Цялата новела гъмжи не просто от животни, а от (квази)политически животни. Тук Аристотеловата фраза, че човекът е зоон политикон, т.е. обществено животно, се буквализира и превърта гротесково в някакъв соц зоон политикон, демонстриращ как идеалното общество се превръща в глутница.
За соц хазарта, лично
Ако един ден имаме по-пълна история на всекидневието през соца, то със сигурност в нея трябва да има глава за прото-хазарта оттогава: за картите, за игрите в домашни условия, за тотото със седмичния ритуал по попълване на фиша, семейните комбинации от рождени дни и номера на любими спортове и т.н.
В скромните ми спомени на дете, родено през 1973 г. в провинцията (Видин), в семейството на инженер и икономистка в тамошния химкомбинат, картите фигурират съвсем отчетливо. Разменни гостувания с приятелски семейства в петък или събота вечер за белот или бридж – това продължаваше до малките часове и за нас, децата, често се превръщаше в гости с преспиване. Помня как ме взимаха на другия ден и това беше повод за сдобряване на възрастните, ако предишната вечер играта им беше завършила по-остро. След време баща ми започна да гастролира сам, имаше бридж-каре с приятели туристи и местния началник-гара, така че обявяваше излизането си винаги с кодовата фраза „отивам при шеф дьо гар” (chef de gare, според френския надпис на служебната му табелка).
Някъде през 80-те започна да процъфтява канастата, по-спокойна и протяжна игра с три тестета, особено подходяща за стационарни почивки, повод за курортни запознанства. В тази игра посветиха и мен и от 6-7 клас запълвах триото или карето, ако липсваше играч.
По-специалното е, че имахме и домашна рулетка. Пазя я още: Roulette Fortuna. Явно купена съвсем законно, при все че „хазартът е забранен и се смята за нарушение на закона”, както отбелязва Георги Марков в „Портретът на моя двойник” (с. 37)[1]. На дъното на кутията се чете печат „произведено в DDR”, годината на производство е полуизтрита, като че ли 1979-а. При все че е немска, явно е с оглед на българския пазар, защото брошурката с упътването е на български. В началото ѝ пише: По своето оформление рулетът представлява умалено наподобяване на международно известния рулет. Различните и многостранни комбинации на играта „Рулет” създават удоволствие и развлечение за млади и стари. При това съвсем не е необходимо да се играе за пари. Безобидната игра с жетоните предизвиква също така въодушевление. Пилатовски перфидна препоръка, в която зараждащият се пазар и западащото идеологическо възпитание взаимно си измиват ръцете.
Рулетката беше повод за по-редки, но по-многолюдни и шумни събирания. На тях естествено се залагаше, мисля, по 1 лв. Или каквото има подръка. Веднъж пакет кайма – спечелен от баща ми и сготвен от майка ми на другия ден (някой явно беше дошъл да играе направо с петъчните покупки). Била съм по-малка, с децата в другата стая, но споменът ми е за пълен хол в двустайната ни панелка и усилен касетофон, от който се лее „Рали Монте Карло”… Импровизирано домашно казино – дума, която тогава не знаех. После тези събирания неусетно престанаха. Може би някой е докладвал където трябва.
Позволявам си тези бегли, непретендиращи бележки единствено защото вярвам, че тяхната частност е само привидна. Струва ми се важно да си дадем сметка, че затворената, изолирана сцена, която Георги Марков описва почти лабораторно в „Портретът на моя двойник”, това фамозно каре, разположено знаково някъде покрай и над Жълтите павета, това преобърнато „ужилване”[2] извежда ad extremum една далеч по-широка, невидима или полувидима реалност.
Зоологическо
„Портретът на моя двойник” освен всичко друго е бестиарий.
