Книгата на Петър Денчев доразвива неговия дисертационен труд със същото заглавие, защитен в Института за изследване на изкуствата към БАН. Неин обект е един неразглеждан досега цялостно проблем – пространството в театралния спектакъл в съвременната българска сценична практика
Авторът се спира на историческите периоди, през които съществуват водещите български тандеми между режисьори и сценографи. Той проследява развитието през социализма на диалозите между Леон Даниел и Младен Младенов, Венелин Цанков и Михаил Михайлов, Методи Андонов и Иван Кирков / Стефан Савов, Любен Гройс – Георги Ножаров, Пантелей Пантелеев – Светослав Генев, Слави Шкаров – Нейко Нейков и др. Разгледани са пробивите в нормативната естетика през 80-те години, осъществени от режисьори и сценографи като Стоян Камбарев и Виолета Радкова, Възкресия Вихърова и Зарко Узунов, Иван Добчев и Вячеслав Парапанов и др. След 1989 г. се откроява екипната работа на Явор Гърдев и Никола Тороманов, Галин Стоев и Марина Райчинова, Александър Морфов и Елена Иванова, Лилия Абаджиева и Васил Абаджиев, Маргарита Младенова и Даниела Олег-Ляхова и др. Книгата представя и най-новите идеи и практики на представители на младото поколение, някои от които работят извън конвенционалните сцени.
„Употреба и функция на пространството в театралния спектакъл (от 1968 година до наши дни)“, Петър Денчев, изд. „Жанет 45“, 2023 г.
Всяка идея за театралното пространство се свежда до манипулацията на погледа, неговото моделиране, насочване, фокусиране или разфокусиране, присъствие и(ли) отсъствие.[1] Раздробяването на понятието на по-малки фокусни ядра или пък сегментирането на историческото развитие на идеите за пространството всъщност е валоризация на определени практики за манипулация на погледа, които се развиват през определени периоди на самоопределението на театъра. Затова, за да бъде видяно едно пространство като театрално, то трябва да бъде разпознато през театъра, т.е. през някаква специфична активност, която това изкуство предполага.
В този ред на мисли не бихме могли да разберем пространството, ако не вземем предвид неговото подчиняване на субективни фактори и общностни конвенции. Както и по-късното разрушаване на тези условности. В исторически план рецептивните и творчески конвенции се отхвърлят, развиват или пък търпят трансформации, като една концепция може, условно казано, да пътува през времето и да бъде транспонирана към нови реалности. Нашата хипотеза е, че театралното пространство като своеобразна територия за симулация на реалности извървява своеобразен кръговрат, а практиките и идеите често пъти биват възраждани в нов контекст. Тази парабола се описва в кривата на движението от откритото пространство през затворените театрални сгради/зали до напускането им през XX в. Пътят на това движение започва архитектурно и завършва като естетическа еманципация от предварителните нагласи към архитектурата.
В този случай, говорейки за обективна специфична активност, която определя пространството, трябва да изведем на преден план един феномен – наблюдението. Една от нашите задачи на този етап е да установим как погледът се индивидуализира. Всъщност става дума за двойна индивидуализация. Първата е неволна, тя се осъществява от зрителя, който без много усилия се свързва емоционално с пространството и го превръща в своите мисли и спомени в място. Вторият процес на индивидуализация е процесът на еманципирането на режисьорския поглед. За да мотивираме този подход, трябва да признаем, че откриваме пространството като незаобиколим фактор и проблем много преди да го проблематизира съвременната театрална наука. Откриваме го в езика. Ясно е, че погледът съществува като намерение за наблюдение, но доказателството за това се намира именно в логоса.
Погледът е кодиран още в етимологията на думата „театър“. „Театрон“ (място за гледане и наблюдение) и „теория“ (наблюдение, съзерцание) имат един и същ корен. Така пространството се появява първо като величина в езика. Буквално „театрон“ (от гр. θέατρον)[2] означава място за наблюдение в театъра; а мястото вече е знак за пространство. Така и „теория“ (от гр. θεωρία) буквално означава „наблюдение“, но и съзерцание. И двете думи водят своето начало от корена θέα (гледка, поглед)[3]. Ако трябва да бъдем докрай изчерпателни в това детайлизиране, нека вместо поглед използваме понятието зрително поле. Зрителното поле – това е погледът, който обема пространството в себе си. Погледът произвежда наблюдението. Това е дейността, която извършваме, докато ставаме свидетели на определен акт.
Нарочно употребяваме дейност, защото наблюдението в никакъв случай не може да бъде сведено до пасивен процес. Обратното – това е динамично разгръщане на множество когнитивни активности, които ангажират не само зрението, но и останалите индивидуални сетива. Това е сложно вътрешно движение в субективното съзнание. Този процес често пъти се развива по силата на нашите рефлекси. Посочваме го, защото именно през наблюдението се случва индивидуализацията, през която зрителят превръща пространството в място. Резултатът е цялостен ангажимент на съзнанието. Защо обаче този поглед е толкова важен? Често пъти в ежедневни разговори се случва да казваме, че за нас са осезаеми неща, които само наблюдаваме: „В по-тесен смисъл на думата под наблюдение се разбира такова възприемане, което е насочено към някакъв обект. Насочено е по предварително поставена цел и се извършва по предварително обмислен план.“[4]. В този случай синонимният речник ни идва на помощ, за да ни предложи множество варианти, ако се нуждаем да заменим „наблюдение“ с по-подходяща дума, която да отговаря на езиковите необходимости за нюансирано изразяване – съзерцание, надзор, внимание, изучаване и т.н. Тоест ние разбираме наблюдението преди всичко като познавателна способност, но и като чувствена активност, благодарение на която индивидът може да се свърже с мястото и събитията.
