Разговорка между двама в сладкарница „България“ на „Цар Освободител“. Двамата са Борис Данаилов и Георги Лозанов, приказката им е за художника Греди Асса, годината е 2004. Поводът за разговорката е неговият юбилей, 50-годишен: „основната цел на това странно занимание – да си говорим за художника“, изрича Борис Данаилов. Не зная дали заниманието е странно, но темата във всеки случай е: не да си говорят двамата за творчеството на Греди Асса, за картините му, а да си говорят за художника Греди Асса. Сиреч повече за човека, отколкото за платната му. Разбира се, става дума и за тях, Георги Лозанов например ги намира „разположени отвъд вещите“, но – тъй или иначе, без да се кръстоумят и двоемислят – началото на разговора, неговия старт двамата позиционират при „за художника“, не „за картините“.

Предполагам защо е така – защото картините са много. Греди Асса не спира да рисува, Греди Асса непрекъснато рисува, Греди Асса всякога и навсякъде рисува (последното изложено беше в НХГ през 2015: „Ренесансовите облаци като абстракция“). Приятелят му от Швейцария Джордж Лукс свидетелства:

Греди Асса е един неуморен наблюдател, разказвач. Един къс хартия, един молив – и ръката на художника започва да записва. Изглежда унесен. Наблюдаващ заобикалящото го, изслушващ. Бях свидетел как държащата му молив ръка – сякаш независима част от него – се плъзгаше по едно малко листче хартия. Почти несъзнателно. Смесвайки непосредствената реалност с въображението. Греди Асса е един творчески блуждаещ огън, един реещ се дух, оставящ своите цветни следи по платното.

Няколко мотива изскачат от това свидетелство, няколко насоки за започване на приписката за Греди Асса. Най-напред: слушайки швейцареца, се сещаме за автоматизма на сюрреалистите, които настоявали разумът да няма участие в произведеното от ръката. Мануалност без рационалност: дали пък този наш рисувач Греди Асса ако не по стил, то поне по метод не е последният останал автентично-безсъзнателен сюрреалист на планетата и първият такъв в пространството на българското? Известни са жалбите на Светлозар Игов за липсата на български сюрреализъм – е, Греди Асса неволно го утешава, без да влага разум, без да влага усилие. Запълване на празнината по инстинкт, по импулс, по подсъзнание: автоматизмът на ръката преобръща жалейката Игова в чародейка Ассова. Нямаме сюрреализъм ли?! Че как тъй нямаме, след като методът у нас е жив, ето го: „ръка – сякаш независима част от него“…

Вторият: блуждаещ огън почти като огньовете на свети Елм. Познат ни е този природен феномен: корабните мачти святкат призрачно и магически, когато електрическото напрежение във въздуха се натрупа неудържимо. В „Бурята“ на Шекспир Ариел отговаря тъй на Просперо, когато го пита дали е разбунил морето, както е заръчал: „Пращях на сто места във също време; размножен, избухвах по мачтите, въжетата, платната и пак се сбирах“. Та и Греди Асса пращи така светлено на сто места: навсякъде, където и да иде – Исландия, Куба, Балканите, Флоренция, той избухва, разпилява се, размножава се – броят на неговите картини е не само неистовство на рисуването, неговите картини са същински огньове на свети Елм, абсорбиращи в святост всяко всекидневно плосковато пространство. В превод името Ариел означава „лъв Божий“; Старият завет дарява най-силно развилото се израилиево коляно, това на Юда, с прозвището Лъв Юда. И Яков така благославя своя син Юда, нарича го „Гур Ариех“, млад лъв (Битие 49:9). Припомням всичко това, за да дефинирам енергиите, стоящи зад неспирното рисуване на художника Греди Асса, зад неговия „реещ се дух“, който носи не единствено интенциите на съвременния неспокоен, пъргав, чевръст и търсещ човек, а и потенциите на древността – винаги мъдра, винаги знаеща къде да намери каквото търси. Един разпръскващ се Ариел, събран в единния творчески огън на свети Елм…

Накрая, един къс хартия, един молив. И един художник, който непрекъснато рисува. Десислава Минчева удостоверява:

Всяка сутрин ме кани на изискана закуска в ателието си, като успее хем да ми налее кока-кола (което не спада към изтънчеността), хем да рисува в същото време. Той наистина го прави непрекъснато. Говори и рисува. На листчета, на платна, на каквито и да е плоскости, с молив, туш, бои – няма значение.

