Точно в деня на Хелоуин, когато улиците на Есен гъмжаха от причудливи шествия с привидения, животински маски и черепи в черни плащеници, започна фестивалът за Нова музика Now!. Организиран както винаги под егидата на Есенската филхармония, Университета на изкуствата „Фолкванг“ и Обществото за нова музика „Рур“, той беше открит и с подходяща за празника програма, привлякла интереса на многобройна публика. Der Sandmann (Пясъчният човек) – така се нарича известната новела на И. Т. Хофман, в центъра на която витае дяволът в неговите многобройни превъплъщения. Така се казва и едноименната композиция на инициатора на фестивала, съществуващ вече цели 13 години, Гюнтер Щайнке (род. 1956 г.). Написана за камерен състав от седем музиканти и рецитатор (Герхард Мор), тя беше убедително представена от ансамбъл Ascolta под диригентството на Катрин Ларсен-Магуайър. Фрагментираното действие, наситено с гротесково-фантастични елементи благодарение на страховитите тромпетни и тромбонни изблици, съчетани със солидна доза барабанни удари и кречетала, е насочено към анализа на вътрешните тъмни сили (вероятно и детски неврози), действащи в човека. Композиторът е получил импулс от възникващото по времето на Хофман психологизирано мислене, проправящо пътя към психоанализата на Фройд.
Истинска сензация в същата вечер предизвика филмът концерт „Хофманови разкази“ с участието на оркестъра на Концертхаус Берлин под диригентството на Йоханес Калицке. Беше прожектиран експресионистичният ням филм на австрийския режисьор и артист Макс Нойфелд, създаден през 1923 г. по едноименната опера на Жак Офенбах, но открит в австрийския филмов архив едва през 2017 г. За озвучаването на този филм Калицке създава своята разгърната композиция за голям симфоничен оркестър Бетовен-Вариации (2021), далече надхвърляща функцията на илюстративна филмова музика. Изхождайки от специфичната атмосфера на времето, а също и от обстоятелството, че Бетовен и Хофман са се познавали и взаимно ценели, той вгражда в призрачно-фантастичната атмосфера на музиката си – макар и силно отчуждени и възприемащи се по-скоро като илюзия – първите тактове от деветте симфонии на Бетовен.
Laissez vibrer!
Laissez vibrer! (Оставете да вибрира) е методическо указание при свиренето на ударни инструменти, според което звукът трябва да остане да звучи и вибрира известно време след неговото произвеждане било то чрез удар с палка, с ръка, или с друг предмет. Подобен ефект се получава и при пианото с помощта на педалите и съответната артикулация. Това наглед само техническо средство се превръща в естетическа концепция, когато се прилага върху цял оркестър, камерен ансамбъл или пък определена солистична пиеса. Заложеното в основата на редица произведения на новата музика съотношение звук-резонанс-вибрираща тишина, предизвикано от възникващото в момента и непрекъснато изменящо се музикално пространство, е само частен израз на една закономерност, залегнала в самото съществуване на света.
Затова едва ли би могло да се намери по-подходящо мото за тазгодишния фестивал за нова музика от наименованието на едноименното произведение на Николаус А. Хубер (род. 1939 г.), изпълнено на този форум по случай неговия 85-годишен юбилей. Самият композитор си спомня, че като малък с голяма упоритост е дърпал въжето на камбаната в черквата на родния си град Валдкирхен, наслажавайки се на палитрата от звуци и реверберации, произведени от нея в резултат на неговите детски усилия. Споменът за вибрирането на камбаната е дал идеята на неговата необичайна солова пиеса Laissez vibrer! за 18 тръбни камбани, глокеншппил, китайски и индийски цимбали. В изпълнението на люксембургския перкусионист Кристоф Зитцен в залата звънна истински космос от необичайни звуци – светли и тъмни, високи и ниски, безпокойно приглушени или просветлени, подобно на небесна меса. По-различен характер имаше другата пиеса на Хубер … Der arabischen 4 (…Aрабско четири), изпълнена на същия концерт от Симфоничния оркестър на Западногерманското радио (WDR) от Кьолн под диригентската палка на Брад Лубман. Авторската концепция се основава върху числовата символика на средновековните персийски, египетски и индийски (а също и гръцки) традиции, според които числото четири е израз на равновесие и хармония в универсума. Музиката обаче, осветяваща, макар и през призмата на философската дистанция, конфликтите и сблъсъците на съвременния свят, поставя болезнения въпрос за съществуването на такова равновесие днес.
Ударният инструмент – солов или групов театрален персонаж?
