина и Мило Рау в лагер за сирийски бежанци в Турция. Отиват на плажа, където бе намерено телцето на дете, което трогна цяла Европа. Защо ставаме емпатични, когато трагедия се случи на границите на Европа, а сме съвсем безучастни, когато тя се случва далеч? Този въпрос за топографията на трагичното и защо един топос се определя за по-трагичен от друг (всички се солидаризират с Париж, но малцина се сещат за жертвите на Боко Харам) е ясно артикулиран в началото на спектакъла, но за съжаление не получава достатъчно ясни отговори, или поне не достатъчно аналитични.
В средата на спектакъла Урсина изведнъж заявява: И сега финалът. Този финал обаче трае точно колкото още един спектакъл, спомените се разбягват, актрисата разказва с безчувствен и дори ироничен глас, отстранена от своята младежка наивност („всички доброволци са потресаващо наивни“). При нея идва бивш военен, който търси как да се справи с кошмарите си. „Добре“ – казва му тя с уверен глас, сякаш знае решението, а публиката наостря уши, за да разбере отговора. Урсина прави пауза, отпива глътка вода и продължава пак така уверено и делово – „ще направим уъркшоп“. Публиката се смее. После актрисата допълва като анекдотичен факт как всички военни се явили първия ден на уъркшопа въоръжени до зъби. „Вижте какво, това тук е университет, не можете да се разхождате с бомби в джобовете“. Спектакълът има два основни проблема – премного разказва и твърде малко анализира, макар че в началото дава заявка за обратното. Второ – оформя се като практически безкраен самопораждащ се разказ, в който, когато спомените за момент пресъхнат или опишат пълен кръг, веднага започва да се преразказва нещо друго при това в детайли (филми, в които се прилагат оригинални форми на отмъщение/насилие – „Догвил“ и „Гадни копилета“, или сънища/кошмари). Спектакълът се игра в работен ден от 14.30 часа, но въпреки странното време залата на театъра беше препълнена в очакване на събитие.
Същото се случи и на спектакъла „Елвира“ на Пиколо театро ди Милано. Тони Сервило е режисьор на спектакъла и играе главната роля – тази на режисьора Луи Жуве, който по време на нацистката окупация на Париж репетира „Дон Жуан“ на Молиер със студенти от Консерваторията. Лекциите му са публикувани в книгата „Молиер и класическата трагедия (1939–40)“, именно тя е послужила като основа за спектакъла. Избраните откъси насочват вниманието ни към персонажа на Елвира. Автентичните диалози между младата актриса Клаудия и Жуве ни връщат към един друг свят и един друг театър, в който за персонажите се говори с уважение и страхопочитание, като за мистериозни свръххора, носители на тайни и мъдрост, а анализът на Жуве е проникновен, многопластов, детайлен и неуморен. Усещаме възстановката на един стар свят, тук персонажът е мистерия, към която актьорът се стреми с усилието на своята интуиция и интелект, а не е просто интерпретация, прочит по желание – „аз днес го виждам такъв“. Според Жуве Елвира като персонаж има есенция, която трябва да бъде разбрана и изиграна по автентичен начин. В спектакъла на Сервило наистина усещаме израстването на персонажа, неговото улавяне, изграждането му чрез думи и невидими мотивации. В края на спектакъла разбираме, че Клаудия се дипломира с отличие, но ѝ е забранено да играе заради еврейския ѝ произход. Луи Жуве отказва да работи до падането на фашистката окупация. Още една перспектива на войната и на театъра като алтернативна свръхреалност.
Полският спектакъл „Чезари отива на война“ (Komuna Warszawa) се базира на биографията на режисьора Чезари Томашевски и по-точно на ентусиазираните му, но неуспешни опити да се запише в полската армия в края на 90-те години. Четирима актьори, всеки от които е Чезари, и една пианистка, която също твърди, че е Чезари, се опитват отчаяно и пародийно да ни убедят, че са физически подготвени за военна служба и ако може комисията да си поправи грешката и от група Д (негодни за военна служба) да ги запише директно в група А – на физически най-подготвените войници. По спортни гащета и маратонки, те се опитват да реализират автентичната хореография на Нижински за „Следобедът на един фавн“ на Дебюси, а после пеят полски патриотични песни с победоносно изражение на лицата, сякаш са спечелили някаква война; тренират аеробика под звуците на Шостакович. Чезари и компания създават собствена система от правила и стандарти за красота, сила, ръст, тегло, талант, мъжество и героизъм, дори за земна гравитация. Спектакълът може да мине и за чисто танцов, но актьорите ползват толкова много и така успешно мимика, микрожестове и чувството си за хумор, че няма как да забравим, че сме в театъра. Спектакълът е получил наградата за най-добър творчески екип на фестивала Божествена комедия 2017, Краков.
