„Генеалогия на модерността“ събира повечето от най-значимите кратки текстове на френския философ Мишел Фуко. Превод от френски Владимир Градев. Предлагаме ви откъс от книгата.

Мишел Фуко (1926–1984) е сред най-важните мислители на нашето време. В настоящето издание (изд. „Изток-Запад“, превод Владимир Градев) са представени повечето от значимите кратки текстове на Фуко. Писани и изричани в продължение на двайсет години, те засягат основните теми на неговото творчество – езика, властта, субекта, пределите на философията, измеренията на свободата. Те задават неочаквани въпроси, проблематизират очевидности, раз­криват изненадващи перспективи. Те са като кутия с инструменти за всеки, който я отвори и пожелае да си послужи с каквото намери в нея в стремежа да мисли действително по друг начин и да работи за собствената си промяна.

Това не е лула^[1]

I
Ето две лули

Първа версия, струва ми се от 1926 г.: грижливо нарисувана лула; и отдолу (написана на ръка с равен, прилежен, изкуствен почерк, школски почерк, като образците в горния край на ученическите тетрадки или на черната дъска след някакъв предаден от учителя урок) тази бележка: „Това не е лула.“

Другата версия – предполагам последната – може да се открие в Зора наопаки. Същата лула, същият надпис, същият почерк. Ала текстът и изображението не са съпоставени в безразлично, неограничено и неопределено пространство, а са разположени в картина: тя самата е поставена на статив, а той на свой ред – върху ясно различимите дъски на пода. Отгоре, една точно наподобяваща нарисуваната на картината, но много по-голяма лула.

Първата версия озадачава единствено с простотата си. Втората видимо умножава съзнателно търсените несигурности. Картината, изправена срещу триножника и поставена на дървена рамка, показва, че се касае за работата на художник: завършена, изложена творба, носеща за евентуалния зрител изказването, което я тълкува или обяснява. И при все това наивният почерк, който, точно видяно, не е нито заглавие на творбата, нито неин художествен елемент, отсъствието на какъвто и да е друг белег за присъствието на художника, общата недодяланост, големите дъски на паркета, всичко това кара да се мисли черна дъска в класна стая: може би гъбата с един замах скоро ще изтрие образа и текста; може би ще изтрие само единия от тях, за да поправи „грешката“ (да се нарисува нещо, което няма да бъде наистина лула или да се напише изречение, утвърждаващо, че това е, разбира се, лула). Временна несполука („недонаписване“, тъй както бихме казали „недоразумение“), която един жест ще разпръсне в бял прах?

Ала това е най-малката несигурност. Ето и други: има две лули. Или по-скоро две рисунки на една лула? Или пък лула и нейната рисунка, или пък две рисунки, едната от които представлява лула, докато другата не, или пък две рисунки, от които ни едната, ни другата не са и не представят лули? И ето че се улавям, че се обърквам и представям, сякаш са еквивалентни, сякаш една рисунка е това, което тя представя; и добре виждам, че е трябвало – и трябва да го направя – грижливо да разгранича (както ме подканва вече повече от три века Логиката на Пор Роаял^[2]) какво е представяне от онова, което то представя, и би трябвало да подема всички предложени току-що хипотези и да ги умножа по две.

Ала ме поразява още и това: лулата, представената на картината – без значение дали черна дъска или нарисувано платно – тази лула „отдолу“ е здраво хваната в пространство с видими отправни точки: ширина (написаният текст, горните и долните граници на рамката), височина (страните на рамката, краката на статива), дълбочина (жлебовете на пода). Здрав затвор. За сметка на това лулата отгоре е без координати. Огромните ѝ пропорции правят несигурно нейното локализиране (обратен ефект на онзи, който постига Гробът на борците, където гигантското е уловено в най-точното пространство): дали тази прекомерна, излязла далеч пред нарисуваното платно лула не го отблъсква далеч зад себе си? Или пък напротив, виси точно над статива като еманация, като откъснала се от картината пара – пушек от лула, придобил сам формата и заоблеността на лулата, противопоставящ се така и приличащ на лулата (според същата игра на аналогия и контраст, която се открива в серията Битките на Аргон между твърдо и газообразното)? Пък не би ли могло да се предположи, че в крайна сметка тя е зад картината и статива, още по-голяма, отколкото изглежда тогава: изтръгната дълбина, вътрешно измерение, в което пропада платното (или паното), разширявайки се бавно там долу, в пространство вече без отправна точка, до безкрайност.