Мотото Laissez vibrer! намери израз не само в повишената роля на ударните, но и в извеждането им на преден план като солиращи инструменти в редица оркестровите и камерноинструментални пиеси. Концертът за ударни и оркестър Whereas the reality trembles от австрийския композитор Йоханес Мария Стауд (род. 1974 г.) е ярък пример за това. Пред големия Симфоничен оркестър на WDR и диригента Лубман беше разположено цяло едно перкусионно студио, в което редом с познатите ударни инструменти и различни по големина звънци и чанове солистът Кристоф Зитцен виртуозно и с мълниеносна бързина привеждаше в звучене всевъзможни тенекиени и дървени кутии, металически предмети, бензинов канистър и дори саксии за цветя, предизвиквайки с това не малко забавление сред публиката. Какво преставлява днес реалността – пита композиторът: „Оркестър, ударни инструменти или политическо обкръжение, в което композирам? За мен това е поетическо пространство, в което се чувствам свободен да пренеса музиката си в едно много игрово измерение“.
Игровото начало не липсваше и в пиесата Streik от Енно Попе (род. 1969 г.), написана за ансамбъл от десет ударни инструменти, в изпълнение на Percussion Orchestra Cologne. Отмерените, постепенно зачестяващи и все повече разминаващи се ритуални удари в началото водят до екстремно бързите движения на огромните барабани и всякакви други (между тях чинели, звънци и чанове), изменящи тембъра и характера на звука инструменти в различни ритмически схеми и временни секвенции. Образуващите се при това непрекъснато вибриране на звука вълни с различна скорост, сила и динамика заливат музикалното пространство, заличавайки границите между вътре и вън, между изпълнители и публика. Целта на композитора според собственото му обяснение е била да създаде усещане в слушателите, че се намират във вътрешността на огромен барабан, на който се свири от един изпълнител с двайсет ръце.
Електронната епоха днес
Усещането за това, че светът вибрира и звучи, възникващо още с картините на импресионистите и музиката на Дебюси, намира своето теоретично обоснование и в художествената теория на Паул Клее. Потвърждение на неговата максима „Светът звучи!“ е и появата на електронната музика в края на 50-те години, а само 20 години по-късно – на френските спектралисти[1], разлагащи звука на неговите най-малки съставни части. Като ехо от тази далечна епоха в концерта „Щокхаузен Резонанс“ прозвучаха клавирните пиеси на Карлхайнц Щокхаузен (писани в едно и също време с електронната му музика) в изпълнението на италианския композитор Чиро Лонгобарди и паралелно с тях – тяхната електронна проекция или по-скоро съвременна интерпретация на неговия сънародник композитор Роберто Доати (род. 1953). Взаимовлиянията и взаимодействието между акустическата и електронната музика ясно се проявяват в разнообразието от техники на клавирна артикулация като например ехо ефекти, флажолетни звуци с техните резонанси и възникващи скрити хармонии.
На електронната музика, както и на взаимодействието между акустичен и електронен звук бяха посветени и двата късни нощни концерти с лайв електроника. Първият, Machine Milieu, беше осъществен с участието на двама италиански композитори Агостино ди Шипио (Audible Ecosystemics) и Дарио Санфилипо (Order from Noises). Machine Milieu се наричаше и съвместно написаната от двамата пиеса, в която те търсят диалог между различните създадени от тях звукови системи и проектирането им в акустичното пространство. Онова, което особено се запомни на този фестивал, беше концертът, посветен на 80-годишния юбилей на английския саксофонист Евън Паркър с неговия Evan Parker Electro–Acoustic Ensemble. Един от водещите композитори в областта на съвременната джазова импровизация, той и музикантите му в продължение на час извършиха чудеса с инструментите си, разрушаващи всякакви граници между нотация и импровизация, между акустичен и електронен звук, между джаз и нова музика.
Модерният солов инструмент и новата виртуозност
На пръв поглед въпросът за соловата композиция в съвременната епоха би могъл да се стори странен, защото какво повече би могло да се очаква от нея за културно ориентирания слушател, познаващ музиката на Шуберт и Шуман, Шопен и Лист? Цикълът от 14 инструментални и една вокална пиеси Sequenza от Лучано Берио (1925–2003) налага една различна представа за соловото музициране в сравнение с виртуозната романтична епоха. Изборът на това наименование от грегорианското пеене е само повод за италианския композитор от епохата на авангарда да потърси нови звукови пространства и неизпробвани виртуозни инструментални възможности, надминаващи света на Паганини и Лист. Четири от тези забележителни пиеси – за виола (№6), пиано (№4), фагот (№12) и арфа (№2) – бяха представени на фестивала от студентите на есенския Университет „Фолкванг“. Човек не може да не се възхити от младите музиканти, посягащи още в началото на кариерата си към такъв сложен репертоар. Това едва ли би могло да се случи без поощрението и упоритата съвместна работа с техния ментор, учител и любим професор, виолистката Барбара Мауер[2].