Зоологическата нишка отчетливо пронизва текста, има своя драматургия, кулминации, обрати. Няма как да я пропуснем, на първо място, защото основният противник, когото в стила на романа можем да обозначим и като „Този отсреща”, е с прозвище Хиената. Но той не е чист зоологически вид, а по-скоро странен хибрид ала Йеронимус Бош или Арчимболдо. Ето няколко откъса:
Таралежното лице на Хиената. Наистина прилича на таралеж… се мъдреше таралежовата му физиономия… (с. 39)
Налапа въдицата като най-баламската риба… (тук сравнението е по-банално, с. 39)
За лицето му: „много ярка демонстрация на нашата родственост с маймуната…” (с. 40)
Ще използваме номера, с който в Африка ловят маймуните… (с. 47)
… пощи се… (когато не му се ще да плаща, с. 40)
Чиста свинска лакомия… (с. 40)
Тоест Хиената е всъщност хиено-таралежо-маймуно-свиня. Специфичният му ограничен речник също бута към животинското: той никога не казва „жена”, а „женска” (с. 41) – характерна сленгово-тарикатска употреба, към която Марков се връща и в есетата си. Струва си да се спрем замалко върху нея.
„Женска” – тази дума ще бъде коментирана например в есето „Образът на жената”, където е дадена безмилостно точна характеристика на нещо, което днес бихме нарекли соц мачизъм – описан едновременно в частно-битов и социален план:
Всеки, който е прекосявал кооперативните блокове, е виждал почти изключително да работят жени, мъжете са привилегировани администратори.[3] На много тежки и нездравословни обекти, като започнем с мините и свършим с бетонобъркачките, работят жени, в много учреждения и предприятия съществува пълно пренебрежение към женския труд, но това не е най-важното.
По-обидното и жестокото е мъжкото отношение. Познавам толкова много хора, които все още казват вместо „жена”, „женска”. Представете си изречение като това: „таман се наядохме, и мина една женска”. Цялата огромна простотия и изостаналост на доста хора като че се съдържа в това определение „женска”. [4]
Впрочем есето ни най-малко не раздава лесни и еднопосочни присъди от вън-поставена гледна точка. Критиката на Марков включва и бърз поглед към Англия, където при все напредналото западно индустриално общество „официално на жената се гледа като на второ качество човешко същество” и „като че процъфтява царството на секретарките и домакините”. Наред с това, като дисектира положението в България, където само привидно нещата са различни („от една страна, българската жена е освободена от оковите на традицията, а от друга страна са ѝ сложени оковите на унижението”), Марков заговаря в ние-форма, включва и себе си в обекта на критиката: Не познавам мъже, включително и себе си, които да не са разигравали представленията на евтини лъжци, изобретатели на чаровни думи, думи, думи… Ах, какви добри импровизатори сме ние (…), за да улучим мишената. Съвсем не искам да кажа, че всички ние сме били любовни картоиграчи…[5] В последната метафора като че ли проблясва алюзия към „Портретът на моя двойник” и конкретно към сцената, в която разказвачът и Този отдясно разиграват на карти Лина.
Едно от постиженията на „Портретът на моя двойник” е именно иронията към соц мачизма и взривяването му отвътре, и то далеч не само чрез образа на Хиената, а още повече чрез образите и похожденията на аза и на Този отдясно – интелигентните, фините и готините, на пръв поглед, в новелата. Заедно с това и хазартът, и сексът (самоцелният промискуитет) са представени – без да са оправдани – като заместител на някакво невъзможно осъществяване: „Ние играем, за да се реализираме”, повтаря Този отдясно и това според разказвача е „основната ни сентенция” (с. 25). Това е някаква възможна свобода и осъществяване за онези, на които ред други свободи и осъществявания са отказани.
Но да се върнем на зоо фигуративите. На фона на Хиената, Този отдясно е едновременно бог и електронно-изчислителна машина: Моят ортак е олимпиец (с. 46) и също високоусъвършенствана кибернетична машина за покер (с. 62), електронен мозък (с. 64)… Но заедно с това и преди всичко е… змия: „Дубльорът ме порази с това, че приличаше на очиларка…” (с. 50) „гледаш, очиларката му с очиларка, и чувстваш как нямаш опора и от всички посоки нещо може да ти се случи” (с. 61).
За общата любовница с Този отдясно също е намерен принизяващ зоо фигуратив, банален като самата нея: тая гланцирана гъска (50); и после пак: тази гъска Лина; подир нея „се мъкнеха цели мъжки стада красиви, наперени, съзерцаващи екземпляри с романтични лица”… (с. 49)
Мярващите се женски образи всъщност задават границите на (отвъд)човешкото: (тъжен) автомат – работничката ударничка Драга; манекенка-гъска – Лина; ангел – неназованата съпруга.
