0
1798

Фрагментът, фрагментарно

Откъс от изданието на „Ерго“

Книгата си поставя двояка задача: от една страна, да дефинира тъй наречената форма „фрагмент“ като литературно-философски жанр. А от друга, да ни предложи широк набор от текстове като илюстрация на този жанров тип. Но както се оказва – и като интересно самò по себе си четиво. По силата на самия си обем и на своето калейдоскопично разнообразие този сякаш мислен като втори аспект на книгата надделява над първия и властно привлича читателското внимание.

проф. Александър Шурбанов

…едно широко, трудно разграничимо поле между теоретично-аналитичното, белетристично-есеистичното и лирическото. Непременно трябва да се забележи езикът – български език от много високо качество.

проф. Георги Каприев

Пламен Антов е роден на 12 август 1964 г. в Михайловград (Монтана). Завършил е българска филология в СУ „Св. Климент Охридски“ (1989). Проф. д. ф. н. в Института за литература при БAH, поет, писател. Автор на около 200 научни публикации и на няколко монографични изследвания: върху българския постмодернизъм (2010, 2016), Яворов и Ботев (2009), Емилиян Станев и Мартин Хайдегер (2019–2021), „До Чикаго и назад“ и „Бай Ганю“ (2021), както и на 13 книги с поезия, разкази и пиеси.

Фрагментът, фрагментарно“, Пламен Антов, художник Омана Кацарска, издателство „Ерго“ 2022 г.

Миналото учи, че неизменният упадък на съвременността е изгубеният Златен век на следващите епохи и това е извор на здрав оптимизъм. 

Чист, звънтящ кристал – това е „Железният светилник”, най-съвършеният български роман. Всички други големи български романи – „Под игото”, „Снаха”, „Иван Кондарев”, двата „Тютюна”, „Време разделно”, – погледнати отблизо, имат своите малки бръчици или едри несъразмерности; дори „Война и мир” и „В търсене на изгубеното време” не са лишени от такива, да не говорим за Петокнижието на Достоевски (което ни най-малко не накърнява величието им, разбира се). Единствено „Железният светилник” и в едрата си структура, и във всеки от детайлите си, и в езика е непоклатим.

Не съществуват абсолютни синоними в езика; дори когато изглежда, че е така, всяка дума е придобила собствен смислов оттенък. Тук дори не става дума за разделението „конкретно – абстрактно” при запазването на архаичната църковна лексика (от типа „падане – падение”) – огромно богатство на българския език, с което той превъзхожда неимоверно руския, или за дебелия пласт турски думи, придобили в преобладаващата си част пейоративен оттенък, който карикатурно удвоява българските им съответи. Но дори „пълни”, неутрални синоними като „крака” и „нозе” не са равностойни: първата дума е по-низша, така да се каже, от втората, тя допуска тривиални и дори пейоративни употреби, докато втората сочи към по-възвишени и поетични конотации; отликата между тях е подобна на тази между секса и любовта, между порнографията и еротиката. – Именно тези фини разграничения правят езика жив, дишащ организъм. Писателят, който работи с него, чувствува тези разграничения интуитивно, с оглед на всяка отделна ситуация, на всеки смислов контекст – тук никакви дърводелски общи норми и правила, с каквито боравят езиковеди и коректорки, не важат. – Затова в началото на агонията си Катерина простенва: „Изгорех, майко… Като огън пълзи и надолу, по нозете ми…” Но дали не щеше да е също толкова уместно, ако бе казала „по краката ми”; това би ни дало друго знание за сцената, друг смислов нюанс, толкова фин, ауратичен, ефирен като полъх, че дори е невъзможно да бъде рационално аргументиран, да се опише теоретично, доколкото той работи интуитивно, на подсъзнателно равнище, каквато изобщо е сферата на езика като колективно несъзнавано.

Ако, нескромно казано, съм научил нещо от Толстой, то е да не се боя от повторенията. Избягването им може да е желателно, но не повече, не самоцел. Те несъмнено ще подразнят всеки коректор, но наличието им е напълно оправдано, когато извира от самата органика на текста, когато те служат на смисловото учленяване или дори само на ритъма на речта, на пулсирането ѝ като жива, дишаща, понякога задъхваща се материя. Отново Талев (в същата сцена): „Челото и бузите лъщяха влажни, около устата и по нежно закръглената брадичка блестяха ситни капчици пот, косите по слепите очи бяха полепнали и изглеждаха съвсем черни от влагата върху побелялата кожа. Там, под тънката кожа и по разголената моминска гуша, жилите биеха бързо, отсечено, твърдо.”

