Публикуваният откъс е от „Тоталното художествено произведение Сталин“ 

Критични преводи е серия за теоретична и изкуствоведска литература с фокус върху съвременното изкуство, която си поставя за цел да допълни съществуващи изследвания на български език и да създаде основа за нов критически поглед върху съвременното изкуство и култура.
Сборникът с текстове на изкуствоведа и философ Борис Гройс е второто издание от тази поредица. То представя бележития руски теоретик на изкуството с преводи на „Тоталното художествено произведение Сталин“, коментара върху художника Иля Кабаков „Човекът, който излетя в космоса от стаята си“ и есето „Безсмъртни тела“.

„Тоталното художествено произведение Сталин“ се явява основна отправна точка за изкуствоведските размишления на Гройс. В този свой труд той разработва стратегия за писане на история, в която проследява взаимоотношенията между руския (а по-късно социалистически авангард) и сталинизма, наред с предписанията на социалистическия реализъм като негов културен модел. Той посочва как определени авангардни прийоми стоят в основата на сталинизма и собствената му естетическа система под формата на социалистически реализъм и как те в крайна сметка довеждат до края на съществуващите към онзи момент съветски авангардни движения. С други думи, Гройс проследява провала на авангардния проект, но и неговата реализация посредством тоталитарния проект на сталинизма.
Размишлението върху Иля Кабаков и инсталацията „Човекът, който излетя в космоса от стаята си“, съпътствани от коментари върху темата за свободното движение, каквото е и това в космоса, утопията и имортализма дават допълнителна перспектива върху по-ранния труд на автора. Есето „Безсмъртни тела“ разглежда темата за безсмъртието по отношение на модернисткия авангарден проект и съвременната култура.

Изданието се осъществява с подкрепата на НФ „Култура“, програма „Критика“.

Борис Гройс (род. 1947 г.) е руски изкуствовед, философ, писател, публицист и международно признат изследовател на изкуството на съветската епоха и руския авангард. От средата на 70-те години публикува активно в самиздат статии и критически студии в областта на философията и теорията на изкуството. През 1981 г. емигрира в Западна Германия. Член е на Международната асоциация на художествените критици (AICA). Професор по философия, теория на изкуството и теория на медиите във Висшето училище по дизайн в Карлсруе и гост-професор в Нюйоркския университет. Автор е на книгите „Тоталното художествено произведение Сталин“ (1988), „За новото“ (1992), „Логиката на колекцията“ (1997), „Комунистическият послеслов“ (2006), „Властта на изкуството“ (2008), „Руският космизъм“ (2018), „Философия на грижата“ (2022) и др. Негови книги са публикувани на английски, немски, френски, руски, сръбски и др. езици. Автор и редактор в онлайн платформата e-flux.

„Тоталното художествено произведение: авангард, утопия, безсмъртие“, Борис Гройс, превод и съставителство Христо Калоянов и Филип Стоилов, научен редактор Кирил Василев, графичен дизайн Георги Шаров, серия „Критични преводи“, Временно издателство, 2026 г.

Сталинското изкуство да се живее

Независимото съществуване на авангарда е окончателно прекратено с постановление на Централния комитет от 23 април 1932 г., което разпуска всички художествени сдружения и обявява, че всички съветски „творчески работници“ ще бъдат организирани според професията в единни „творчески съюзи“ от художници, архитекти и прочие. Този партиен указ, който има за цел да сложи край на фракционните борби „на художествения и културен фронт“ и да подчини цялата културна дейност на партийното ръководство, официално бележи началото на новата, сталинска фаза на съветската култура. То е било прието по време на първата „сталинска“ петилетка, чиито цели включвали ускорена индустриализация, ръководена от единен, строго централизиран план, програма за принудителна колективизация, която може да се разглежда като втора, сталинска революция, ликвидирането на НЕП и относителните ѝ икономически свободи, както и потискането на опозицията в партията, съпроводено с бързо нарастване на влиянието на органите за сигурност. За да постигне целите на Сталин за „изграждане на социализъм в еднa страна“ и за „тоталното преустройство на живота“ след партийното „тактическо отстъпление“ по време на НЕП, режимът предприел активна програма за постигане на тотален контрол дори над най-тривиалните аспекти на всекидневния живот.

