Уловеното време

Откъс от изповедта на руския режисьор Андрей Тарковски (ИК „Колибри“, превод Владимир Игнатовски).

„Уловеното време“ на Андрей Тарковски (1932─1986) е разказ за живота му в изкуството, за филмите „Иваново детство“, „Андрей Рубльов“, „Соларис“, „Сталкер“, „Носталгия“, „Жертвоприношение“, превърнали се в неделима част от световната култура. Но преди всичко книгата разкрива феномена на киното, неговите отличителни характеристики в сравнение с другите изкуства ─ през възгледа на гениалния режисьор.

Това е и разказ за сложните отношения на Тарковски с властта, за трудната съдбата на неговите филми, за ограниченията и препятствията, които е трябвало да преодолява през годините. Читателят добива представа за аспектите на творческия процес: работата със сценария, с актьорите, с композитора и оператора… Тарковски отделя особено внимание на изразните средства на киното: изображението, монтажа и най-важното за него ─ екранното време, времето, уловено от камерата, зафиксирано върху филмовата лента, в чието протичане на екрана се реализира животът на героите и на произведението. „Уловеното време“ е третото издание на този текст на големия режисьор след немското Die versiegelte Zeit и английското Sculpting in the Time.

Андрей Тарковски, „Уловеното време“, ИК „Колибри“, 2019 г., превод Владимир Игнатовски, редактор Владимир Трифонов 

Пета глава

ОБРАЗЪТ В КИНОТО

Ще поставим въпроса така: един духовен, т.е. значителен, предмет е тъкмо затова „значите­лен“, защото сочи извън себе си, защото е изра­зител и показател на нещо по-общо от духовен характер, на цял един сетивен и мирогледен свят, намерил в него своя повече или по-малко съвър­шен символ, по което се мери степента на значе­нието му…
Томас Ман, Вълшебната планина

Би било наивно да предположим, че в тази глава ще се опитам да формулирам какво е художествен образ като някаква теза, лесна за произнасяне и за разбиране. То не е възможно и в същото време не е за препоръч­ване. Мога само да кажа, че на мен ми е ясно: образът се стреми към безкрайността и води към Бога. И даже това, което наричат „идея“ на образа, с нейните истин­ски много измерения и много значения, по принцип не може да се изрази с думи. Идеята за безкрайността не може да се изрази с думи, прави го изкуството. Когато изразявам в изкуството мисъл, това означава, че нами­рам някаква форма, за да мога максимално адекватно да изразя идеята, която е моят свят, моят стремеж към моя идеал…

В тази глава само ще се опитам да осмисля рамките на онази възможна система, която наричат образна, и в която аз се чувствам органично и свободно.

Ако погледнеш, макар и много набързо, живо­та, през който си преминал, и си припомниш дори не най-ярките минути от миналото, всеки път ще си смаян колко уникални са събитията, в които си участвал, кол­ко неповторими са характерите, с които си се сблъск­вал. Уникалната интонация доминира всеки миг на съ­ществуването, уникален е дори принципът на живота, който художникът всеки път се опитва да осмисли и да пресъздаде наново, като напразно се надява да постигне изчерпателния образ на Истината и на Правдата в човешкото съществуване. Красотата е в истината за живота, ако тя е наново овладяна и преподнесена от твореца напълно искрено и неповторимо.

Всеки повече или по-малко чувствителен човек ще различи истината и измислицата, искреното от фалши­вото, органичното от маниерното в поведението. Има някакъв филтър, който във възприемането се ражда от жизнения опит и пречи да се довериш на явленията с нарушена структура на връзките. Нарушена неволно и преднамерено от неумение.

Има хора, които не могат да излъжат. А други лъжат вдъхновено и убедително. Трети не умеят, но не могат да не лъжат. И лъжат бездарно и безнадеждно. В пред­лаганите обстоятелства, т.е. в много точното наблюде­ние на логиката на живота, само вторите усещат пулса на истината и могат да се впишат в капризните извивки на истината в живота с почти геометрична точност.

Образът е нещо неделимо и неуловимо, той зависи от нашето съзнание и от материалния свят, който се стреми да въплъти. Ако светът е загадъчен, и образът ще е загадъчен. Образът е уравнение, което обознача­ва отношението на истината със съзнанието ни, огра­ничено от пространството на Евклид. Въпреки че ние не сме в състояние да възприемем Вселената в нейната цялост. Но образът може да го изрази.

Образът е впечатление от истината, която ни е било позволено да видим със слепите си очи. Въплътеният образ ще бъде правдив, ако в него са представени връз­ките, които изразяват истината и го правят уникален и неповторим, какъвто е животът даже в най-обикнове­ните му прояви.