При все това не съм сигурен дори в тази несигурност. Или по-скоро твърде съмнително ми се струва простото противопоставяне на нелокализираното реене на лулата горе и стабилността на тази долу. При вглеждане по-отблизо се вижда, че краката на триножника, носещ рамката, в която е уловено платното или положена рисунката, тези крака, почиващи върху видим и сигурен поради грубостта си под, докосват повърхността единствено в три мънички точки, за да лишат от каквато и да е устойчивост инак масивния ансамбъл. Неминуемо падане? Срутване на триножника, на рамката на платното или паното, на рисунката, на текста? Счупени летви, фрагментирани образи, разделени една от друга букви, така че думите навярно повече няма да могат да бъдат възстановени – цялата тази съсипня на земята – а там горе – голямата лула, без мяра и без отправна точка, увековечена в недостъпната си неподвижност на балон?

II
Развалената калиграма

Рисунката на Магрит (в момента говоря само за първата версия) е проста, като заета от учебник по ботаника страница: образ и назоваващият го текст. Нищо по-лесно за разпознаване от лула като нарисуваната тук; нищо по-лесно за произнасяне – езикът ни го знае вместо нас – от дума като лула. Това, което прави фигурата причудлива, е единствено „противоречието“ между образа и текста. Причината е основателна: противоречия може да има само между две изказвания или вътре в едно и също изказване. Виждам, че тук има само едно, и то не може да бъде противоречиво, тъй като подлогът на изречението е обикновено показателно местоимение. Следователно фалшив? Но кой ще ми каже сериозно, че тази съвкупност от преплетени над текста щрихи е лула? Това, което обърква, е неизбежното свързване на текста с рисунката (както ни подканят показателното местоимение, думата лула, подобието с образа) и невъзможното определяне на равнището, което би позволило да се каже, че твърдението е истинно, невярно, противоречиво, необходимо.

Дяволията, не мога да си я махна от главата, е в една лула, скрита от простотата на резултата, която единствена може да обясни причиненото от нея неопределено смущение. Тази операция е тайно направена и после грижливо развалена от Магрит калиграма. Всички елементи на фигурата, взаимното им разположение и отношение произлизат от анулираната след своето извършване операция.

В своята хилядолетна традиция калиграмата има тройна роля: да компенсира азбуката, да повтаря без помощта на реториката, да улавя нещата в клопката на едно двойно изписване. Тя сближава най-напред текста и образа: съчетава определящите формата на обекта линии с тези, които разстилат последователността на буквите; тя поставя изказванията в пространството на фигурата и кара текста да изкаже какво представя рисунката. От една страна, тя ограмотява идеограмата, населява я с накъсани букви и заставя така немотата на непрекъснатите линии да проговори. И обратно, тя разпределя написаното в пространство, което няма вече инертното безразличие, отвореност и белота на хартията; заставя го да се организира според законите на една симултанна форма. Тя свежда фонетизма, при отправен за миг поглед, до сив и допълващ очертанията на образа полъх, а превръща рисунката в тънка обвивка, която трябва да бъде пробита, за да се следва дума по дума разгръщането на скрития във вътрешностите ѝ текст.

Следователно калиграмата е тавтология. Но противоположна на реториката. Последната играе с изобилието на езика, възползва се от възможността да се изкаже два пъти едно и също нещо с различни думи, извлича изгода от богатото натоварване, което позволява две различни неща да се изрекат с една и съща дума: същността на реториката е в алегорията. Калиграмата си служи със свойството на буквите да бъдат както разполагаеми в пространството линейни елементи, така и разгъвани според звуковата им същност знаци. Знакът, буквата позволяват фиксирането на думата; линията позволява изобразяването на вещта. Така калиграмата се стреми игрово да заличи най-древните противопоставяния на азбучната ни цивилизация: посочване и назоваване, изобразяване и изказване, възпроизвеждане и учленяване, подражаване и означаване, гледане и четене.

Като издебва два пъти нещото, за което говори, тя му устройва най-съвършената клопка. С двустранния си подход тя осигурява пленяването, но дискурсът и чистата рисунка са поотделно неспособни. Тя заклева непобедимото отсъствие, над което думите не успяват да възтържествуват, като им налага с хитрината на играещото в пространството изписване видимата форма на техния референт: умело разположени върху листа хартия, знаците призовават отвън с очертаното от тях поле, с открояването на своя обем върху празното пространство на листа онова, за което говорят. И обратно, видимата форма е издълбана от написаното, изфабрикувана от работещите я отвътре думи и заклевайки неподвижното, двусмислено, безименно присъствие, тя разкрива мрежата от значения, които го кръщават, определят, фиксират във вселената на дискурсите. Двоен капан; неизбежна клопка: откъде биха се измъквали вече полетът на птиците, преходната форма на цветята, струящият дъжд?