Четейки това описание, се сещам за един руски кинокритик и изкуствовед, Сергей Добротворски, рано починал, за съжаление, който в интервю под предизвикателното заглавие „Има неща къде по-лоши от графоманията…“ привежда в подкрепа на тезата си пример не с кого да е, а със самия Пикасо, с великия Пикасо:

Графо-манията – това е мания за изобразяване. Тоест страст към фиксация. Терминът не носи никакъв оценъчен момент. Нещо повече, първото, което ми идва на ум, класическият пример за графоман – това е Пикасо, който, както си спомнят негови съвременници, просто не можел да търпи неизписана повърхност. Той рисувал върху столове, стени, един от първите е, рисували върху човешко тяло… Веднъж момичета на плажа го помолили за автограф и той направо върху техните загорели пъпчета нарисувал някакви муцунки и се подписал. Тоест, това е страст постоянно да оставяш своя продуктивна следа върху подходяща за целта повърхност.  

Удивителна успоредица на постъпките: Пикасо и Асса като графомани, тоест „страстници“ да оставят „своя продуктивна следа върху подходяща за целта повърхност“. Подходяща в смисъл не предназначена, а просто употребена: разбира се, би било добре да е платно онова, върху което се рисува, или къс хартия, но и загорели девичи пъпчета подхождат, защо пък не? Иде реч – или не, по-точно, иде образ за своеобразен художнически horror vacui, но не единствено като артистичен, а и като природен феномен. „Природата не търпи празно пространство“, учи Аристотел, за да обори атомистите Левкип, Демокрит и Епикур с тяхната теория за атомите, движещи се къде подредено (Абдереца), къде хаотично (Гаргетеца) из пустотата на ефира. Иначе казано, инстинктът за/на непрекъснатото рисуване е много повече натурфилософски, отколкото графомански – идеята е да се съответства на природата, да се върви по стъпките ѝ предано и отговорно. Въпреки че, от друга страна, ако погледнем картините на Греди Асса, ще открием в тях много вакуум, обилна празнота; ала празнота цветна, монохромна, напластена: в нея потъваш, но не пропадаш. Виждаме серията „Находки“: всички те са такива пространства, изпълнени с цвят, наситени с цвят, но сред еднобагреността изпъква някакъв предмет, появява се сякаш от монохромието, за да го посочи като живо, като раждащо и създаващо. Същото в един от неговите „Автопортрети“: главата на художника е долу, изтеглена леко вляво, над нея бушува пространството на морско сини багри, примесени с бяло. Този своеобразен, дори самобитен бих го нарекъл, похват на (из)пъл(не)ния вакуум срещаме особено отчетливо в друго едно платно, „Морска звезда“: всред сивата уж пустош едно синьо петно долу вляво я прави жизнена и оживотворена. Така, в едно и също време, роден от едната багра, той, предметът, я сочи и като своя родителка. И да, horror vacui, обаче не като сетна бездна, а като първична протоплазма. Ето как стигаме до първия възел, завъртян от неуморния Асса:

Първи възел на неуморния Асса:

Празното не е празно, празното е пълно.

С какво? Едни твърдят, че със слово, Греди Асса твърди, че с багри. В едно свое интервю споделя, че има доверие много повече на цветовете, отколкото на думите. За него всяка творба „събира в себе си възел от чувства, мисли, преживявания“. Вярва: „Ние мислим в гледки и картини на света – щрихи, оголващи отношенията“. Подкрепя го в тази му вяра Валери Стефанов, който казва в „Балканският кръстопът на културите“, друг проект на неуморния Асса: „[С]ветът винаги се е нуждаел от цвят“. И двамата вероятно имат право: цветовете, акò и да са само разновидности на бялото, един вид прикриващи бялото, са свързани със светлината, част са от светлината; а няма нищо по-постоянно и равно на себе си в безмерния космически вакуум от светлината – скоростта ѝ винаги и всякога е 299 792 458 метра в секунда. Проблясва в тъмния вакуум искрица светлина, която не само осветлява, а и стабилизира, дава сигурност. Тоест космосът, който ни изглежда черен и бездънен, всъщност не е черен и пъклен; космосът е светлинен. Светлинен и константен. Във вакуум, постоянство във вакуума, сиреч в празното, което е пълно не с друго, а със светлина, бяла светлина. И тази бяла светлина при пречупването си ни дава тъкмо багрите от червено до виолетово, дава, тоест, пълнотата на празното. Което е цвят, което е колорит, което е дъга. Не случайно художникът изрича: „Изстисквам до последно всяка тубичка с боя в ателието си“; и това не е някаква си там елементарна пестеливост, някакъв народностно подвластен скръндзълък, това е почтено, отговорно отношение към цвета, към баграта, краската, към боята, която от своя страна не е нещо друго, освен кондензирана, наситена, сгъстена, натрупана, съсредоточена, концентрирана, материализирана, овеществена, сбита, въплътена, ако щете, светлина. По другояче изречено, баграта е светлината, която иде от Господа, изсловотворил: „Fiat Lux, Да бъде светлина!“. Френският писател, член на Академията, Жан д’Ормесон пише в своята книга „Бог: Неговият живот и творчество“, че светлината е „форма на енергия, изплъзнала се от дланите Господни и чисто духовна“; да изстискваш до последно всяка тубичка в художническото си ателие, значи просто да използваш докрай тази форма на духовна Божия енергия, „чисто духовна“. Значи всъщност да си верен Богу, изцяло верен Нему. Изпразваш тубичката с боя, за да изпълниш света със светлина. И тук стигаме втория възел, пристегнат от неуморния Асса:

Втори възел на неуморния Асса:

Пълното не е тъмно, пълното е светло, тоест цветно.