Прекратяването на НЕП също така означавало, че частният художествен пазар е бил ликвидиран и че всички „отряди на съветския художествен фронт“ започнали да посвещават енергията си на изпълнение на партийни нареждания. Цялата култура всъщност се превърнала, според известното изказване на Ленин, „в част от общопартийното дело“,^[1] което в този случай означавало средство за мобилизиране на съветското население за изпълнение на директивите за преструктуриране на партията. Така се сбъднало желанието на Маяковски, лидера на ЛЕФ: правителството да анализира неговата поезия наред с други постижения на „трудовия фронт“, за да може, както той се е надявал, „перото да стане равностойно на щика“; както при всяко друго съветско начинание, поетът вече можел да се отчита пред партията, „издигайки високо всичките сто тома на своите партийни книги“, за да може „изграденият в борба социализъм“ да се превърне в общ паметник на „всички нас“. Мечтата на авангарда да постави всяко изкуство под пряк партиен контрол, за да приложи на дело своята програма по жизнестроителство (т.е. „социализъм в една страна“ като истинското и завършено произведение на колективното изкуство) вече се сбъднала. Авторът на тази програма обаче не е бил Родченко или Маяковски, а Сталин, чиято политическа власт го превърнала в наследника на техния художествен проект. Както бе отбелязано по-рано, самият авангард е бил подготвен за подобно развитие и стоически стоял в очакване на „великия разводач“. Основният проблем за тези художници е бил по-скоро единният характер на политико-естетическия проект, отколкото дали подобно единство е щяло да бъде постигнато чрез политизиране на естетиката или естетизиране на политиката,[2] особено щом можело да се твърди, че естетизирането на политиката е било просто реакция на партията спрямо авангардното политизиране на естетиката. Въпреки че партията отдавна се опитвала да спазва известен неутралитет в съревнованието между различни художествени групи, техните междуособни вражди буквално я принудили да се намеси.

Едно значително следствие от тази продължителна стратегия на неутралитет е, че по-голямата част от творческата интелигенция топло приветствала указа от 1932 г., с който се отнемала властта на влиятелни организации като РАПП и АХРР, които към края на 1920-те и началото на 1930-те години били установили практически монопол в културата и преследвали всички политически нежелани лица. Не Сталин, а РАПП и АХРР всъщност ликвидирали авангарда като активна художествена сила. Символът на това поражение е самоубийството на Маяковски, който тъкмо се бил присъединил към РАПП, за да избегне преследване поне частично, и който впоследствие е бил обявен от Сталин за „най-добрия поет на съветската епоха“. Много близки на авангарда сподвижници станали прочути писатели при Сталин: Шкловски, Тинянов, Пастернак и други са били публикувани, в това число и Каверин (който бил част от „Серапионовите братя“)^[3] и Еренбург (който заедно с Ел Лисицки е издавал конструктивисткия журнал Вещь в Берлин). Имало е и по-консервативни сподвижници, които са били възпрепятствани от РАПП и в онзи момент продължили към успешни кариери. Следователно Сталин в известна степен действително е оправдал надеждите на онези, които са смятали, че директният партиен контрол би бил по-толерантен, отколкото упражняваната от индивидуални художествени групи власт. Веднъж било казано доста уместно, че Сталин е типичен политик на златната среда, само че каквото намирал за крайно, го унищожавал. В отговор на продължителните молби на мнозинството съветски художници и писатели да поемат пряк контрол над културата, Сталин представил свой собствен проект и е бил готов да приветства всеки един от всеки един лагер, който го подкрепял безусловно. Онези, които са настоявали върху собствената си изключителност или са изтъквали минали заслуги, от друга страна, са били преценявани като опитващи се да бъдат „по-мъдри от партията“, т.е. самия вожд, и са били безмилостно наказвани. Резултатът, който често е изненадвал външните наблюдатели, бил, че най-пламенните поддръжници на партийната линия станали първите жертви на Сталин. Следователно не е случайно, че триумфът на авангардния проект в началото на 1930-те години е съвпаднал с окончателното поражение на авангарда като утвърдено художествено движение. Нямало да има нужда да се репресира авангардът, ако неговите черни квадрати и заумна поезия се бяха ограничили до областта на художественото, но фактът, че той е бил преследван, посочва, че е действал на същата територия, на която е действала и държавата.

В съответствие с правилата, предписани от изкуството на войната, естетико-политическият преврат на Сталин е бил предшестван от поредица от конференции, чиито участници включвали не само Сталин, но и близки до него високопоставени партийни и правителствени ръководители като Молотов, Ворошилов и Каганович, както и редица писатели, повечето от които по-късно са били разстреляни (Киршон, Афиногенов, Ясенский и други).^[4] Оттук насетне, точно както Маяковски е настоявал, речите на висшите партийни служители върху състоянието на страната щели да съпоставят анализи на селското стопанство, индустрията, политиката и отбраната с коментари върху ситуацията в изкуството, които се опитвали да определят „реализма“ и желаната връзка между форма и съдържание, да обсъждат проблема с типичното и т.н. Разбира се, тук не е уместно да се възразява, че Ворошилов, Каганович или самият Сталин не са били специалисти по литература или изкуство, защото те всъщност са създавали единственото позволено произведение на изкуството – социализма – и освен това са били единствените критици на собственото си творчество. Тъй като са били познавачи на единствената необходима поетика и жанр – поетиката на демиургичното изграждане на новия свят – те били също толкова упълномощени да издават заповеди за производството на романи и скулптури, колкото и да ръководят леенето на стомана или засаждането на цвекло.