Вячеслав Иванов, когато разсъждава за символа, така е изразил отношението си към него (това, което той нарича символ, за мен е образът):

Символът само тогава е истински символ, когато е неизчерпаем и безкраен като значение, когато изрича на своя съкровен (йератичен и магичен) език на намека и на внушението нещо, което не може да се изрази, което е неадекватно по отношение на външното слово. Той е много­лик, многосмислов и винаги неясен в последна­та си дълбина… Той е органично образувание също като кристала… Той дори е някаква монада и това го отличава от сложния и разложим състав на алегорията, на притчата или на сравнението… Символите са неизказани и неизясними и ние сме безпомощни пред единния им смисъл…

Образът като наблюдение… Как да не си спомниш японската поезия?!
В нея ме възхищава, че там няма дори намек за онзи краен смисъл на образа, който би могъл като загадка да се поддава на разшифроване. Образите в хайку из­растват така, че не означават нищо освен самите себе си, като в същото време изразяват толкова много, че не е възможно да уловиш пълния им смисъл. Тоест обра­зът толкова по-точно съответства на предназначението си, колкото по-невъзможно е да го натикаш в каквато и да е понятийна умозрителна формула. Човекът, който чете хайку, трябва да се разтвори в него като в при­родата, да се потопи в него, да се изгуби като в нещо дълбоко, като в космос, където няма нито горе, нито долу. Например хайку на Башо:

Старо езеро.
Жаба скочи в него –
плисък в тишината.

Или:
Сняг тихо се сипе.
Отрязани за покрив и забравени
стебла за тръстика.

И още:
Пролетен дъжд –
както бях потънал в леност,
в миг нахлу и ме разбуди.

Колко просто, колко точно наблюдение! Какъв дис­циплиниран ум и колко благородно въображение! Тези стихове са прекрасни с неповторимия уловен и спрян миг, който пада във вечността.
Японските поети са умеели да изразят в наблюдение от три стиха отношението си към действителността. Те не само са наблюдавали, но без суета и без да се суетят, са търсили вечния ѝ смисъл. Колкото по-точно е наблюдението, толкова е по-уникално. И колкото е по-уникално, толкова по-близо е до образа. Навремето Достоевски много точно е казал: животът е по-фантас­тичен от всяка измислица!

Наблюдението е първоосновата на кинематографич­ния образ, който при това още от началото е свързан с фотографското изображение. Кинообразът се въплъ­щава в триизмерно, достъпно за окото измерение. Но въпреки това не всяка кинематографична фотография може да претендира, че предлага някакъв образ на све­та, най-често тя само конкретно го описва. Фиксиране­то на натуралистични факти въобще не е достатъчно, за да създаде кинематографичен образ. В киното обра­зът се гради от умението да представиш като наблюде­ние своето усещане за обекта.

Да си спомним прозата и в нея финала на „Смъртта на Иван Илич“ на Толстой. Лош, ограничен човек, с неприятна жена и лоша дъщеря, неочаквано и за него, усеща такава доброта в душата си, че неговите близки, загрижени само за парцали и за балове, безчувствени и безсмислени, изведнъж му изглеждат дълбоко нещаст­ни, достойни само за съжаление и доколкото е въз­можно, за снизхождение. Когато умира, в последните мигове му се струва, че пълзи по някаква дълга, мека, приличаща на черво тръба… Някъде далече проблясва светлина, той се промъква към нея и не може да пре­одолее последната преграда, която отделя живота от смъртта. До леглото са жена му и дъщеря му. Той иска да им каже: „Простете“, но вместо това в последната секунда произнася: „Пропуснете…“.

Може ли този потрисащ ни до дъно образ да бъде обяснен някак едноизмерно? Той е свързан с необяснимо дълбоки наши усещания и ни напомня наши собствени преживявания и спомени. И потриса, преобръща душата ни като откровение. Извинете ме, ще го кажа банално, но това толкова прилича на живота и на истина, за която сме се досещали, че може да се кон­курира с други наши преживени или интимно въобра­зявани обстоятелства. Това е според концепцията на Аристотел разпознаването на нещо, което познаваме и което геният е изразил за нас. То придобива различна дълбочина и много измерения в зависимост от духов­ното равнище на възприемащия. Такъв е и „Портретът на млада жена с хвойна“ на Леонардо, който използ­вах в моя филм Огледало в сцената на кратката среща на бащата, върнал се от войната, с неговите деца.