Железният светилник – мнозина смятат заглавието за тривиално, неизразително, некомерсиално. (В немския превод на романа дори е променено на „Султана”.) Но то работи на по-дълбоки, символни равнища с дискретното свързване на желязото и светлината, на грубото, твърдото, студеното, устойчивото и пределно меката, трептяща променливост, ефимерност (извън вси патетични конотации на светлината) – свързването им в единен образ-вещ. На този богат фон заглавие като „Султана” е нулево, практически отказ от заглавие.

Впрочем патетичните конотации на светлината, както ги нарекох, работят повече в идеологическите злоупотреби с романа, отколкото в собствената му художествена плът – образът на железния светилник се появява тъкмо във върховата сцена с помятането, големия грях на Султана: закопаването на нероденото Катеринино дете посред нощ на двора на далечната, недостигаща светлина на светилника.

Банков чиновник, брокер, адвокат – не мога да си представя по-депресиращи думи, директно водещи към задушаване или порив към самоубийство. Докато мъчително се боря с една биография на Максуел Пъркинс, която прибързано си купих, поддавайки се на препоръката на непозната жена – това озоваване в задния двор на литературата в най-мрачния му вид, във вид на чиновничество, – ми се струва, че започвам истински да разбирам прозата на Кафка, корените ѝ.

Християнство и философия отново. – Християнството е цялостна светогледна/светостроителна система, в която догма, философия и етика са неразчленими една от друга сфери, не могат да се мислят изолирано, всяка за себе си. Един пример: аргументацията на една нелогична от позициите на „здравия” разум догма – приемането на самоубийството за по-тежък грях от убийството. Имам предвид не по-късните аргументации на Тома Аквински, които, общо взето, са тривиални – че самоубийството е грях срещу естествения закон и че човекът не може да си присвоява божествени приоритети, защото само Бог е този, който има право да дава и отнема живот. Имам предвид първата аргументация, с която догмата е приета на Орлеанския събор (511 г.); тук тривиалният абсурд е игнориран в цялостната вътрешна логика на системата и в тази логика догмата е не само морална, но и хуманна, а постановката ѝ – висш философски пилотаж: за разлика от самоубиеца, убиецът може винаги да се покае и следователно да бъде спасен. – По сходен начин политическият елемент не може да бъде изтръгнат от цялостната философска система у философи като Ницше или Хайдегер и да им бъдат вменявани лесни обвинения „отвън” – предходник и вдъхновител на националсоциализма при първия, колаборационизъм с него при втория. 

Моето определение за кич: това, което имитира природата. Колкото по-близка до оригинала е имитацията, толкова по-голям е той.

Не е важно дали някой ще танцува, или не; важно е на музиканта това да му е напълно безразлично, както е безразлично на Шагаловите цигулари.

Често обвиняват Толстой в небрежен език. Ей богу[1], трижди предпочитам този небрежен, грапав език пред изящната, по французки изпипана phrase на Тургенев, сякаш ти дават вода в чаша за шампанско. Искам като пия, да усещам дъха на земята, на гнила шума и жабуняк, дори песъчинка да ми хрусне между зъбите.

Обратното на смъртта е паметта – единствената ни възможност за съпротива… Смъртта ли? Исках да кажа живота. Да се опитаме да си представим живота си извън капана на паметта – каква необятност, а; каква ужасяваща необятност.

Питам се на какво се дължи това магично въздействие на музиката върху мен. Не е ли защото това е единственото изкуство, до което се докосвам само отвън – като идеалния консуматор, без никакви други претенции? – Език, чийто смисъл не разбирам, затова го възприемам само естетически, като чиста музика, подобно на езици като японския или китайския.

Идеята за прогрес е въпрос преди всичко на гледна точка. И по-точно на обстоятелството, че ние винаги гледаме на миналото от собствената си позиция, т. е. застанали в собственото си настояще, произведено от него. (Нещо като анекдота за онзи, който се чудел как става тъй, че всеки път намира онова, което търси, на последното място, гдето надниква.) Например когато съвременният свръхконсуматор преценява случилото се през 60-те години на ХХ век – в състояние ли е той да се абстрахира от представата за неизбежността на нещата (в смисъла на Хегеловото тъждество между действително и разумно) с оглед на стократно по-големия консумативизъм днес в сравнение с онзи, предизвикал цялата съпротива на младите през 60-те, доколкото „днес”, това е неговият собствен, единствен – и затова незабележим – свят?

