Разговор с Клаус Цезар – драматург на Дойчес театер, Берлин, за действията на театъра по време на пандемия и за работата на режисьорите Юрген Гош, Димитър Гочев и Андреас Кригенбург.
Продукции на Юрген Гош, Димитър Гочев и Андреас Кригенбург в Дойчес театер ще можем да видим благодарение на платформата Световен театър в София (13–24 ноември) и Международния театрален фестивал „Варненско лято“ (25 ноември–6 декември) в техните дигитални издания на viafest.org.
Зрителите ще имат свободен достъп до всички излъчвания от начално обявената дата в рамките на три дни. Всички спектакли са достъпни на територията на България, със субтитри на български език.
Как започна новият театрален сезон за Дойчес театер? В началото на октомври проведохте фестивала за нова немска драматургия „Авторови театрални дни“, заложени са няколко премиери… Сякаш театърът беше започнал да работи на пълни обороти въпреки пандемията?
Да, но реално работата ни е силно ограничена. Фестивалът „Авторови театрални дни“ е наследство от миналия сезон. Обичайно той се провежда през юни и продължава две седмици с гостувания на представления върху нова немскоезична драматургия. Той включва и конкурс за текстове за театър, на който жури избира три пиеси, които се поставят в Грац, Лайпциг и при нас в Берлин и могат да се видят в рамките на фестивала в една специална нощ. Ние отменихме фестивала през юни и решихме да го проведем през октомври в съкратен вариант за един уикенд и без обичайните гостувания. Помолихме авторите на пиеси, чиито постановки щяхме да поканим, да напишат по един кратък текст за театър и представихме получените текстове под формата на сценични четения. Но и тук коронавирусът се намеси – едно от четенията трябваше да отпадне в последния момент заради случай със заразени участници. Все пак като цяло фестивалът премина добре и това много ни зарадва. Но догодина се надяваме да можем да го проведем в обичайния му вид. Ние открихме сезона още през август с премиера на театралния автор и режисьор Рене Полеш, имахме премиера и на младежката ни сцена, като последната засега e върху най-новата пиеса на Петер Хандке („Зденек Адамец“ с режисьор Йоси Вилер). Но помежду им нямахме редови представления. В момента ситуацията около вируса се изостря и всички сме много напрегнати, тъй като не знаем докога ще може изобщо да се излиза. (От 2 ноември театрите в Германия отново са затворени до края на месеца, като се разрешава само провеждането на репетиции.)
Съществува и позицията, че настоящата криза може да се използва като шанс за развиване на нови артистични формати, които отварят други пространства за театралното преживяване. Какво мислите за това и работи ли Дойчес театер в тази посока, освен адаптирането на тазгодишното издание на фестивала „Авторови театрални дни“ към актуалната ситуация?
В средата на март в Берлин, а и в цяла Германия, беше въведена официална карантина и ние сравнително бързо се ориентирахме към развиването и прилагането на различни дигитални формати – излъчвахме спектакли както на запис, така и на живо, като „Хамлетмашина“ с режисьор Димитър Гочев например. Разработихме и театрални формати, специално предназначени за онлайн излъчване. Но направените за този сезон уговорки са сериозно засегнати и трябваше да ги адаптираме спрямо условията на пандемия. Наложените сега изисквания, които трябва да се спазват при постановъчната дейност и при представленията – разстояние от 1,5 метра между актьорите на сцената, те да не се докосват, редовни тестове на екипа и т.н., според мен са по-скоро ограничение, а не шанс за възникване на нещо ново. Това не се отнася за дигиталните формати, а за това, което ние умеем да правим и за което сме призвани, което обичаме – а именно театъра на живо, аналоговия театър. Може да се допусне, че и при тези условия има възможност да се появи нещо ново, но не мисля, че например след две години хората няма да искат да се докосват на сцената.
Именно заради пандемията двете най-големи театрални събития в България – платформата „Световен театър в София“ и Международният театрален фестивал „Варненско лято“, няма да се проведат на живо, а ще имат дигитални издания. Три продукции на Дойчес театер се откриват в техните програми – Чеховата „Чайка“ в режисурата на Юрген Гош, „Хамлетмашина“ от Хайнер Мюлер, поставена, а и изиграна от Димитър Гочев (двете заглавия са част от афиша на Световен театър в София), както и спектакълът на Андреас Кригенбург „Натан мъдрецът“ от Г. Е. Лесинг (част от селекцията на театралния фестивал „Варненско лято“). Това са три големи режисьорски имена, знакови за немския театър от последните десетилетия, като и тримата са тясно свързани с Дойчес театер. За съжаление, Юрген Гош и Димитър Гочев вече не са между живите. „Чайка“ е една от последните постановки на Юрген Гош, който между 2006 г. и 2009 г. е постоянен режисьор във вашия театър. Тя попада в селекцията на берлинския фестивал „Театрални срещи“, а през 2009 г. Юрген Гош бe обявен за почетен член на Дойчес театер. В какво се състои силата на неговата постановка върху „Чайка“ от А. П. Чехов?
Постановката „Чайка“ е създадена при предишното ръководство на театъра. Тогава аз още не съм работил тук и не познавах Юрген Гош лично, но, разбира се, съм гледал спектакъла. Неговата работа е изключителна и „Чайка“ се играе дори до днес веднъж или два пъти в годината и във всяко представление актьорите изглеждат така, сякаш го играят за първи път. Това винаги е цел на изпълнителите, но в тази постановка тя е от особено значение – зрителят да има усещането, че наблюдава как актьорите създават нещо на сцената като че за първи път. Това, разбира се, не може да е вярно, но така изглежда. Тази непосредственост и прозрачността на играта са много интересни. Дори някой беше писал, че тук актьорите не изчезват в образите, а ги надграждат със собствената си индивидуалност. Това е много хубаво описание на тяхната работа. Ролите им сякаш възникват в самия момент и затова те като че ли се намират винаги в настоящето – все едно няма никаква рутина, постановката по никакъв начин не остарява. Мога да се сетя за няколко режисьори, които са се опитвали да работят в тази посока, но не се сещам за никого, който да го постига по този начин.