Образите, които създава Леонардо, винаги ни смай­ват с две неща. Учудващото умение на художника да разгледа обекта отвън, отвътре, отстрани, с поглед, който е над света, присъщ на такива творци като Бах или Толстой. И другото: те се възприемат едновремен­но в двояко противоположен смисъл. Не е възможно да изразиш онова последно впечатление, което ни оказва този портрет. Дори не е възможно ясно да определим дали ни харесва тази жена, или не, дали ни е симпатич­на, или неприятна. Тя и ни привлича, и ни отблъсква. В нея има нещо неизразимо прекрасно и едновременно отблъскващо, сякаш дяволско. Но дяволското въобще не е привличащо романтично. То просто е отвъд доброто и злото. Това е обаяние с отрицателен знак: в него има нещо почти дегенеративно и… прекрасно. В Огледало този портрет ми трябваше, за да намеря, от една страна, мяра за вечното в миговете, които текат пред нас, а от друга, за да съпоставя този портрет с героинята: да подчертая, че и тя, и актрисата Терехова притежават същото умение да бъдат едновременно и очарователни, и отблъскващи.

Ако опитаме да разложим портрета на Леонардо на съставящите го елементи, това няма да ни даде нищо. Или във всеки случай нищо няма да ни обясни. И си­лата на емоционалното въздействие, което ни оказва изображението на тази жена, се гради на същата тази „невъзможност да предпочетеш“ в нея нещо завърше­но определено. Не е възможно да извадиш от контекста на цялото един детайл, да предпочетеш едно мигновено впечатление пред друго и да го задържиш за теб зави­наги, да постигнеш известно равновесие в отношението към образа, който ти е представен. Той ни разкрива, че е възможно да взаимодействаме с безкрайното, а сми­сълът на истинския художествен образ в най-висшето му значение е именно да уловим това безкрайно… На­шият разум и нашите чувства радостно, завладяващо бързо се устремяват към безкрайното.

Подобно внушение е предизвикано от образа като цяло, той ни въздейства тъкмо защото не е възможно да бъде разчленен. Изваден, елементът е мъртъв, или може би точно обратното, той разкрива във всяка своя, дори в най-малката, съставяща част същите свойства, каквито и цялото завършено произведение. А тези свойства произтичат от противоположните начала, чийто смисъл прелива като в свързани съдове: лице­то на жената, изобразена от Леонардо, е одухотворено от висока мисъл и в същото време може да изглежда вероломна, отдадена на низки страсти. Портретът ни позволява да видим в него безкрайно много. Докато разберете неговата същност, вие ще блуждаете по без­крайни лабиринти, без да намерите изхода; ще усетите истинска наслада, когато почувствате, че не можете да изчерпите, да разберете докрай. Истинският художест­вен образ пробужда във възприемащия едновременно преживяване на най-сложни, противоречиви, понякога дори взаимно изключващи се чувства.

Невъзможно е да уловим момента, когато в него по­ложителното преминава в своята противоположност, а отрицателното се устремява към позитивното. Без­крайното присъства иманентно в структурата на образ, в практиката си в живота човек предпочита едно пред друго, подбира, поставя произведението на изкуството в контекста на собствения си жизнен опит. Тъй като всеки в действията си е неизбежно тенденциозен, т.е. защитава своята индивидуална истина и в големите, и в малките неща. И като приспособява изкуството към насъщните си потребности, тълкува художествения образ в съответствие със собствената си „полза“ и поставя произведението в контекст, който му е присъщ в живота, спряга го с определени мисловни формули. Тъй като шедьоврите са амбивалентни и дават повод за различно тълкуване.

Винаги ме е отвращавало преднамерено тенден­циозното, идеологичното, което творецът внася в об­разната си система. Във всеки случай аз предпочитам похватите, които използва художникът, да са незабеле­жими. И аз понякога много съжалявам за някои кадри, които съм оставил в собствените ми филми, сега ми се струва, че са били компромиси, появили се, защото не съм бил последователен. Ако не беше толкова късно, с удоволствие бих коригирал сцената с петела в моя филм Огледало, въпреки че на много зрители тъкмо тази сцена е направила силно впечатление. Но то е, за­щото направих отстъпки за тях.

Заснехме епизода, в който измъчената героиня в по­лунесвяст се чуди дали да отсече, или да не отсече глава­та на петела, заснехме нейния едър план, с който свърш­ва сцената, на каданс с 90 кадъра в секунда с подчертано неестествено осветление. Тъй като възпроизведен на екрана, този кадър изглеждаше забавен, възникваше усещане за разместване на рамките на времето, сякаш поместваме зрителя в същото състояние, забавяме мига до това състояние, акцентираме го. Това е много лошо, защото кадърът вече има чисто литературен смисъл. Деформираме лицето на героинята, независимо от нея, сякаш ние я „играем“. Педалираме, „изстискваме“ необ­ходимата ни емоция с режисьорски средства. Нейното състояние лесно се разбира, леко се разчита. А в състоя­нието на човека, което изразява актьорът, винаги трябва да има някаква недостъпна тайна.