И сега, рисунката на Магрит. Тя ми изглежда направена от парчетата на разплетена калиграма. Тя, под привидността на едно завръщане към предишно състояние, подема трите функции на калиграмата, но за да ги изврати и да обезпокои с това всички традиционни отношения на езика и образа.

Ето че текстът, който бе завладял фигурата, за да възстанови старата идеограма, се е върнал там, където трябва. Заел е отново естественото си място – там отдолу: там, където служи за опора на образа, където го вписва в последователността на текстовете и страниците на книгата. Отново е станал „легенда“. Формата се възкачва на своето небе, откъдето съзаклятничеството на буквите с пространството я бе свалило за миг: свободна от всякакво дискурсивно обвързване, тя ще може отново да се рее в изконното си мълчание. Завръщане към страницата и нейния стар принцип на разделяне. Но само привидно. Защото думите, които мога сега да прочета под рисунката, самите те са нарисувани думи – образи на думи, разположени от художника извън лулата, но в общия (неуказан впрочем) параметър на рисунката. От калиграфското минало, което се чувствам задължен да им придам, думите са запазили принадлежността си към рисунката и състоянието на нещо нарисувано: така че трябва да ги чета, наслагвайки ги върху тях самите; те са, на повърхността на образа, отраженията на думите, които казват, че това не е лула. Текст в образ. Но и обратно, лулата е нарисувана със същата ръка и със същото перо, които изписват буквите на текста: тя по-скоро продължава написаното, вместо да го илюстрира и да допълва неговия недостиг. Струва ни се изпълнена с малки зацапани букви, със сведени до фрагменти и разпръснати по цялата повърхност на образа графични знаци. Фигура в графична форма. Невидимата и предварителна калиграфска операция е преплела писането и рисуването и когато Магрит е върнал нещата на мястото им, той се е погрижил образът да остане написан и текстът да бъде все тъй само нарисувано представяне на самия себе си.

За тавтологията е същото. На пръв поглед Магрит се връща от калиграфското удвояване към простото съответствие на образа с неговата легенда: безмълвна и достатъчно разпознаваема фигура показва, без да изказва, нещото в неговата същност; името отдолу получава от нея своето „значение“ или правило за употреба. Ала сравнен с традиционната функция на легендата, текстът на Магрит е двойно парадоксален. Той се заема да именува това, което очевидно не се нуждае да бъде назовано (формата е твърде позната, името – твърде близко). И ето че в мига, когато трябва да даде името, той го дава, но отричайки, че е то. Откъде, ако не от калиграмата, идва тази странна игра? От калиграмата, която казва два пъти същите неща (там, където едно-единствено казване би било напълно достатъчно); от калиграмата, която, без да го проявява, въвежда отношение на отрицание между показаното и назованото, защото като рисува букет, птица или порой със сноп от думи, калиграмата не казва никога за тази лицемерно-спонтанна форма „това е гълъб, цвете, връхлитащ порой“; тя избягва да именува нарисуваното от разположението на буквите. Показва какво минава през думите, в полумълчанието на буквите, ала не казва, че това са линиите, които ограничават и учленяват текста в неговите предели. Сега, когато благодарение на Магрит текстът изпада от образа, изказването трябва да подеме за своя сметка това негативно отношение и да го направи в собствения си синтаксис отрицание. „Не-казването“, оживявало мълчаливо вътрешността на калиграмата, сега е казано изотвън, в словесната форма на „не“-то. Ала пробягващият под лулата текст дължи на тази скрита зад него калиграма възможността да каже едновременно множество неща.

„Това“ (тази рисунка, която виждате, и чиято форма несъмнено разпознавате) „не е“ (не е субстанциално свързана с…, не е съставена от…, не припокрива същата материя като…) „лула“ (т.е. тази принадлежаща към езика ви дума, съставена от звуци, които можете безпрепятствено да произнесете и които четените от вас сега букви превеждат). Това не е лула следователно може да бъде прочетено така:

Същевременно същият този текст изказва нещо съвсем друго: „Това“ (изказването, което виждате да се разполага пред очите ви в линия от елементи, спрямо което това е едновременно обозначаващо и първа дума) „не е“ (не може да бъде еквивалент, заместител на…, не може да бъде негово адекватно представяне) „лула“ (един от предметите, които можете да видите тук, над текста, фигура, която е възможна, взаимозаменяема, безименна, т.е. недостъпна за всяко име). Тогава трябва да се чете:

Като цяло обаче лесно става ясно, че това, което отрича изказването на Магрит, е непосредствената и взаимна принадлежност на рисунката на лулата и на текста, с който може да се назове същата тази лула. Посочване и рисуване не се припокриват, освен в калиграфската игра, която броди в задния план на композицията и която текстът, рисунката и тяхното настоящо разделяне едновременно заклеват. Оттук третата функция на изказването. „Това“ (тази композиция, съставена от стилизирано написана лула и нарисуван текст) „не е“ (е несъвместима с…) „лула“ (този смесен елемент, препращащ едновременно към образа и дискурса, чието двусмислено битие словесната и визуална игра на калиграмата иска да изяви).

Трето смущение. Магрит отваря отново затворената от калиграмата клопка над онова, за което говори. Ала с това самото нещо е отлетяло. Не сме свикнали да обръщаме внимание на малкото бяло пространство на страницата на илюстрована книга, което пробягва над думите и под рисунките, което служи за обща граница на непрестанните преходи между тях: защото тук, в тези няколко милиметра белота, на спокойния плаж на страницата между думите и образите се заплитат всички отношения на обозначаване, именуване, описание, класифициране. Калиграмата затваря този промеждутък; но веднъж отворен, той не е върнат; клопката е счупена над празнотата: образът и текстът падат според присъщата им гравитация, всеки на своята страна. Те нямат вече общо пространство, място, където могат да взаимодействат, където думите могат да приемат образ, а образите да влязат в лексикалния ред. В малката, тънка, безцветна и неутрална ивица, която разделя в рисунката на Магрит фигурата и текста, трябва да се види кухината, несигурната и мъглива област, която сега разделя лулата, плаваща в образното си небе, и земното куцукане на думите, шестващи в последователен ред. Ала е все още пресилено да се казва, че има празнота или липса: по-скоро има отсъствие на пространство, заличаване на „общото място“ между знаците на писането и чертите на образа. „Лулата“, неразделима между именуващото я изказване и изобразяващата я рисунка, която трябваше да я изрази, тази лула сянка, заплитаща очертанията на формите и нишката на думите, определено е избягала. Изчезване, което, от другата страна на пропастта, текстът тъжно установява: това не е лула. Рисунката, сега самотна, на лулата всуе се прави възможно най-подобна на формата, която обозначава обикновено думата лула; всуе текстът се разгръща под рисунката с цялата внимателна вярност на легенда в учена книга: между тях вече може да мине само формулирането на развода, изказването, което оспорва едновременно името на рисунката и референта на текста.

Ако изхождаме оттук, може да се разбере и последната версия, която прави Магрит на Това не е лула. Поставяйки рисунката на лулата и изказването, което ѝ служи за легенда, в ясно ограниченото пространство на картината (буквите, доколкото се касае за живопис, са само образ на букви, а фигурата, доколкото се касае за черна дъска, е само дидактическо продължение на дискурс), поставяйки картината върху масивен и солиден дървен триножник, Магрит прави всичко необходимо за възстановяването (било чрез вечността на художествената творба, било чрез истината на урока за нещата) на общото място на образа и езика. Ала тази повърхност незабавно е оспорена, защото лулата, която Магрит толкова предпазливо приближава до текста, която затваря с него в институционалния правоъгълник на картината, е отлетяла: тя е там горе, рееща се без отправна точка, оставила между текста и образа, чиято връзка и събирателна точка на хоризонта е трябвало да бъде, само малко празно пространство, тясната бразда на нейното отсъствие – необозначен белег на нейното бягство. Тогава триножникът, на своите скосени и видимо неустойчиви крака, може само да се прекатури, рамката да се счупи, картината и лулата да се търкулнат на земята, буквите да се разпилеят: общото място – банална творба или всекидневен урок – е изчезнало.

III
Клее, Кандински, Магрит

Два принципа, мисля, царуват над западната живопис от XV до XX в.

