Премиера на операта „Йенуфа“на сцената на Дойче Опер ам Райн – Дуисбург
Не за първи път ми се случва да въда въвлечена в нестихваща буря от аплаузи след поредната премиера или дори обикновено представление на опера от Яначек. Особено когато става въпрос за едно от най-представителните негови прозведения, присъстващи в репертоара на почти всеки оперен театър в света. Не беше изключение и премиерата на „Йенуфа“ на сцената на Дойче Опер ам Райн в Дуисбург (съвместна коопродукция с Grand Théâtre de Geneve). На диригентския пулт беше генералният музикален директор Аксел Кобер, режисурата беше осъществена от Татяна Гюрбака, а сценографията от Хенрик Ар. На оперните любители е отдавна известно, че Дойче Опер ам Райн от години поддържа в репертоара си целия цикъл от опери на Яначек; може да се каже, че това е един от нейните „специалитети“. Аплаузите бяха отправени, разбира се, не само към диригента, хормайстора (Герхард Михалски) и режисьорката, но и към певческия ансамбъл – Роузи Олдридж (Клисарката), Жаклин Вагнер (Йенуфа), Георги Стурия (Лаца) и Юси Милис (Стева).
Нивото на този колектив е такова, че музикалният критик едва ли трябва да подхожда с лупа по отношение на певческия и музикантския професионализъм, както и на театралното присъствие на участващите, дори и ако не винаги е съгласен с тълкуването на едни или други сценични събития или образи от страна на режисурата. Позволявайки си езика на пазарната икономика, трябва да призная, че тази постановка е един съвършен музикално-сценичен „продукт“.
Онова, което ме занимава обаче преди всичко, е с какво се обяснява притегателната сила на музиката на чешкия композитор, и то далеч извън пределите на неговата родина – в Европа, Англия и Америка. При това на всички оперни сцени по света се пее на оригиналния чешки език, твърде далечен на немскоезичните, латински и англосаксонски култури. А и преводът на текста практически е немислим, защото това би унищожило аромата на цялата музика, сякаш извираща от прозодията на речта и интонациите на моравския фолклор. Това за пореден път потвърждава факта, че за музиката не съществуват езикови бариери, още повече когато се касае за музика, която сякаш съществува извън времето и над епохите. Тя просто грабва слушателя със своята топлота, сдържана тъга и всепрощаваща обич. А каква нужда изпитва днешният човек, живеещ във времена на омраза и унищожителни войни, от такова пречистване и извисяване!
Вокалната мелодика, основана върху специфични говорни идиоми, мотиви и интонации на речта, във всеки момент предава мислите и най-малките нюанси в чувствата на персонажите. Онова, което думите не могат да разкажат, се предава с неимоверна експресивност от оркестъра, наситен с ярки инструментални сола и характерни ритми, през него минава целият „ток“ на музикално-театралното действие.
Събитията от едноименната драма на Габриела Прайсова Jeli Pastorkyňa (1890), по която композиторът е написал либретото на своята опера, са скрити зад скромното подзаглавие „Из живота на моравските селяни“. Тук бушуват страсти от мащаба на Шекспир и особено на Достоевски. Любовта е неизменно свързана със страданието, греха, разкаянието и извисяването под чудодейното въздействие на прошката. Както текстът, така и музиката, извеждаща събитията на метафизично ниво, са изпълнени със символика – селото, мелницата, клисарката, великденските камбани и нарцисите.
Един от важните символи, ясно подчертан в сценичното решение, е растението розмарин; заради своите лечителни сили то се използва и в черквата вместо тамян. Символ на любовта още от времето на Афродита, розмаринът е същевременно и символ на смъртта – при погребенията в Гърция са се поставяли венци от розмарин.
Заявката за търсене на вътрешната символика и извънвремието на събитията трудно може да се съчетае обаче с фолклорен битовизъм, примесен със символите на съвременната попкултура в костюмите и сценичната жестика при масовите сцени, иначе сами по себе си много живописни и раздвижени. Учудване предизвиква и представянето на свещеника в женска роля, облечен в бяло и с нещо като бял тюрбан на главата. Тази закачка с днешната cancel culture, и то в страшната кулминация на трето действие едва ли спомага за въздействието на музиката. Но тъй като този вид „политическа коректност“ е завзела не само политиката, но и изкуството, човек днес очевидно трябва да се примири или просто да не ѝ обръща внимание. Защото музиката не се нуждае от осъвременяване.