„Идиотология“ на Клим Козински (Електротеатър Станиславски, Москва) чете Достоевски през теорията на Лайбниц за монадите – душата (монада) се стреми към Твореца си с помощта на разума. В спектакъла няма и дума от Лайбниц, а вместо Библия Аглая Ивановна държи телефонен указател. На сцената е разположена кокетна телефонна кабина, сигурно за да се свърже душата-монада с Твореца си. От Достоевски са подбрани най-известните, действени диалози и монолози. Играят се преекспонирано страстно и стигат до бутафорност, пародийност. Всичко това – на ярко зелена изкуствена трева в първо действие и на застинала вулканична лава във второ. Костюмите са алегорични екстри към цялото – фрак с аксесоар плюшен паяк за Рогожин (алегория на мрачната му душа, която крои планове, или пък напада спонтанно, без никакви планове). Войната за човешката душа или войната в човешката душа. Запомнящ се спектакъл, който се гледа с удоволствие и припомня контрастно основните енергийни линии от романа на Достоевски и как ескалират чувствата у основните персонажи.
„Исмена“ от Янис Рицос, спектакъл на Мариан Пусьор и Енрико Баньоли (театър Крома, Белгия) разказва историята на оцелелите от войната, тези, които не търсят конфликт, подобно на Антигона, а примирие, компромис. Кротката Исмена надживява сестра си и разказва историята на своето семейство (техен баща е Едип). Тялото на актрисата е покрито не с дрехи, а с тънък слой бял прах, като антична статуя, внезапно оживяла, за да събуди вкаменели спомени за живели някога герои. Единствен свидетел на един жесток свят. Стилистически спектакълът е бижу, образец на поетичния театър – ритмичните, заклинателно падащи думи на френски и на гръцки език, медитативният полумрак – водата, която покрива пода се смесва с огън и дим, ни прехвърлят в един друг свят. Какво остава след войните – блуждаещи души, ненамиращи покой.
„Макбет“ на Люк Персевал (Балтийски дом, Русия), разбира се, лесно се вписва в темата за войната, раздора, предателството. Персевал е елиминирал по-голямата част от текста на Шекспир, за да остави само основната линия между Макбет и лейди Макбет и трите вещици (те през цялото време са на сцената и хипнотизират Макбет със специфичния си вой песен, дълги до земята коси и голи тела). Сцената е в полумрак, всичко се развива забавено като в полусън, без ясна разлика между видение и реалност. Короните са бутафорно уголемени и сякаш хартиени, като в детска приказка или игра.
„Венецианският търговец“ на Габор Томпа, един от най-новите спектакли на театъра домакин, впечатли с добре осъщественото осъвременяване на контекста на пиесата. Словото на Шекспир звучи в оригиналната си форма, насред … Уолстрийт. Електронни екрани с валути и проценти доминират сцената от двете ѝ страни, а паричната единица, в която персонажите пресмятат своите загуби, приходи и мечти, е доларът. Тук войната, конфликтната ситуация е между двама бизнесмени – евреина банкер Шейлок и католика търговец Антонио. Освен съперници на борсата, те са и религиозни врагове, подчертавайки това различие във всеки удобен момент. Сценичното действие, композирано от Томпа, започва постепенно да разказва паралелна история, която дискретно се разминава с текста на Шекспир и обогатява мотивацията на персонажите. От някои мизансцени разбираме, че приятелството на Антонио и Басанио има характер на интимна връзка, с която Порция, новопридобитата богата съпруга на Басанио, трябва да се съобразява в бъдеще. На финала, когато Шейлок, обзет от отмъстителен гняв, е непреклонен и отказва да прояви милост, преоблечената като адвокат Порция остава безмълвна, удивена от неговата безкомпромисност. Тя очевидно се е надявала да го убеди чрез стандартни хуманни мотиви и десеторен размер на дължимата сума. Останала без аргументи, тя мълчи в безсилие, виждаме как Шейлок почти започва да реже жива плът от гърдите на Антонио. О, промяна в пиесата, нима Шейлок най-после ще получи това, за което от векове мечтае? Тогава от чисто отчаяние Порция намира спасителния аргумент и се провиква – Договорът е за плът, но не и за кръв, ако пролееш дори една капка кръв, ще бъдеш наказан! Това забавяне на спасението подчертава мащаба на натрупаното у Шейлок страдание и съвсем логичната невъзможност да чуе хуманните аргументи и да прояви милост. В последствие една доста агресивна сцена илюстрира отмъщението на „милостивите“ християни и насилственото покръстване на Шейлок, просто заради едното удоволствие да набиеш и да унижиш по-слабия. Така виждаме дефицита на човешкото у двете страни, макар и с различен произход и мотивации. Известният театрален критик Жорж Баню написа обширна статия за този спектакъл, твърдейки, че страданието на Шейлок в края на спектакъла ни кара да му симпатизираме искрено. Между другото, той