Първият разделя пластичното представяне (което изисква подобието) и езиковото представяне (което го изключва). Това разграничаване се упражнява така, че позволява едната или другата форма на подчиняване: или текстът е управляван от образа (както в тези картини, където са представени книга, надпис, писмо, име на рисувания); или образът е управляван от текста (както в книгите, където рисунката завършва, като че ли следва просто по-кратък път, онова, което е възложено на думите да представят). Наистина това подчиняване твърде рядко остава устойчиво: защото на текста на книгата се случва да бъде само коментар на образа, последователно обхождане с думите на симултанните му форми; и на картината се случва да бъде под господството на текста, чиито значения тя пластично осъществява. Ала посоката на подчиняването, начинът на неговото продължаване, умножаване или преобръщане е без особено значение: същественото е, че словесният знак и визуалната представа не са дадени никога отведнъж. Винаги има йерархизиране. Клее премахна върховенството на този принцип, като изяви в едно несигурно, обръщаемо, реещо се пространство (едновременно лист и платно, покривка и обем, карирана тетрадка и земен кадастър, история и карта) съпоставянето на фигурите и синтаксиса на знаците. Той в преплитането на една и съща тъкан показа двете системи на представяне: с това (за разлика от калиграфите, които усилват, умножавайки я, играта на взаимните подчинявания) той разтърси тяхното общо про­странство и започна да изгражда ново.

Вторият принцип полага равнопоставеност между факта на подобието и утвърждаването на представящата връзка. Една фигура наподобява нещо (или друга фигура), между тях има аналогично отношение и това е достатъчно, за да се приплъзне в играта на живописта едно очевидно, банално, хилядократно повторено и при все това почти винаги мълчаливо изказване (то е като безкрайно, натрапливо шептене, което обгръща мълчанието на образите, запълва го, обсебва го, кара го да излезе от самото себе си и го захвърля накрая в областта на назовимите неща): „Онова, което виждате, е това.“ И тук е без особено значение каква е посоката на отношението на представянето, дали живописта е препратена към видимото, което я обкръжава или самата тя си създава подобно на нея невидимо. Същественото е, че подобие и утвърждаване не могат да бъдат разединени. Кандински освободи живописта от тази равнопоставеност: не защото разедини термините, а защото едновременно пропъди и приликата и представящото функциониране.

Магрит привидно стои най-далеч от Клее и Кандински. Живопис, повече от всяка друга, дотолкова свързана с точността на подобията, че на воля ги умножава, като че иска да ги утвърди: не е достатъчно лулата да наподобява на самата рисунка друга лула, която на свой ред, и пр. Живопис, повече от всяка друга, призвана да разделя грижливо и безпощадно графичния и пластичния елемент: ако им се случи да се насложат като легендата и нейния образ, то е при условие, че изказването оспорва явната идентичност на образа и името, което сме готови да му дадем. И при все това живописта на Магрит не е чужда на начинанието на Клее и Кандински, по-скоро тя, изхождайки от присъща и на тях система, създава едновременно противопоставена и допълнителна фигура.

IV
Глухата работа на думите

Тъй видимата при Магрит вънкашност на графично и пластично е символизирана от не-отношението – или, във всеки случай, от твърде сложно и твърде скрито отношение между картината и нейното заглавие. Толкова дългото разстояние, което възпрепятства възможността да бъдеш едновременно читател и зрител, осигурява суровото изплуване на образа над хоризонталността на думите. „Заглавията са избрани по такъв начин, че да възпрепятстват разполагането на картините ми в една позната област, която автоматизмът на мисленето не ще пропусне да подскаже, за да избегне безпокойството.“ Магрит именува тези картини (подобно на анонимната ръка, обозначила лулата с изказването „Това не е лула“), за да държи в покорство наименуването. И все пак в това счупено и безпътно пространство се заплитат странни отношения, произвеждат се нахлувания, внезапни опустошителни нашествия, пропадания на образите сред думите, словесни мълнии, които набраздяват и взривяват рисунките. Клее търпеливо изгражда пространство без име и без геометрия, като кръстосва веригата на знаците и плетката на образите. Магрит тайно подрива едно сякаш запазващо традиционното разположение пространство. Ала го дълбае с думи: и древната пирамида на перспективата е вече само сгромолясваща се къртичина.