Тъкмо в пасажа за Лина обаче имаме „оголване на похвата” – бестиарийното престава да е просто низ от епизодични, стихийни сравнения, а е извадено на светло и коментирано като специфичен рефлекс на аза и съответно като системен похват на наратива: „Отнякъде ми бяха внушили, че всеки човек приличал физически на определен вид животно. По навик непрекъснато сравнявах – този на кенгуру, онзи на тапир, трети на булдог и т.н.” (с. 50) Второто изречение допълнително разширява и екзотизира фауната в новелата.[6]
Краят на играта е описан чрез една деградация на хищническото, която прибира всички около масата в едно животинско „ние”, в някаква заедност на глутница, тръгнала да се самоизяжда: Ние вече се дебнем и подло, и жестоко, блъфовете са рядкост, лъвове няма, има само хиени и чакали. (с. 57)
Известно е, един от дебатите около “Портретът на моя двойник” е относно това кой точно е двойникът в новелата. Разбира се, категоричен отговор не може да има, силата на текста е в неговата многозначност – двойникът е Този отдясно, но и Хиената, а и Този отляво; но двойничеството не е само външно, азът има своя сенчеста половина, свой мрачен вътрешен двойник… И все пак, да продължим по пътеката на дивеча и да видим дали ни извежда до конкретен отговор на въпроса кой.
В началото на покерджийския заговор азът отбелязва: „Сам се почувствах Хиена…” (с. 70) – с главна буква, т.е. отъждествяването е не просто с животното, а с човека, носещ този прякор. И по-нататък: „Таралежа се и симулирам непоколебимост” (с. 72) – да си припомним, преди това тъкмо Хиената беше описан и като таралеж. Аналогията с омразния тип отсреща косвено се развива в ретроспективните истории, от които става ясно, че азът например прави скандали за пари в работата си по повод заплащането на неговите очерци, т.е. той не се различава много от Хиената в своята меркантилност. В описанието на това избухване попадаме на фразата „Разни паяци, които говореха полубългарски” (с. 60) – ядът и чувството за превъзходство отново се измерват в зоологическа скала. В кулмнацията на финала азът проговаря с гласа на противника си: „Внасяй – казвам аз с просташкия глас на Хиената” (с. 72). Иначе чувствителен към езика, азът сам слиза до нивото на някакъв паешки полубългарски. С други думи животинската пътека на двойничеството води право към този отсреща, към най-омразния, към Хиената.
Разбира се, в текста тече и непрекъснато амбивалентно сравнение с Този отдясно, с неговата бляскавост, недосегаемост и перфидност. Той и открито е назоваван „дубльор”.
Що се отнася до Този отляво – Генадиев, привидно най-нехищническия персонаж от карето, то оказва се, че той e… ловец: Необходимо му беше преживяването. Получаваше го, като ходи на лов и играе на карти (с. 33). С други думи, Генадиев убива животни – буквално, неметафорично… Той е от ловна дружинка, може би от ловнаТА дружинка…
Към края собственият глас на аза клони към една първична ловно-касапска настървеност: „… да го виждам да се гърчи животното му с животно. До ден днешен една кокошка не съм заклал, но на Хиената бих забил ножа, без да мигна…” (с. 43)
Така пътеката на дивеча се затваря в омагьосан взаимноунищожителен кръг.
Хвърлим ли сега поглед към карето, в светлината на предложения дотук опит за бестиариен прочит, ще видим около масата в задимената стаичка да се надиграват и дебнат на кръст не просто четирима мъже, а две хиени, змия очиларка и ловец…
Ако в „Жените на Варшава” Марков сблъсква двама „правилни”, добри герои, за да покаже безсмислието на системата, то в „Портретът” ефектът е постигнат чрез събирането на четирима недотам добри, на четирима антигерои.
Цялата новела гъмжи не просто от животни, а от (квази)политически животни, тук Аристотеловата фраза, че човекът е зоон политикон, т.е. обществено животно, се буквализира и превърта гротесково в някакъв соц зоон политикон, демонстриращ как идеалното общество се превръща в глутница.