Резултатът от тази работа през годините, превърнала се вече в традиция дори и за завършилите вече студенти на университета, се видя ясно и в концерта на трио Abstract. Макар и още съвсем млади, тримата инструменталисти са познати и на международната сцена, при това не само благодарение на своя завиден професионализъм, но и защото с тяхно участие все по-често се раждат нови творби. И то не само от познати и утвърдени автори, но и от съвсем млади, на които тепърва предстои да доказват присъствието си. Между изпълнените произведения на композитори от различни генерации особено се откроиха двете творби на френския композитор с арменски произход Франк Бедросян (1971).
Слушателят не можеше да не се впечатли от пиесата „Самотният бегач на дълги разстояния“ (2022) за соло алт саксофон. Плод на сътрудничеството между композитор и изпълнител, саксофонът изпълняваше най-сложни многогласни текстури, като заедно с това свободно „обхождаше“ различните регистри и тембри на духовите инструменти. Възхищение от неизтощимата изобретателност на композитора и изпълнителките предизвика и другата пиеса на същия композитор Edges (Неравности) за пиано и ударни инструменти. Попаднахме в една истинска акустическа лаборатория, в която с помощта на най-различни техники се произвеждаха чувани и нечувани звуци от познати и непознати инструменти и природни шумове. Ученик на Жерар Гризе и Хелмут Лахенман, Бедросян продължава търсенията си в областта на звука и тембъра, използвайки и най-скритите възможности на инструментариума. Пианото се препарира с помощта на различни предмети, поставени по и между струните; свири се не само по клавишите, но и във вътрешността на корпуса с ударни палки, използвани и от двете изпълнителки. В същото време на ударните инструменти, препарирани със станиол, стиропор и други материали, се звукоизвлича и с лък, в резултат от което те пък получават звук на струнни, а понякога и на духови инструменти. Във всеки момент се създава впечатлението, че се включва (създава?) нов инструмент. Възникващите при това театрални измерения непосредствено въвличат слушателя в действието. Разширените до безкрайност възможности на звука разкриват не само занимателната инструментална игра и радостта от музицирането. Въздействието идва от възникващото физическо усещане за звука и вътрешната психофизиологична енергия, излъчваща се от слетите с звукоизвличащите механизми на тялото изпълнители. Енергия, отразяваща душевни състояния и афекти, ярост, болка и екстаз, от която обаче струят и меланхолия, и скрита тъга.
Мястото не ми позволява да отбележа цялото разнообразие от изпълняваните на фестивала творби, но ми се иска да спомена, макар и бегло, концерта, иницииран от кларинетиста Карл Росман от ансамбъла МusikFabrik с три произведения, внасящи нови аспекти в соловата и ансамблова композиция – Trepoerenje, Studia I за контрабас кларинет и Jadarit II за ударни инструменти (Дирк Ротбруст) от известната вече и често изпълнявана в Германия сръбска композиторка Милица Джорджевич (род. 1984), Kitan I за контрабас кларинет и пиано (Бенямин Коблер) от японката Чикако Моришита (род. 1981) и Catastrophe за валдхорна (Кристине Чапман) и ударни от Ричард Барет (род. 1959). Както и при триото Abstract, така и при този ансамбъл ясно личи активното сътрудничество между композитор и интерпретатор, намиращо израз и при трите произведения в изследването на вътрешността на звука и търсенето на необичайни тембри и начини на звукоизвличане.
Реминисценции
Лично на мен много ми допада идеята да се включват във фестивалната програма, наред с премиерните или сравнително нови творби, и произведения от предишните епохи на авангарда от различни поколения композитори. Така епохите с критичен поглед се оглеждат едни в други, сравнявайки се помежду си в търсене на отговора на въпроса кое днес е истински ново и кое – облечено в нови премени. Концертът със знаменателното наименование Mes Adieux на известното трио Recherche, вече в подмладен състав, имаше подобна тематична насоченост: Mes Adieux (2023) се нарича второто струнно трио на Хелмут Лахенман (род. 1935 г.), написано цели 58 години по-късно като реминисценция на първото (1965) – една скръбно примирена, философски просветлена творба равносметка на един творчески път. Наред с тези две произведения беше изпълнено и триото на друг известен представител на поставангарда, англичанина Брайън Фърнихоу (род. 1943 г.), основател на направлението New complexity. Като венец на вечерта прозвуча и късното трио на А.Шьонберг (1874–1951), създадено от него през 1949 г., в момент, когато той е тежко болен. В блестящото изпълнение на ансамбъла целият концерт представляваше меланхолична раздяла с една голяма, отиваща си епоха.