На най-послушната рисунка ѝ бе достатъчен един надпис като „Това не е лула“, веднага образът бе принуден да излезе извън себе си, да се отдели от своето пространство и да започне най-накрая да се рее, незнайно дали близо, или далеч от себе си, подобен или различен от себе си. Противоположно на Това не е лула е Изкуството на разговора: в пейзаж от сътворението на света или на гигантомахия две мънички човечета разговарят – недоловим дискурс, шепот, веднага подет от мълчанието на камъните, от мълчанието на надвисналата с огромните си блокове над двамата неми бъбривци стена; но тези безредно скупчени един над друг блокове образуват в основата си куп букви, в които лесно можем да разгадаем – думата REVE^[3], сякаш всички тези крехки и безтегловни слова са получили власт да организират хаоса на камъните. Или, напротив, като че в будната, но веднага губеща се бъбривост на хората, нещата могат в немотата и съня си да образуват дума – устойчива и неизличима; ала тази дума посочва най-мимолетните образи. Това не е всичко: защото в съня хората, сведени до мълчание накрая, общуват със значението на нещата и оставят тези загадъчни, настойчиви, дошли от другаде думи, да проникнат в тях. Това не е лула е вписването на дискурса във формата на вещите, двусмислената му власт да отрича и удвоява, а Изкуството на разговора е автономното гравитиране на нещата, които формират собствените си думи в безразличието на хората и ги налагат, без те да го осъзнаят, във всекидневната им бъбривост.

Между тези две крайности творчеството на Магрит разгръща играта на думите и образите. Лицето на напълно сериозен човек с неподвижни устни, с немигащ поглед „избухва“ в смях, който не е негов, който никой не чува и който отникъде не идва. Падащият здрач не може да се сгромоляса, без да счупи прозорец, чиито парчета още отразяващи по режещите си краища, по стъклените си пламъци слънцето, обсипват пода и перваза на прозореца: думите, които назовават изчезването на слънцето като „падане“, повличат със създадения от тях образ не само стъклото, но и онова друго слънце, нарисувано като негов двойник върху гладката прозрачна повърхност. Като езиче в камбана ключът е поставен отвесен „през дупката на ключалката“: той заставя познатия израз да кънти до абсурдност. Да послушаме впрочем Магрит: „Можем да създадем нови отношения между думите и предметите, да прецизираме някои отношения между езика и предметите, които, общо взето, са пренебрегвани във всекидневния живот.“ Или още: „Понякога името на предмет замества образ. Дума може да вземе мястото на предмет в реалността. Образ може да вземе мястото на дума в изречение.“ И това изобщо не води до противоречие, а се отнася едновременно до неразплетимата мрежа на образите и думите и до отсъствието на общо място, което да ги удържи:

„В картината думите са от същата субстанция като образите. Образите и думите се виждат по друг начин в картината.“^[4] Не бива да се лъжем: в пространство, където всеки елемент изглежда единствено подчинен на принципа на пластичното изобразяване и на подобието, езиковите знаци, които имаха вид на изключени, бродещи далеч от образа и отстранени сякаш завинаги от произволното заглавие, неусетно са се приближили и в пълнотата на образа, в неговото тъй старателно подобие са въвели безпорядък – принадлежащ на тях единствено порядък.

Клее тъчеше, за да разположи в него своите пластични знаци, ново пространство. Магрит оставя старото пространство на представянето да си царува, но само на повърхността, защото то вече е само гладък, носещ фигури и думи камък: отдолу няма нищо. Надгробна плоча: рисуваните от фигурите очертания и белязани от буквите надписи общуват единствено чрез празнотата, чрез това не-място, което се крие под здравината на мрамора. Ще отбележа само, че се случва това отсъствие да изплува на повърхността и да докосне самата картина: във версията на Магрит на Мадам Рекамие^[5] или на Балконът^[6] героите на традиционната живопис са заместени с ковчези: невидимо съдържащата се между дъските на восъчния дъб празнота разплита съставеното от обема на живите тела пространство, дипленето на роклите, посоката на погледа и всички тези готови да заговорят лица: „не-мястото“ се явява лично – на мястото на лицето и там, където вече няма лице.