Сталин одобрил лозунга „социалистически реализъм“ и го провъзгласил за задължителен метод за цялото съветско изкуство. Най-важна тук била литературата – методът на социалистическия реализъм получил окончателната си формулировка по време на Първия конгрес на Писателския съюз през 1934 г.[5] и впоследствие е бил наложен върху другите изкуства без никакви промени. Това само по себе си е достатъчно доказателство за неговия „антиформалистки“ дух, който е бил ориентиран не към специфичните характеристики на дадена художествена форма, а към нейното „социалистическо съдържание“, и именно поради тази причина социалистическият реализъм обичайно се тълкува като абсолютна антитеза на формалисткия авангард. Обсъденото по-долу обаче ще се фокусира върху неговата приемственост с авангардния проект, макар осъществяването на този проект да се различавало от авангардната визия. Основната линия на тази приемственост вече беше очертана подробно по-горе: сталинската епоха удовлетворила основополагащото изискване на авангарда изкуството да престане да изобразява живота и да започне да го преобразува чрез средствата на тотален естетико-политически проект. Ако следователно разглеждаме Сталин като художника тиранин, който е заменил философа тиранин, типичен за епохата на съзерцателната, миметична мисъл, то сталинската поетика е непосредственият наследник на конструктивистката поетика. Все пак съществуват очевидни формални разлики между социалистическия реализъм и авангардното изкуство и, както вече беше отбелязано, те трябва да бъдат обяснени според логиката на самия авангарден проект, а не като резултат на съпътстващите обстоятелства като ниската култура на масите или личните вкусове на ръководителите. Подобни фактори, разбира се, са присъствали и до известна степен винаги са съществували както на Запад, така и на Изток, ала в условията, създадени от сталинската култура, те функционират съвсем различно. Следователно не бива да се мисли, че те изясняват каквото и да било относно конкретната ситуация на времето. Авангардът е разглеждал плурализма на вкусовете, от които е зависел пазарът на изкуството, като аналог на парламентарната демокрация, която болшевиките заменили: вкусовете на масите и новата реалност е трябвало да бъдат оформени заедно. Отбелязвайки, че цялостното преустройство на всекидневния живот трябва да се фокусира преди всичко върху преустройството на самия човек, определен от този живот, Сергей Третяков заявил: „Пропагандата за изковаване на нов човек е по същество единственото съдържание на произведенията на футуристите, които без тази водеща идея неминуемо се превръщаха в словесни акробати […] това, което ръководеше футуризма от най-ранния му стадий, не беше създаването на нови картини, стихове или проза, а производството на нов човек чрез изкуството, което беше един от инструментите на това производство“.^[6]

Както е видно от „изместената“ авангардна метафора на Сталин „писателите са инженери на човешките души“, сталинската естетическа теория и практика изхождали от същата концепция за образование и оформяне на масите.

Опростявайки донякъде, може да групираме основните различия между авангардната естетика и тази на социалистическия реализъм около следните проблеми: (1) отношението към наследството на класиката; (2) ролята на отразяването на реалността при оформянето на реалността и (3) новия човек. По-долу ще застъпя твърдението, че тези различия възниквали не защото авангардният проект е бил изоставен, а защото е претърпял радикализация, която самият авангард е бил неспособен да осъществи…

[1] В. И. Ленин, „Партийная организация и партийная литература“, В. И. Ленин об искусстве и литературе, Москва, 1957 г., 43.
[2] Препратка към „Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост“ на Валтер Бенямин. В самия край на текста Бенямин пише: „Така стоят нещата с естетизирането на политиката, което е работа на фашизма. Комунизмът му отговаря с политизирането на изкуството.“. Вж. Валтер Бенямин, Озарения, ИК „Критика и хуманизъм“, София, 2000 г., 160. – Б.н.ред.
[3] „Серапионовите братя“ е група от писатели, сформирана в Петроград, Руска СФСР през 1921 г. Групата е кръстена на литературното общество Die Serapionsbrüder, към което принадлежал немският романтически писател E.T.A. Хофман и на което е кръстил свой сборник с приказки. – Б.пр.
[4] Относно историята на понятието „социалистически реализъм“ вж. Hans Günther, Die Verstaatlichung der Literatur, Stuttgart, 1984, 1 – 10 и Sozialistische Realismuskonzeptionen. Dokumente zum 1. Allunionskongreß der Sowjetschriftsteller, hg. von H.-J. Schmitt und G. Schramm, Frankfurt Am Main, 1974.
[5] На конгреса Максим Горки дефинира новия метод в изкуството така: „Социалистическият реализъм утвърждава битието като действие, като творчество, целта на което е непрекъснато развитие на най-ценните индивидуални способности на човека за победата му над силите на природата, за неговото здраве и дълголетие, за великото щастие да се живее на земята, която той, съобразно непрекъснатото нарастване на неговите потребности, иска цялата да разработи като прекрасно жилище на човечеството, обединено в едно семейство“. (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчёт, 1934 г.). – Б.н.ред.
[6] С. Третьяков, „Откуда и куда. Перспективы футуризма“, ЛЕФ, №1, Москва-Петроград, 1923 г.,195.