Затова Греди Асса е неуморен художник, затова рисува непрекъснато. „Да рисуваш живота си“ – така нарича един от текстовете си за него Валери Стефанов и ако се опрем на засукания втори възел, това ще рече: след като пълното е светло, тоест цветно, то за да се изпълни животът, да се осмисли, осветли и освети, то той трябва да бъде обагрен, трябва да бъде оцветен. Но как се оцветява един живот, как се изпълва и пълни, ако не с рисуване? Мила Гешакова помни: „[К]огато те видях за първи път в Прага – рисуваше безспирно и виртуозно върху всяка възможна хартийка, която ти попаднеше в ръцете, дори касова бележка…“ Значи това изпълване, това изпълнение е започнало още от най-ранни дни, от 29 януари, когато е роден художникът. Има той такава картина, с рождената си дата, „Януари“ се нарича: избраният цвят е син, нещо средно между небесното и карибското синьо, и той е фонът на композицията. Фон копнежен – едновременно по високото и по далечното. В левия край на платното виждаме бебешка количка, съвсем условно показана – един по-голям неправилен овал, който е корпусът, и едно повече правилно овално колело с черни, изобразени с някаква нарочно нехайна рисуваческа свобода, спици. От вътрешността на количката се подава розова главица – това е бебето Греди Асса, наведено напред, количката също е наведена, все едно се спуска по нанадолнище. Устремът ѝ обаче е уравновесен от датата 29 януари, изписана като продължение на колелото точно зад него и, разбира се, отляво надясно. Ето така, вместо да се втурне погледът по наклона на количката, той тръгва в противоположната посока, за да установи, че след рождената дата следва един крушообразен, мъничко по-наситено син, камък, насочен с острия си връх нагоре. От него сякаш излитат черни лястовици, които постепенно се трансформират в бели чайки, белите чайки пък се преобразуват в заснежен планински хребет, който продължава леко, плавно преминавайки в синьо, стигайки края на картината горе вдясно. Така е оформен един затворен кръг, за който обаче не можеш да решиш: дали се върти по посока на часовниковата стрелка, дърпан поривно от количката с бебето вън от рамката, или, обратното – движението на лястовици, чайки и планински хребети издърпват количката с бебето към възвишеното синьо на небето и омайното синьо на морето; морето, което е през девет морета… В Йордан-Радичковия „Януари“ (най-българския месец го вика) хората изчезват необичайно и мистериозно, в „Януари“ на Греди Асса необичайното и мистериозното е, че не можеш да определиш посоката на въртене, което обаче ти дава свобода: самият ти да решиш накъде да тръгне въртенето и къде да бъде количката с бебето – дали в челото, захващаща цикъла, или пък накрая – затваряща го. В първия случай тя е хороводна, във втория е на опашката, но в хорото опашката е не по-малко важна от водача, дори понякога е ако не по-важна, то поне е по-атрактивна. По този начин и в двата случая бебето в количката, уверява ни картината, няма да остави света неоцветен, необагрен, неколоритен – ако е в челото, ще задава модел, ако е в края, ще придава самобитност. Херман Хесе изрича за рисуването, че е чудесно, Греди Асса, разбира се, с него ще се съгласи, но и ще допълни: „Рисуването е насъщно“. То почва от раждането, от безподобния 29 януари, и продължава през целия живот. През целия живот, който е вихър; е вечно движение, въртене в ентусиазиран кръг, чийто център е не друго, а именно рисуването, именно обагрянето, оцветяването, нашарването на света. И така стигаме до третия възел на неуморния Асса, завързан по най-безспорен, най-прецизен и най-автентичен начин; по най Греди Асса начин:

Трети възел на неуморния Асса:

Цветното не е просто цвят, цветното е живот.

Затова двамата горе, с които започнахме, Борис Данаилов и Георги Лозанов, говорят за художника – защото интуитивно усещат, че човекът Греди Асса и художникът Греди Асса са една и съща личност. Което значи, че картините на Греди Асса са всъщност самият Греди Асса. И както Декарт вярва за себе си, че: „Мисля, следователно съществувам“ (Cogito ergo sum), тъй и Греди Асса вярва за себе си: „Рисувам, следователно съществувам“ (Pingo ergo sum). За него да рисуваш не е част от живота, за него да рисуваш е целият живот.

Той казва: „Аз се чувствам свободен, когато съм в ателието“…

Аз добавям: „Греди Асса се чувства жив, когато е в ателието“…