Тази епоха оживя още един път на заключителния концерт на оркестър „Гюрцених“ в Кьолн с диригент Гергели Мадараш, където Петте оркестрови пиеси, op.16 на Шьонберг прекрасно съжителстваха с новосъздадените творби на Милица Джорджевич и унгареца Мартон Илеш (род. 1975 г.). Пространственото решение на неговото монументално произведение TĖR–SZIN–TER[3] (духовите инструменти бяха разположени в четирите посоки на балконите над залата, докато на сцената бяха само струнните) постави забележителен заключителен акорд на фестивала, не на последно място и поради прекрасната акустика и пространствените възможности на залата на филхармонията „Алфед Круп“.
Музикалното време-пространство
Както гореспоменатото произведение на Мартон Илеш, така и редица други, изпълнени на тазгодишния фестивал Now!, и то далеч не само оркестрови творби като тези на Н. А. Хубер и Йоханес Мария Стауд, или пиесата за ударни на Ено Поппе, но също така и камерноинструменталните (Бедросян) и дори соловите творби (Секвенциите на Берио) внушават пространственост и многоизмерност на звуковото възприятие. Причината за това далеч не е само разпределението на звуковите тела в концертната зала (както в композицията на Илеш), но най-вече възникващото в момента на слушането субективно психо-естетическо време-пространство на слушателя.
Настъпилите с помощта на техниката генерални изменения в областта на звука и новите техники на звукоизвличане, намиращи през годините най-разнообразни проявления при различните автори или композиторски школи, развиват възприятието и физическото усещане за телесността на звука – тяло, изменящо във всеки момент своята форма, цвят, интензивност в зависимост от вътрешните си енергии. Това ни връща отново към мотото на тазгодишния фестивал и методологическото указание Laissez vibrer. Разгледано метафорично, то насочва към една от парадигмите на съвременната музика.
Публиката
За своето тринадесетгoдишно съществуване фестивалът Now! не само че успя да утвърди своя облик като форум, даващ път на новите тенденции в съвременната музика. Той успя да създаде и своя постоянна публика, идваща не само от Есен, но и от цялата област Северен Рейн-Вестфалия. Поразяващото при това е, че най-верните слушатели, онези, които всекидневно пътуват от Дюселдорф, Кьолн или други околни градове, са вече на доста почтена възраст, а в залата, погледната отгоре, като че ли преобладават побелелите глави. Нали доскоро новата музика беше страшилище за по-старите поколения, възпитани в духа на класическите традиции? И как да се обясни този феномен, като се има предвид, че побелели глави са и основната абонаментна публика в оперната и концертната зала? Къде е младият слушател? Дали пък новата музика с нейната комплексност, многоизмерност и най-вече със скритите си и явни политически и социални послания не натоварва днешния млад човек, финансово задоволен, срастнат с мобилния си телефон, политически неангажиран?
Протестните движения на 60-те години, с които се идентифицираше левият авангард в европейската музика, отдавна са забравени. Нежните революции и палаткови лагери на 90-те също. Днес всичко това е заменено от акционизма на т.нар. „протестъри“ с неясни политически цели, посягащи с варварските си действия в музеи, (оперни) театри и други културни институции върху паметници на старата европейска култура. Не смея да правя спекулации за интересите на младите поколения нито на Запад, нито в България. Използвам множественото число неслучайно, тъй като огромното разслоение на обществото в глобален мащаб е видимо не само в областта на политиката. На фона на изтръгнатите преди четири години жълти павета в хубавия стар център на София и на случващото се сега дали в пленарната, или в театралната зала, както и на улицата – спирам размишленията си дотук. Особено след всички онези запомнящи се творби и музикантски достижения, които представи фестивалът Now! през тези две седмици. И към които ще се прибавят и нови догодина.
Да живееш в мир, да имаш покрив над главата си, да можеш да слушаш и произвеждащ музика в едно неясно и тревожно време на войни е привилегия. Нека бъдем благодарни за това. И колкото банално или наивно да изглежда, оставам с вярата си, че красотата и музиката, просветлението и гражданското присъствие тук и сега, независимо от географските координати, ще избавят света от неговото екологическо, морално и политическо замърсяване. Някога. Докато все още съществува хомо сапиенс.
[1] Между най-известните представители на френската спектрална музика са композиторите Жерар Гризе и Тристан Мюрай, чиито последователи на днешната композиторска сцена са автори като Георг Фридрих Хаас, Филип Манури, Михаел Левинас и Юг Дюфур.
[2] Барбара Мауер, бившата виолистка на Ансамбъл Recherche, се занимава от 2016 г. с инструменталната подготовка на студентите, ориентиращи се към новата музика в Университета „Фолкванг“.
[3] TĖR означава пространство, а SZIN–TER – сцена и място на изпълнението.