V
Седемте печата на утвърждаването

Кандински премахна старата равнопоставеност на подобие и утвърждаване със суверенен жест. Той освободи живописта и от двете. Магрит действа, разединявайки: прекъсва техните връзки, установява тяхното неравенство, разиграва едното без другото, запазва това, което е присъщо на живописта, и изключва онова, което е близо до дискурса, следва възможно най-далеч неопределеното продължаване на подобията, олекотявайки го обаче от всяко наемащо се да каже на какво са те подобни утвърждаване. Живопис на „Същото“, освободена от „като“. Възможно най-далеч сме от зрителната измама. Последната прокарва най-тежката артилерия на утвърждаването чрез хитроумието на подобието, което убеждава: „Това, което виждате тук, върху равната повърхност, не е съвкупност от линии и цветове, а глъбина, небе, дръпнали завесата на вашия покрив облаци, истинска колона, около която можете да се завъртите, стълбище, продължаващо стъпалата, по които сте тръгнали (и вече, въпреки самите вас, пристъпвате към него), каменна балюстрада, с надвиснали, за да ви видят с внимателни лица, дами и царедворци, които, със същите костюми и ленти като вас, се усмихват на вашето учудване и на вашите усмивки, отправяйки ви знаци, които са загадъчни, единствено защото вече, без да чакат, са отвърнали на тези, които сами сте искали да им отправите.“ На тези опиращи се на толкова аналогии утвърждавания се противопоставя текстът на Магрит, който съвсем отблизо говори за най-уподобяващата лула. Ала кой говори в този единствен, заклеващ най-елементарното утвърждаване, текст? Най-напред самата лула: „Това, което виждате тук, линиите, които образувам или които ме образуват, съвсем не са онова, което несъмнено смятате, а са само рисунка, докато истинската лула, почиваща в своята същност далеч отвъд всеки изкуствен жест, рееща се в естеството на своята идеална истина е – ето, погледнете, – точно над тази картина, където аз съм само едно просто и самотно подобие.“ На което лулата отгоре отвръща (все в същото изказване): „Това, което виждате да се рее пред очите ви извън всяко пространство и твърда опора, тази мъгла, която не почива нито на платно, нито на страница, как би могла тя да бъде действително лула? Не се лъжете, аз съм само една прилика – не нещо, наподобяващо лула, а това мъгляво подобие, което, без да препраща към нищо, обхожда и кара да общуват текстове като този, който можете да прочетете, и рисунки като тази там долу.“ Изказването, вече на два пъти подето от различни гласове, взема на свой ред думата, за да говори за себе си: „Тези съставящи ме букви, които очаквате, в мига, когато започнете да ги четете, да ги видите да именуват лулата, как биха се осмелили те да кажат, че са лула – те, които са тъй далеч от онова, което именуват? Това е писане, то е подобно единствено на самото себе си и няма стойността на това, за което говори.“ Но има и още: тези гласове се смесват два по два, за да кажат, говорейки за третия елемент, че „това не е лула“. Свързани чрез обграждащата ги рамка на картината, текстът и лулата долу стават съучастници – способността на думите да обозначават, способността на рисунката да илюстрира – разобличават лулата отгоре и отричат на това видение без отправна точка правото да се нарече лула, защото нейното необвързано съществуване я прави няма и невидима. Свързани чрез взаимната си прилика, двете лули отричат на написаното правото да се нарича лула, тъй като е направено от знаци, които са без подобие с това, което обозначават. Свързани чрез факта, че идват от другаде, че дискурсът е в състояние да изкаже истината, а образът яви нещото в себе си, спрегнати заедно, текстът и лулата отгоре формулират твърдението, че лулата на картината не е лула. И трябва може би да се предположи, че освен тези три елемента в това изказване говори и глас без място и че го е написала безформена ръка. Говорейки едновременно за лулата от картината, за изникващата отгоре лула и за пишещия се текст този анонимен глас казва: „Нищо от всичко това не е лула, а текст, който е подобен на текст, рисунка на лула, която е подобна на рисунка на лула; лула (нарисувана сякаш не е рисунка), която е подобна на лула (нарисувана като лула, която не е самата тя рисунка).“ Седем дискурса в едно единствено изказване. Не по-малко са били необходими, за да се събори крепостта, в която подобието е било пленено от утвърждаването.

Така приликата е препратена към самата себе си – разгъва се от себе си и се прегъва върху себе си. Тя вече не е преминаващия по перпендикуляра на повърхността на рисунката индекс, който препраща към нещо друго. Тя начева игра на аналогии, които пробягват, множат се, разпространяват се, отвръщат си в мащаба на картината, без нищо да утвърждават, нито да представят. Оттук у Магрит тези безкрайни игри на пречистената прилика, която никога не излиза извън картината. Те основават преображения. Ала в какъв смисъл? Дали растението, чиито листа отлитат и се превръщат в птици, или птиците, които се оплитат, бавно се ботанизират и затъват в земята с последното потрепване на зеленината (Естествените грации, Вкусът на сълзите)? Дали жената „става на бутилка“, или бутилката се феминизира, превръщайки се в „голо тяло“ (тук се съчетават объркването на пластичните елементи, което се дължи на латентното включване на словесните знаци и играта на аналогия, която, без нищо да утвърждава, преминава и то двукратно през игровата инстанция на изказването)? Случва се аналогията да има способността, вместо да смесва, да счупва идентичностите: женски торс е разделен на три части (с правилно нарастваща големина от горе надолу), запазените пропорции при всяко прекъсване гарантират аналогията, снемайки всяко утвърждаване на идентичността: три пропорции, на които липсва именно четвъртата; а тя е неизчислима: главата (последен елемент = Х) липсва: Мания за величие, гласи заглавието.