отбелязва: „В много от осъвременяванията на класическите пиеси ни смущава усещането за случайност на решението и в същото време очевидната нагласеност, изкуственост на целия исторически пренос! Но има и успешни актуализации, които допринасят за съвременното възприятие, благодарение на преместването на текста във времето и пространството. Настоящето влиза в диалог с миналото и сцената помага за тяхната среща, предлагайки на публиката удовлетворението да разбере – без мащабни ампутации или прекалени възстановки – и двете страни. Принасянето в жертва на настоящето или на миналото може само да предизвика разочарование и да ни подведе. Някои от най-големите постижения на съвременната сцена, напротив, предлагат истински съюзи, които точно поради това ни очароват: ние сме направени от днешния миг и от спомена за вчера. Това е, което театърът ни дава в моментите си на благодат. Свързването на настоящето, чиито свидетели сме, с паметта, чиито наследници сме. (…) Версията на Габор Томпа, заедно със сценографа Драгош Бухаджяр и с Богдан Жолт в главната роля, ни предлага нова хипотеза, силна и обоснована: един Шейлок, поставен в светая светих на финансистите – Уолстрийт! (…) Шекспировото слово запазва оригиналната си сила, налага се като поетичен материал, незасегнат от актуализацията на контекста. Думите, натежали от смисъл, идват отдалеч, а декорът идва от едно очевидно настояще, с прозрачни стени и асансьори, които задават ритъма на появата на персонажите, придавайки им често и символично измерение. Асансьор, който отвъд мобилността придобива смисъл на един модерен deus ex machina.“
„Кучи синове“ (Драматичен театър на град Клайпеда, Литва) е последният спектакъл, върху който работи Еймунтас Некрошюс (1952–2018). Малко преди смъртта си на 20 ноември 2018 г. той репетира влизането на нов актьор в спектакъла за гостуването на Interferences. Габор Томпа определя спектакъла на Некрошюс като „въздействаща изповед за литовската идентичност на режисьора“. Дълбоко свързан с родната си култура, Некрошюс работи изключително в родината си, където има собствен театър – Meno fortas (Крепост на изкуството). Спектакълът е драматизация по роман на Саулюс Шалтенис и представлява сложна тъкан, в която се преплитат различни времеви пластове, различни поколения персонажи – едни минават през сцената като хора от плът и кръв, други като призраци от света на мъртвите. Наслагват се различни разкази за едно и също събитие, без ясна граница между реални спомени, измислици, сънища и пророчества. Едно малко литовско село се превръща в алегория на народната съдба, а един мъртвец, който през цялото време присъства на сцената, е пресечната точка на различните времена, персонажи и разкази. Алегория на човешката съдба, грешник и светец едновременно, жив и мъртъв, виновен и невинен. Спектаклите на Некрошюс са такива – сложни, метафорични, недоизказани, отекват някак съдбовно в сценичното пространство. Всеки, който е гледал „Хамлет“ с Андрюс Мамонтовас, може да усети връзката, емоционална, визуална и тематична, с последния спектакъл на Некрошюс. Отново откриваме темите за паметта, дълга, вината, отмъщението, които са надвиснали над главите на персонажите в буквален и преносен смисъл. Двата свята – видимият и невидимият, присъстват паралелно. Времената се случват едновременно и постоянно. Това, което е било, не спира да се случва. Продължава да се върти в ефира над сцената. Селският луд носи един пън, от който не може да се отърве – като вина, наказание и проклятие едновременно. Публиката почете Некрошюс с едноминутно мълчание и дълги аплодисменти в края на спектакъла. Предходното издание на Interferences през 2016 г. отдаде последна почит на словенския режисьор Томаш Пандур и неговия „Фауст“. Дали случайно големите режисьори си отиват с пророчески спектакли, разположени на границата между двата свята, в предчувствие за края?
Фестивалът организира и много сериозни дискусии с поканените артисти. Тези дискусии нямаха нищо общо с баналните пресконференции, а се разгръщаха като анализи, водени от театрални теоретици или практици, гости на фестивала или от някой от ръководителите на Унгарския театър. Тези разговори оживиха фестивалните дни и ни помогнаха да осмислим преживяното.
[1] Първият спектакъл на IIPM е „Последните дни на семейство Чаушеску“ (2009). Мило Рау използва записите от процеса и екзекуцията, за да изгради театрална пиеса, която се играе от румънски актьори в театър Одеон, Букурещ.
[2] „Московските процеси“ е спектакъл на Мило Рау, игран в Център Сахаров, Москва, през 2013 г. Спектакълът се занимава с процесите срещу кураторите на изложбата „Внимание, религия!“ (2003), срещу организаторите на изложбата „Забраненото изкуство“ (2007) и срещу пънк групата „Пуси райът“.