Надиграването на жанровете
Изобщо с литературата съм зле (с.36), заявява азът. Въпреки това или именно поради това в новелата има не само преобърната йерархия на (животинските) видове, но и на (литературните) жанрове.
Ако мислим, че на върха ще стои романът, ще се окажем в заблуда. Не той е фокусът, мярва се спорадично в текста, когато Този отдясно нахвърля сюжети за проекторомани в стил Джеймс Бонд. (Впрочем пасажът е един от аргументите на Инна Пелева за хипотезата ѝ, че прототип на Този отдясно е всъщност Цветан Стоянов.[7])
Жанровата йерархия по скалата на разказвача е цинично прагматична: всемогъщият жанр е… очеркът. Това е, така да се каже, хиената на литературните форми. Разказвачът постепенно се разкрива като (зъл) гений на очерковото писане. Именно през него той еволюира от чувствителен психолог в нагаждач и циник. Пренаписването на очерка за ударничката Драга, превръщането ѝ от съсипана жена в гланцирана икона на социалистическата промишленост е фаустовският момент в живота на героя. Договорът с дявола (в лицето на Шефа) е под формата на очерк. Оттам нататък всичко е позволено:
Между другото съм такъв факир в писането на очерци, че не е необходимо да отивам на място. Всички възможни конфликти в моите очерци са сведени до три възможни положения:
- Един вярва, а друг не вярва. Във финала – и двамата вярват.
- И двамата вярват, но на тях не им вярват. Във финала – всички вярват.
- И двамата вярват, и на тях им вярват, но има обективни трудности. Следва борба и на финала победителите въздъхват и вярват.
Трябва да си призная, че маса очерци съм изпонаписал по телефона или от приказки за бог да прости, при това някои от тях са били наистина хубави очерци и както говорят по летучки – разкрили са съдбата. (с. 60)
Удивителен е резкият сарказъм на горните редове, директната критика към фасадните идеали на режима и към квази-журналистиката, която ги поддържа. Удивително е как не са били цензурирани. Да, те излизат в относително по-либералните години на режима преди Пражката пролет 1968 г., но и самата литературна конструкция на новелата е такава, че да им създаде „алиби” за пред цензурата. От определен ъгъл ядрото на новелата, целта и смисълът ѝ са именно тук: „Тъкмо за да изразя донякъде драмата на такъв професионализиран журналист фалшификатор, аз написах „Портрет на моя двойник“, където цинизмът на моя герой идва от бездънното му отчаяние от нашата действителност”, ще напише по-късно Марков в един от своите „Задочни репортажи”, озаглавен именно „Социалистически очерци”[8]. Всичко останало – животните, дори хазартът – е декор, постановка, за да може да се спука идеологическият балон с това изреждане на „всички възможни конфликти”. Една от възможностите тези думи да „минат”, да бъдат допуснати, е като се създаде такъв (полу)отрицателен герой като аза от „Портрета”. Така изречените опасни истини (може) да бъдат приписани на неговата собствена поквара, а не на системата и идеологията.
В „Социалистически очерци” четем също:
Хората добре знаеха, че пишещите събратя бяха официално упълномощените фалшификатори на режима. (…)
Аз не зная по-кошмарна форма на злоупотреба с човешкия език от очерците, помествани по нашите вестници и списания, немалко от които съм писал аз самият. Оправданието за това езиково престъпление на всички (без изключение) млади автори у нас беше, че в периода преди утвърждаването човек можеше да се издържа единствено чрез писане на очерци. Публикуването на разкази или стихотворения беше твърде нерентабилно, когато авторът още не си е извоювал име. Разните фондове за подпомагане на литературата не бяха много щедри по отношение на непознати имена. Но в замяна на това всички вестници, огромен брой списания и най-вече радиото предлагаха прилични суми за писане на неограничен брой очерци. От всички редакционни колегии очеркът се смяташе за най-партийната форма, за необходимата връзка с действителността, за елемента, който осигуряваше партийно доверие, защото всички очерци, написани през последните тридесет години у нас, всъщност представляват един и същ очерк с разместени изречения. Социалистическият очерк изобразяваше всъщност погледа на партията към действителността. Най-често, както ще видим, той нямаше нищо общо със самата действителност, в чистата си форма представляваше твърде очебиен фалшификат на действителността, в която едва ли някой живеещ на българска територия вярваше.