Историята, това е страховитата метафизична сянка на всичките малки, незабележими промени във всекидневния бит.

Инстинктът за неприспособимост – най-мазохистичната, самоубийствена и най-красива форма на свободата.

Това тръпчиво и леко смущаващо изкушение на свободата – да установиш, че се идентифицираш с отрицателния герой. С положителния е неинтересно, прекалено лесно: всички очакват точно това от теб. – Изкушението да се идентифицираш със злото е толкова силно само защото всички очакват от теб обратното. – Страхът да не се озовеш в хора на сладкогласните ласкатели.

Само пълната загуба на всичко се анулира в собственото си противоположно, в загуба на нищото. Ако изгуби нещо, човек страда по тази загуба; но само когато загуби своята памет, където всички неща се поместват, той престава да усеща отсъствието им – всякакво отсъствие, всякаква загуба. Само „всичко” може да се отъждестви с „нищо” и обратното, но никога някаква част от тях с което и да е от тези две крайни и абсолютни пространства.

От няколко дни препрочитам „Доктор Фаустус”. И в паметта ми изплува ярък спомен от първото му четене някога, преди много години, може би като гимназист или като студент. Отивам си с автобус на Гаганица, у дома е само баба, тя ми казва, че този ден дядо е овчар някъде из Братанов глас над Поповдолското кладенче, аз пъхвам в малката стара раничка романа и тръгвам да го търся из Братанов глас. Намирам го и докато овцете кротко пасат наоколо, ние с дядо седим под залеза и си говорим, а в светлосинята раничка до мен на тревата е светлосиният том на „Доктор Фаустус” и това ми създава усещане за някаква друга, отвъдна смисленост на нещата. – Поредната красива едновременност на неедновременното.

Когато прочетох, че Томас Улф уволнил литературната си агентка за това, че задържала част от някакъв полагащ му се хонорар, симпатията ми към него се смени със смътно, сгъстяващо се подозрение. Банален търговец под маската на писател. Има неща, които не би трябвало да си позволяваш само заради собственото си самоуважение, макар и с риск да загубиш това на другите.

Няма значение какво се казва, от значение е кой го казва – това е едно от определенията на социалното: кой произнася думите.

Докато едно творчество работи за името, това е искреност, каквато се съдържа само в природата. Но се изпълвам с подозрение мигом щом усетя, че името вече е започнало да работи за творчеството. Авторът не трябва да бъде по-голям от творбата си. Марк Твен не е по-голям от Хъкълбери Фин. Преходът, неуловимото прещракване между първото и второто е като това между природата и цивилизацията – неуловимост, където културата се губи и властва.

„Дивакът” е такъв само в езика и понятийния ресурс на културата; неговата автономност е собствено езиков въпрос – въпрос на самоартикулация, обречена да остане затворена в собствения си „разказ”, който е непреводим, или само частично преводим на друг, на „нашия” „бял” език, също както езиково неизразим е онтологичният статус на животното, неговото битие, пред което езикът разкрива цялата, абсолютната си безпомощност, инструментална и онтологична.

***

В това да се подслушва или да се наблюдава как творецът твори, как се бори със себе си и с материала, за да изтръгне някаква форма от празнотата, има нещо страховито, хюбристично. Нещо, което може да се сравни само с това да се окажеш неволен свидетел на любовен акт или на жена, която ражда. Или на голотата на старица. Опитвам се да си представя, притаен зад вратата, с око в ключалката, как съвършено глухият Бетовен създава последните си творби, титаничното усилие, с което ги изтръгва от тишината. Нечленоразделните звуци, които изригват от гърлото му с животинска мощ, тропанията на нозете му по пода и юмручните удари по пианото, изтръгващи хаос от звуци в търсене на някакъв нов порядък – един нов свят, който трябва да бъде не открит, проявен, а изтръгнат насила. (И тук, кой знае защо, си представям онази сцена от „Полет над кукувичето гнездо”, когато Джак Никълсън се опитва да повдигне чешмата…)

Ако Бах говори с Бог като равен с равен, макар и с тържествено страхопочитание, Бетовен, подобно на някакъв полудял Яков или на сатир, се бори с него, напрегнал до пръсване жили, с безумен поглед и капеща пяна от устата… Борба, в която поражението е единственият изход и тъкмо в него е победата. Тази победа може да бъде само абсолютна. (Пишейки последната дума, в съзнанието ми изниква образът на лудия Ницше, хранен кротко от майка си на огряната от слънце, забулена от меката сянка на лозницата веранда в Наумбург, докато над града се носи, тържествен и лек, нечут от него, камбанният звън от вековната катедрала.)