Теорията на изкуството, както твърди Джанет Улф, обикновено не се фокусира върху утвърждаването на толкова тесни взаимовръзки между сетивността и когнитивните процеси, тъй като смята за общо положението, в което обектите/произведенията на изкуството не могат да бъдат сведени до строго познавателните категории каквито, да кажем, точните науки употребяват[5]. Но когато говорим за театралното пространство, неговата употреба, художествените му функции и рецепции, е добре да имаме предвид, че едновременното съчетание между абстрактно-изразителното и конкретно-познавателното е от същностно значение за изследването му. При театралното представление и физиката, и фикцията могат да бъдат равнозначно важни.
Така че погледът е важен, защото е индивидуален. Идеята за манипулацията на погледа е това, което предшества идеологическата индивидуализация вследствие на режисьорския обрат.[6] Този обрат се явява преломният момент в осъзнатото разбиране за пространството като част от експресивния свят на театралното представление. Макар и той да е резултат от различни процеси, след тях пространството вече не може да бъде виждано като даденост, която е обусловена от логоса, от физическите дадености на пространството или пък от постановъчните и рецептивни конвенции на епохата. В този смисъл идеята за манипулацията на погледа съдържа в себе си латентната, предстоящата да реализира себе си енергия на режисурата преди нейната фактическа поява.
Разбирането на погледа и индивидуализацията като базисни за пространството са свързани с някои основни положения на театъра и театралното представление въобще. На първо място, трябва да бъде посочена неповторимата, но и конфликтна съотносимост на театъра към действителността (много по-сложна от тези на изобразителните изкуства), както и двойствената природа на това твърдение. Това означава да обърнем внимание на това кое и как самият театър и театралното представление легитимират като действително; а това е нестройно и променливо положение. Също така – доколко в своите исторически рамки театърът осъзнава, отстоява или пък се домогва до своите граници в тази съотносимост към действителността. И доколко тези граници – социални, естетически, политически и т.н., са прекрачвани. […]
Театърът възниква като ритуал на общността. И преди да стигне до своята преобладаваща форма на разпространение в днешния ден, в смисъла на културен продукт, който може да бъде консумиран, той извървява дълъг път; най-първо еманципирайки се от религиозния култ. Театърът също така дълго време е бил (и продължава да бъде) свързан с държавата и националното (какъвто е и българският случай); и с политиките, които доминират държавната история. Но за нашето изследване е много неприложима идеята театралното представление да бъде мислено като събитие, което просто трябва да бъде консумирано от публиката; като събитие, обладано и определено от своите пазарни стойности, сякаш конвенцията на това общуване не е определена от историческите и социалните рамки на развитието на феномена, а само и единствено от пазарните отношение. В този смисъл идеята, че трябва да се гледа на културата като на масово участие в консумирането на стоки, образи и продукти, не би била особено функционална за нашето изследване.[7]
Също така твърдението, че театърът има своя, специална връзка с действителността, означава да премислим доколко и какво театърът признава като истинно. За това могат да ни послужат някои от концептуалните възгледи на Арнълд Арънсън, които той излага в сборника със сценографски есета Looking into the abyss – essays on scenography. Арънсън твърди, че образите, които се създават на сцената, се явяват като художествен шифър на света около нас. Затова, според него, можем да смятаме, че сценичните техники, развиващи се в определен исторически период, се употребяват за създаването на театралност, която публиката приема като отражение на заобикалящата я реалност[8]. Така въпросът за това какво театърът легитимира като истинно често пъти може да получи отговор само в рамките на определена естетика, характерна за епохата и социалната действителност, в рамките на определено произведение или пък в проекцията на някой личен творчески стил…
[1] Вж. Biet, Christian. Séance; performance, assemblée et représentation: les jeux de regards au théâtre (XVIIe-XXIe siècle). Littératures classiques 2013/3 pp. 79–97.
[2] Вж. Carlson, Marvin. The Haunted stage: the theatre as memory machine. University of Michigan Press, 2003, p. 132.
[3] „… думата театрон означавала място за публика, но и за гледане, поглед, гледка, зрелище, театрално представление. […] Сред публиката нямало физически бариери, но зоните в театрон следвали структурата на полиса и култовите йерархии. Зрителите от 10-те племена сядали в плътни групи, което довело до по-късното деление в плана на театрон на 10-те клиновидни сектора керкидес.“ Цит. по: Рокоманов, Васил. История на сценографията. С.: Национална худ. академия, 2017, с. 23.
[4] Нетов, Иван. Обща психология. С.: Наука и изкуство, 1973, с. 183.
[5] Вж. Улф, Джанет. Политическа и естетическа ценност. – В: Art in Bulgaria, 1998, №49, с. 9.
[6] Вж. Николова, Камелия. Обрати и дилеми на режисьорския театър в България през първото десетилетие след Втората световна война. Проблеми на изкуството, 1/2016, с. 3–13.
[7] Виж Brewer J., Porter R., Consumption and the world of goods, Routledge, 1993.
[8] Aronson, Arnold. Looking into the abyss – essays on scenography, The University of Michigan press, 2005, p. 29.