Друг начин да се освободи аналогията от старото си съучастничество с представящото утвърждаване: коварното смесване (и с лукавство, което, изглежда, посочва обратното на онова, което иска да каже) на картина и на това, което тя трябва да представи. Привидно това е начин да се утвърди, че картината е всъщност свой собствен модел. В действителност подобно утвърждаване би включвало вътрешна дистанция, отклонение, различие между платното и това, на което то трябва да подражава. У Магрит, напротив, между картината и модела е налице последователност в равнището, линейно преминаване, непрестанно преливане на едното в другото: било чрез приплъзване от ляво надясно (както в Човешката участ, където линията на морето без прекъсване е продължена в хоризонта на платното); било чрез обръщане на отдалечаванията (както във Водопадът, където моделът напредва в платното, обгръща страните му и го изобразява като отстъпващ по отношение на онова, което би трябвало да бъде отвъд него). Обратно на тази аналогия, която отрича представата, като заличава двойствеността и разстоянието, съществува друга, която я приплъзва или ѝ се подиграва, благодарение на клопките на раздвояването. В Падащият здрач прозорецът носи червено слънце, аналогично на останалото, окачено на небето (ето, против Декарт и начина, по който той разтваря двете слънца на привидното в единството на представянето). В Далекогледът пък е обратното: през прозрачно стъкло се вижда преминаването на облаците и блещукането на синьото море, ала открехнатия към черното пространство прозорец показва, че това тук е отражение на нищо.

VI
Рисуването не е утвърждаване

Строго разделяне на лингвистичните знаци и пластичните елементи, равенство на подобието и утвърждаването. Тези два принципа съставят напрежението на класическото изкуство: защото вторият въвежда отново дискурса (утвърждаване има само там, където се говори) в живопис, откъдето лингвистичният елемент е грижливо изключен. Оттук фактът, че класическата живопис говореше – и говори много – изграждайки се при това вън от езика; оттук фактът, че тя мълчаливо почива върху дискурсивно пространство; оттук фактът, че тя си дава, под себе си, своеобразно общо място, където може да възстанови отношенията на образа и знаците.

Магрит заплита словесните знаци с пластичните елементи, но без да си дава предварително тяхната изотопност; той измъква утвърждаващата дискурсивна основа, върху която спокойно почиваше подобието; и той разиграва чисти прилики и неутвърждаващи словесни изказвания в нестабилността на обем без отправна точка и на пространство без план. Операция, чийто своебразен наръчник дава с Това не е лула:

Упражняване на калиграма, където едновременно присъстват и са видими образът, текстът, подобието, утвърждаването и тяхното общо място.

Отваряне с един замах после на калиграмата, така че тя веднага да се разпадне и да изчезне, оставяйки за следа само собствената си празнота.

Оставяне дискурсът да падне според собствената си тежест и да придобие видимата форма на буквите. Букви, които, доколкото са рисувани, влизат в несигурно, неопределено, заплетено отношение със самата рисунка – но без никаква повърхност да може да им служи за общо място.

Оставяне, от друга страна, приликите да се множат, изхождайки сами от себе си, да се раждат от собствената си пàра и да се издигат безкрай в един все по-малко пространствен етер, където те не препращат към нищо друго освен към самите себе си.

Внимателно проверяване в края на опита, че утайката от последната епруветка е променила цвета си, че от бяла се е превърнала в черна, че Това е лула е станало наистина Това не е лула, че, с една дума, живописта е престанала да утвърждава.

^[1] „Ceci n’est pas one pipe“ in Cahiers du Chemin, No 2, Janvier 1968, pp. 79–105.

^[2] Логиката на Пор Роаял е заглавието, под което е известно съчинението на френските философи янсенисти Антоан Арно и Пиер Никол, Логика или изкуството да се мисли, публикувано анонимно в Париж през 1662 г. – Б.пр.

^[3] Сън. – Б.пр.

^[4] Цитирам всички тези текстове според „Магрит“ на П. Валдберг (1967). Те са илюстрирали серия рисунки в №12 на Révolution surréaliste. – Б.пр.

^[5] Картина на Жак-Луи Давид, която Магрит пародира в Перспектива: Мадам Рекамие от Давид. – Б.пр.

^[6] Картина на Едуард Мане, която Магрит пародира в Перспектива II: Блаконът на Давид. – Б.пр.