***
Застрашителните равномерни удари в ниските регистри на оркестъра, подчертани от острия тембър на ксилофона, въвеждат още от началото на операта в напрегнатата атмосферата на действието. Това е и акустичният образ на мелницата: твърдата звукова картина, пресъздаваща механичното движение на зъбчатите колела, тракането на валовете и трансмисионните ремъци, символизира клаустрофобично тесните рамки, в които се развива животът на главната героиня и нейното обкръжение. За това допринася и минималистичната сценография, представяща масивна дървена къща с висок покрив и малък прозорец, от който почти не прониква слънчев лъч. Никъде не се вижда врата или възможност за излаз. В дъното – нещо като трибуна, от която всички могат да наблюдават случващата се катастрофа: едно затворено патриархално общество, в което всеки познава всекиго, общество, криещо тъмни тайни, но и неизменни правила, задължителни за всички. Общество с ясни йерархии, разделящи богатството и властта (символ на това е старата Бурия, притежателката на мелницата) от робския труд, невежеството, пиянството и бедността.
Вътрешният конфликт на драмата, заложен от векове, е кой трябва бъде наследникът на мелницата – лекомисленият Стева, внук на Бурия, от когото Йенуфа е забременяла, или доведеният му брат Лаца, обичащ момичето повече от себе си и готов на всякакви изпитания заради нея. Но както Йенуфа, доведена дъщеря, отгледана от църковната клисарка, която ѝ е като родна майка, така и Лаца, син от първия брак на Бурия, са бедни и според железните правила на йерархията лишени от наследство.
Двигатели на действието са три силни женски антопода: Бурия, стожер на властта, обществените правила и семейното притежание; Клисарката, изпитала насилието и пиянството на собствения си мъж, но възпитала доведената си дъщеря според други ценностни критерии, основани върху просвещението и образованието, което единствено може да изведе Йенуфа от нищетата и изконната зависимост от мъжкия свят. Тя възлага всичките си надежди на нея. И накрая самата Йенуфа, гордостта на Клисарката, на която предстои да изживее развитието на жената – от жизнерадостното, работливо и невинно момиче, през изпепеляващата любов към Стева, който отказва да се ожени за нея, до пълната трагедия, свързана със смъртта на новороденото дете, убито от мащехата ѝ в името на нейното въображаемо „спасение“. Страданието обаче я издига като личност и накрая тя намира истинското спасение в прошката и всепрощаващата християнска любов.
Но как да се обясни това, че именно Клисарката, пазителката на божия дом, ползваща се с всеобщото уважение на селото, се решава на такова страшно престъпление, и то с пълното съзнание за греха, който предстои да извърши? Разтърсващата ария преди убийството на детето във второ действие разказва за нейната саможертва, водена от любов към дъщеря ѝ – загубата на душевния ѝ мир и единството с Бога. От този момент нататък вината и грехът ще я преследват навсякъде. Нейното душевно разстройство излиза наяве в пълната си сила в сцената на аранжираната от нея сватба на Йенуфа и Лаца в трето действие, когато хората откриват в топящите се ледове на реката мъртвото телце на малкия Стева – детето на Йенуфа. В един разгърнат, невероятно драматичен монолог тя прави своите самопризнания, които карат селото да занемее. Призовавайки смъртта, тя се надява да се отърве от душевния ад, до който я е довел грехът. „Аз, аз сама убих детето на Йенуфа, аз самата. Нейния живот, нейното щастие исках да спася!“
Но Йенуфа намира сили в себе си да ѝ прости. Облечена на сватбата си като вдовица в черно, тя чувства, че е дошъл краят. Сега, когато Лаца знае всичко за нейното минало, тя е убедена, че той не заслужава такава жена. Но неговата любов е толкова силна, че той е готов да я следва докрай, даже и в смъртта.
Краят на операта е амбивалентен. Двамата остават сами – дали тук, или отвъд, е без значение. „Какво e светът за нас, когато сме там, за да се утешим взаимно?“ Последният дует на Йенуфа и Лаца разкрива една голяма утопия и лъч надежда. Точно по времето, когато Яначек пише операта си – а той я пише дълго, цели десет години (от 1894 до 1904 г.), любимата му дъщеря Олга е тежко болна. Три седмици след нейната смърт той завършва произведението и го посвещава на нея. Продължителният до мажор и ми бемолната звучност непосредствено преди края вливат особена светлина и вяра, че светът, животът, музиката и творчеството все пак продължават.