Но тия очерци бяха необходими на режима, за да лъже себе си и света, и бяха необходими нам, на младите автори, за да можем да преживяваме.[9]
Горното недвусмислено обяснява обърнатата пирамида на жанровете през соца. Оттук и циничната – и логична – връзка с покера в новелата: …ти играеш покер като журналист и пишеш очерци като покерджия! (с. 61) – думи на „сладкия почтен Пецо”, който обективира гласа на съвестта и е единственият светъл двойник в новелата. Връзката между очерка и хазарта е не само метафорична, а буквално се осребрява:
По едно време, пък и сега, аз броях загубите си в очерци. Например тази вечер загубих четири очерка, но завчера избих очерк и половина… Ако някога спечеля много пари от покер, ще зарежа очерците и ще създам нов литературен жанр – гаврата. (с. 60)
Още тук, особено при крайния сарказъм на последното цитирано изречение, опитният читател трябва да е наясно, че азът ще изгуби играта, за такива като него не би могло да има хепиенд, а само наративно наказание. Което отново минава през въздесъщата калкулация на очерците – при неочаквания обрат на финала героят си повтаря: Сто очерка!…Или нито един! (с. 73).
В новелата, за да е пълна иронията, възхвален очерков герой (макар и на друг писач) се оказва дори Хиената: „Беше една от поредните очеркови лимонади, които аз и такива като мен бичат всекидневно…” (с. 39).
Само ненаписаният очерк може да разкрие и едно друго, идеално поле на мечтите: Най-хубавият ми очерк би се казвал „Таваните на града”. (с. 50) Макар че и тук има двойно дъно, доколкото на таван се разиграва съмнителната връзка с Лина, вероятно таван е и покерджийската бърлога.
Жанрът се „вдига” едва на финала, когато възможното изкупление на изиграния аз – изповедта пред жена му – му се привижда също като ненаписан, незаложен и неосребрен очерк: И ще се приближа към нея и ще ѝ разкажа всичко… може би това ще бъде първият ми очерк, единственият, нехоноруваният, непроиграният… (с. 73-74)
Другото жанрово поле, разисквано в новелата, е театърът и съответно драматургията. Това косвено указва на силната театрализираност на ситуацията в самата новела. В нея театралното е и похват, и тема.
Азът и Този отдясно дълго гласят „постановката” на вечерта, репетират и режисират всеки ход, всяка реплика, усмивка, пауза, пиене на вода и дори посещение на тоалетната.
От друга страна, Хиената много обича да мами на покер актьори: Тия истински нещастници мислят, че могат да пробутват Макбет или Хамлет срещу Хиената (с. 41). В същия пасаж се мярва и алюзия към „Смъртта на търговския пътник” на Артър Милър.
Театърът присъства едновременно в ретроспективен план и в сегашното (за текста) време. В хода на ретроспекциите разказвачът се разкрива като изпълнител на журналистически мокри поръчки и в една от тях – като (неволен) театрален екзекутор. Става дума за фриволната му атака срещу „модернизма в театъра”, не останала без последствия в театралната гилдия. Може би затова, от някаква непризната гузност, разказвачът знаково не отива на театър. Той пропуска важна постановка тъкмо в знаменателната вечер на планираното ужилване на Хиената:
Гостувал някакъв прочут театър с някаква чудна пиеса и тя [жена му] с много борба успяла да се снабди с два билета. Да, това е онзи, американският драматург Олби или Елби или Алби, веднъж го пишат така, друг път иначе. (с. 35)
И по-нататък още веднъж: „Какъв Олби, Алби или Елби” (с. 46) – впрочем подранила шега с произношението на английски, с което след това на Георги Марков ще му се наложи упорито да се бори.
Разказвачът пропуска не коя да е пиеса, а „Кой се страхува от Вирджиния Улф”, играна от югославска трупа в Театър 199. По-късно Марков ще разкаже за това знаменито гостуване в есето си за Олби от 70-те.[10]
Така, докато някъде горе в задимената стаичка карето затъва в сложното взаимно надлъгване, долу на Раковска, в неголемия театрален салон, се разиграва драмата на едно друго каре – на Марта, Джордж и двамата им късни гости.