Критиката пише, че в „Чайка“, както и във „Вуйчо Ваньо“ – друга постановка по Чехов, която Гош създава непосредствено преди нея, той преодолява „режисьорския театър“. Как да разбираме това?
Аз не съм присъствал на процеса на създаване на спектакъла, но са ми разказвали, че са имали осем седмици за репетиции и много дълго време Гош е оставял актьорите да играят, като той не се намесвал и не е коментирал много. Въздържал се е от това „да поставя“ и така е възникнал много материал от самите актьори. Чак накрая той е направил подбор, намесил се е съвсем в края на работния процес. И може би това се има предвид под „преодоляване на режисьорския театър“ – всичко изглежда така, сякаш няма някаква външна инстанция като фигурата на режисьора, която предварително подрежда и структурира, знаейки как трябва да изглежда всичко в цялост, а оставя нещата просто да се случат, като ги подпомага. Със сигурност така се стига и до много отклонения. Но тук режисьорът не е онзи, както е в операта например, който знае всичко предварително. Доколкото са ми разказвали, Гош е давал широко пространство на всички участници по време на репетициите да изпробват най-различни неща и накрая, навярно отново съвместно, се е стигнало до съгласие какво да остане. Но без да се напуска ситуацията на нещо като непрекъсната репетиция. В момента работя с един режисьор, който има подобен идеал. По време на репетиции всичко се случва за първи път и се получават прекрасни моменти, но след това този първи път не може да се пресъздаде. Изкуството се състои в това този първи път отново да е възпроизведе. Съдейки по представленията на Юрген Гош, той изглежда е успял да намери начин как всичко на сцената да се случва като че за първи път.
Режисьорът Димитър Гочев също има немалко постановки на сцената на Дойчес театер и е силно свързан с тази институция. Каква следа е оставил той в нея?
За разлика от Юрген Гош, аз познавах доста добре Митко Гочев и съм седял до него на репетиции. Мога да кажа какво съм научил от него. Това е стремежът на сцената да се търси непознатото, да се отива отвъд саморазбиращото се, публиката да не се „обслужва“. За него беше важно първоначално да се отстрани от текста, за да може отдалече по-добре да се види какво носи той. Митко често казваше, че прави „аграрен театър“. Според мен под това имаше предвид, че търси начини първо да се отстрани от материала, за да може да го вижда по-ясно, да улови нещо друго в него, да не попадне отново на познатото, а да позволи да се случи срещата – отново ключова дума за него – с нещо чуждо, непознато, с нещо друго, което не може да се види на берлинска сцена или в други представления. Много ми липсва това негово търсене. Когато се запознах с него, той вече беше утвърден режисьор, но никога не се спря на едно място, продължаваше непрекъснато да репетира, винаги отхвърляше онова, което изглеждаше вече правено, и отиваше все по-нататък, все по-далече. Това невинаги водеше до успех, но движението към непознатото беше неизменно. Както и вечната неудовлетвореност от собствената работа. Той никога не казваше: „Това е, успяхме, сега остава представлението само да се играе“. Беше винаги готов и създаваше подобна готовност у актьорите, с които редовно работеше – неговата „трупа“, както ги наричаше, или съмишленици – заедно да продължават да вървят напред, взаимно да се стимулират и подпомагат. Той никога не се отпускаше, искаше да отива все по-нататък и да открива разни неща. Честно казано, това беше наистина страхотно.
Андреас Кригенбург също е сред най-значимите режисьори в немския театър днес, все още непознат за българската публика. Тя ще има възможността да гледа излъчване на една от по-новите му постановки – „Натан мъдрецът“. Бихте ли ни въвели накратко в специфичното в неговия режисьорски стил, с какво се отличава той?
Андреас Кригенбург работи отдавна в театъра и със сигурност се е променял. Но това, което го отличава, е на първо място много точното четене на драматургичния текст. Това особено си личи при „Натан мъдрецът“. В Германия пиесата на Лесинг е широко позната, всеки най-малкото е чувал заглавието ѝ и се сеща за притчата за трите пръстена, като смята, че вече е разбрал произведението, а всичко останало се забравя. Докато Андреас каза, че иска да направи крачка назад и да позволи този текст така да проговори и така да се изиграе, че у човек да остане усещането, че го чува за първи път. Както донякъде и при Митко, той искаше да се отстрани от пиесата, внимателно да чуе и да види какво казва тя, да остави да се прояви цялото ѝ богатство и различните ѝ пластове. Актьорската игра в неговите представления винаги е подчертано физическа. На записа от представлението зрителите ще могат да видят, че в него тя до голяма степен е повлияна от естетиката на немите филми. Кригенбург е голям почитател на Бъстър Кийтън и на Чарли Чаплин. Той избягва психологизирането на образите в тесния смисъл, като до голяма степен мисли в картини и в композиции. Така и представлението е с много прецизно изградена форма и с мощна образност.
Действително покритите с пръст тела на актьорите изглеждат по много необичаен начин и директно препращат към библейския образ на човека, който е направен от пръст и в пръст ще се превърне. Критиката възкликва, че Кригенбург в много подходящ момент се обръща към пиесата на Лесинг, чиято тема за религиозната толерантност е особено актуална днес. Много ви благодаря за това въведение в стила на тези три големи имена не само в немскоезичния, но изобщо в европейския театър от последните десетилетия. Надявам се да сме провокирали и интереса на читателите към тях.