Мога да направя сравнение с успешното използване на сходен похват в същия Огледало: кадрите в типо­графията също са заснети на каданс, но този път ед­ва-едва забележимо. Искахме да действаме деликатно и предпазливо, така че зрителят да не усети похвата. В него да се появи някакво неясно усещане за нещо странно. Като снимахме на каданс, не искахме да под­чертаем някаква мисъл. Искахме да изразим душевно състояние, без да използваме актьорски средства.

Идва ми наум епизод от Замъкът на паяците по „Макбет“ на Шекспир. Как Куросава решава сцената, в която Макбет се е заблудил в мъглата. Не толкова талантлив режисьор, разбира се, би накарал актьора да се мята, за да търси посока, да се блъска в мъглата в дърветата. А какво прави гениалният Куросава? Той намира за тази сцена място с характерно, запомнящо се дърво. Конниците обикалят три пъти в кръг, за да разберем най-после, когато пак видим това дърво, че те се въртят на едно и също място, и да разберем, че са се заблудили. Конниците все още не знаят, че отдав­на са объркали пътя. От гледна точка на решението на идеята за пространството Куросава демонстрира най-висше ниво на поетично мислене, изразява се просто, без каквито и да било претенции и маниерност. Какво би могло да изглежда по-просто: слагаш камерата и три пъти следиш героите, които се въртят в кръг.

Така че образът не е един или друг смисъл, изразен от режисьора, а цял свят, който се отразява в капка вода.

В киното няма технически проблем, който да пречи да се изразите, стига да знаете точно какво искате да кажете, ако виждате отвътре всяка клетка на филма си и точно го усещате. Например в сцената, в която геро­инята на Огледало среща непознатия, игран от Соло­ницин, за нас беше важно, след като си тръгне, да про­тегнем поне нишка, която да свърже тези най-вероятно случайно срещнали се хора. Ако, когато си тръгне, той само се обърне към героинята и изразително я поглед­не, то би било директно и фалшиво. Тогава ми хрумна поривът на вятъра в полето, който е изненадал непознатия и го е накарал да се обърне… В този случай не може „да хванете автора“ и да му посочите, че е имал конкретно намерение.

Когато зрителят не знае причината, заради която ре­жисьорът използва един или друг похват, той е готов да повярва, че случващото се на екрана е реално, скло­нен е да повярва на живота, който творецът „наблю­дава“ и от който израстват неговите наблюдения. Но ако зрителят, както се казва, „хване“ режисьора, като много добре знае защо и заради какво той предприе­ма поредната „изразителна“ акция, тогава той веднага престава да съчувства и да съпреживява случващото се на екрана. И съди за замисъла и за неговото реализи­ране. Тоест щръква от дивана „пружината на Маркс“.

Образът е призван да изрази същността на живо­та, а не понятия и съображения за него, както мислеше Гогол. Той не обозначава, не символизира живота, а го въплъщава, изразява неговата уникалност. Но какво е типичното? Как да съотнесем уникалното и неповтори­мото в творческия процес? Ако раждането на образа е тъждествено на раждането на уникалното, тогава има ли място за типичното?

Парадоксът е, че уникалното и неповторимото, ма­териализирано в образа, по странен начин се превръща в типично. Колкото и да е странно, типичното зависи пряко от онова, което не прилича на нищо, от единич­ното и индивидуалното. Типичното не се появява там, където мислят, че се фиксират общото и сходното в явленията, а там, където се разкриват техните особе­ности. Даже бих го формулирал така: когато държим на индивидуалното, сякаш въобще пропускаме общо­то, то остава извън рамките на нагледното възпроиз­веждане. Просто общото се възприема като причина за съществуването на съвършено уникалното явление.

На пръв поглед това може да изглежда странно, но да не забравяме, че художественият образ не бива да предизвиква никакви асоциации, освен да напомня за истината. В този контекст става дума не толкова за възприемащия образа, колкото за твореца, който го създава. Когато започва работа, творецът трябва да вярва, че той пръв пресъздава едно или друго явле­ние. За първи път и само така, както той го чувства и разбира.

Както вече казахме, художественият образ е съвър­шено уникално и неповторимо явление, докато явле­нието от живота може да бъде напълно банално. Като в това хайку: „Не, не при мен, при съседа чадър прошу­моля“. Ако в живота сме видели минувач с чадър, той наистина не представлява нищо ново, той е само един от тези, които бързат нанякъде, като се предпазват от дъжда. Но в контекста на този художествен образ се фиксира с изразително съвършенство и простота миг от живота, единствен и неповторим за автора. От тези два стиха лесно можем да си представим неговото настроение, че е самотен, сивото дъждовно време навън и напразното очакване, че като по чудо някой ще се от­бие в неговото забравено от Бога жилище. Удивител­но широкият и обемен художествен израз се постига с точното фиксиране на ситуацията и на настроението…