Културата невидимо присъства във варварството, чрез собственото си отсъствие, в незнанието си и в едно смътно желание, подобно на детето – един Хъкълбери Фин. Но когато порасне – в мига на инициацията си, както биха казали антрополозите, тя вече е мъртва (вече е цивилизация, пак те биха рекли).

Фокнър. – Никакви политически доводи не са в състояние да помрачат носталгичното, красиво-обречено сияние на американския робовладелски Юг – тази Южна Америка на Северна. Грешната, варварска природа на желязната машина на Съединените щати – грешната, дълбоката, срамната ѝ душа.

Народ и медии – сиамските близнаци на простодушието и глупостта.

Телевизията – Пигмалион, който непрестанно вае своята статуя, а после чистосърдечно се удивлява на глупостта ѝ и същевременно я фетишизира.

Самият Лутер, селякът простак, сам е олицетворение на онова обновяващо оварваряване на християнството, което Реформацията донася, без да избегне и кръвопролитията, съпътстващи всяко обновление в историята. – Дълбокото германско варварство срещу изтънчената латинска цивилизация. Обновителят винаги е варварин. – И почти винаги далечният скрит резултат от тези усилия е разрушеното в още по-строгия, по-крайния му вид: още по-силна стагнация; мрачна цивилизация, пред която разрушената изглежда култура, детински невинна и светла. Противоположното ражда противоположно.

Да си го кажем черно на бяло: Историята не е gesta, а logos; тя не се прави, а се пише, и се пише не с кръв, а с мастило.

Задълбочен в класическите серии на Хирошиге, се замислям за контекстуализиращата сила на сериалността: попадайки в серия, единичното се сдобива с някаква външна същност, нещо като външния скелет на охлювите и мидите…

Разглеждайки Хирошиге, забелязвам колко много класическата японска графика укийо-е прилича на „нашия” цветен комикс – спонтанна реакция, която изразява цялата корист на възприемателската „ни” позиция, която премоделира телеологично цялото пространство-време от себе си назад и навън. „Нашето” неизбежно и несъзнавано застава в центъра, в абсолютна позиция.

Относно „работата в екип”. – Рядко се чувствам тъй уязвен в качеството си на „зоон политикон”, както при гледането на някой тв репортаж от политически митинг. Спомням си моя първи и комай единствен, силно злополучен опит да стана част от такова мероприятие някъде в началото на 90-те, когато всичко това още не беше политика, а революция, поезия. Въпреки че с цялото си същество бях част от тази колективна енергия, че споделях страстите, идеите, лозунгите – въпреки това, когато поисках да изкрещя заедно с другите, установих, че не мога. Че не мога, въпреки цялото си желание, въпреки неистовите физически усилия, напрежението в гърлото – сякаш устата ми се беше сковала. Никога повече не направих опит за сливане с каквото и да е колективно усилие: колектив, team или каквото и да е от този вид.

Едно нещо със сигурност не може да се отрече на Хемингуей – неговите дребни практически съвети относно писателския занаят. Малките професионални хитрости, родени от личния опит на един неуморен труженик, са най-ценното, на което съм се натъквал по въпроса (доста спекулативен иначе; дори в университетска дисциплина превърнат напоследък, пази боже). Дори ако беше написал само един малък прост наръчник по писане на проза, сигурно това щеше да е най-доброто, излязло изпод перото му; само че тогава никой нямаше да му повярва (защото, както казах, от значение е не какво се казва, а кой го казва).

***

Литературата as a business. – Продължавам да чета биографията на Максуел Пъркинс (вече съм я преполовил, а още не съм успял да запомня името на героя – трябваше да погледна, за да го напиша). Рядко съм чел по-потискащо четиво за по-потискащ, неуютен живот. В такива моменти откриваш дискретния чар на собствения си живот.

Необяснимо е как до този момент не е написана опера или симфония по „Божествена комедия” (или поне на мен не ми е известно). Едва ли съществува по-благодатен сюжет за музикално-драматична творба.

Най-лошото, или по-скоро най-сигурното на напредването на възрастта, на онова, което обикновено се боим да наречем с истинското му име – старостта, е, че нещата започват да губят смисъла си. Необходимото дълго сбогуване с живота.

 

[1] Моля тук коректорката да не се намесва в личните ми отношения с Бога.