В пропуснатата пиеса на Олби става дума за въображаем син… Дали и двойникът в новелата не е въображаем? Защото двойникът все пак би бил някакво разрешение (ако перифразираме Кавафис). Но всъщност двойник няма, има само Аз. Това е най-страшното.
Биляна Курташева (1973) е завършила българска филология с втора специалност английски език и литература в СУ „Св. Климент Охридски”. Работи в Нов български университет, където е главен асистент по теория и история на литературата и главен редактор на списанието за университетска култура „Следва”. Занимава се с литературна критика, автор е на множество статии и рецензии, публикувани в културната периодика. Превeжда от английски и сръбски език. Предложеният тук текст е писан по повод конференцията „Портретът на моя двойник” (1966) и „Жените на Варшава” (1968) от Георги Марков в българската литература и култура, организирана от Департамент „Нова българистика”, НБУ, ноември 2018.
На главната страница: Джузепе Арчимболдо, Земя (от цикъла Четирите стихии), ок. 1566 г.
[1] Тук и по-нататък цитатите от новелата „Портретът на моя двойник” се привеждат със съотв. страница в скоби по изданието: Марков, Георги. Портретът на моя двойник. Жените на Варшава. Велико Търново: Слово, 2001 г.
[2] В „Ужилването”, знаменития филм с Пол Нюмън и Робърт Редфорд от 1973 г., двама симпатични мошеници чрез сложна постановка успяват да изиграят гангстерски бос и да измъкнат от него голяма сума пари; филмът завършва с хепиенд. В по-ранната по време (публикувана 7 години по-рано) новела на Марков всъщност схемата е по-сложна и хепиенд няма, ужилването е, така да се каже, от втора степен – азът, който е част от подобен внимателно разработен план, се оказва изигран от партньора си в комбина с уж общия им противник.
[3] Това изречение веднага извиква в паметта ключови сцени от филма „Матриархат” (1977) на Людмил Кирков по разкази на Георги Мишев.
[4] Марков, Г. Образът на жената. – В: Марков, Г. Когато часовниците са спрели. Нови задочни репортажи за България. София: ИК „П. К. Яворов”, 1991, с. 223.
[5] Пак там, с. 223, 224. Впрочем есето остава изключително актуално и днес, във времената на #Me Too движението, особено в пасажите за своеволията на мъжете с власт: И прибавете към това – вулгарното отношение на мъжките началници, които смятат за някакво свое законно право да прекарат през леглата си подчинените си жени или момичета. Прибавете вулгарното право на властта. (Пак там, с. 223.)
[6] На Димитър Кенаров дължа наблюдението, че Марков до края на живота си запазва навика да оприличава хората на животни, като, разбира се, маймуната е централен образ (и главен герой в пиесата „Достопочтеното шимпанзе”). Този рефлекс се проявява не само в литературата. В писмо до Яна Пипкова от Италия (отново цитирано от Д. Кенаров) Марков пише: “Писах ти, че въпреки всичкия блясък тук, не мога да се отърва от чувството за уж прикривано животинство и моите възприятия стават по-ясни, когато отведнъж започна да ги назовавам горе-долу така: каква елегантна свинка; много интелигентно прасе; брей, как се напъва този свинчок с лачените патъци, ама весело свинче, почти девствена свиня и т.н. Зная, че нямам право да ги наричам така, защото и аз съм като тях, една угнетена от човешкото си състояние свиня.” (12.08.1969, Bologna)
[7] А не (само) Христо Друмев, както свидетелства сам той и каквото е наложилото се мнение. Вж.: Пелева, Инна. Георги Марков. Снимки с познати. София: Кралица Маб, 2017, с. 58-62.
[8] Марков, Георги. Задочни репортажи за България. София: Профиздат, 1990, с. 133.
[9] Пак там, с. 130-131.
[10] Марков, Георги. Едуард Олби. Есе, четено по Дойче Веле през 1970-те, публикувано за първи път на 17.09.2016 г. от Портал Култура (посетено на 31.03.2019).
