Факт е, че „Хага“[1] на Галин Стоев раздели обществото. При това, колкото и странно да изглежда – положителен факт. Раздели го на такива, които разпознават злото, и на други, които не искат да знаят за него, то не им пречи. И тези вторите много се напрегнаха, защото – също както при състоянията, които навремето се наричаха психопатни – те различават добро от зло, знаят, че злото е зло и че вършенето му предполага възмущение и угризения – но… не ги изпитват. И това именно определя реактивното им отношение към спектакъла[2]. Защото „Хага“ е спектакъл за злото. Или по-точно спектакъл, който, показвайки злото на агресивната окупационна война на Русия в Украйна – успява майевтично да изнедри откровени човешки реакции. Което пък свидетелства за таланта и умението на всички въвлечени в това театрално събитие.

Наричат го антиагитация, антипропаганда, но на мен ми се струва, че подобно определение би стеснило твърде херменевтичния хоризонт на публиката. Не. Ако трябва да го опиша афористично-образно, ще кажа, че това представление е „философски камък“. С него Галин Стоев замеря публиката и тя се разделя по законите на политическите силови полета. Конструират се различни видове публики.

Онези, които остават непроменени, недокоснати от постановката, се опитват да я класифицират като „агитпроп“, като пропаганда от познатия ни някогашен тоталитарен вид. Някои сред тях го правят по-умело, а други – не толкова, но така и никой не посмя да артикулира ясно своето раздразнение, защото спектакълът работи в режим, който не позволява елементарната публицистична негация.

И това е така, защото „Хага“ има много неподатлива за жанрово определяне форма. На пръв поглед сякаш става въпрос за документален театър, но за разлика от съвременния документален театър – този е чужд на аскетичната тяга на жанра. Неговите „източници“ не са нито неизвестни случайни хора (има и такива, наистина, но периферно), нито пък дава поле за включване на личния опит на участниците в театралния процес. Действието се навигира от фикционалния персонаж на едно украинско момиче (Кремена Деянова), което си представя как основните причинители на нейната лична трагедия (осиротяването ѝ, лишаването ѝ от дом) и тази на нейния народ са арестувани и очакват своя процес в Международния трибунал в Хага. Там са:

Валентина Матвиенко (София Бобчева) – председател на Съвета на Руската федерация и председател на Горната камара на руската Дума, активна поддръжница на анексията на Крим;

Маргарита Симонян (Илияна Коджабашева) – основен пропагандист на Кремъл, главен редактор на националната телевизия Russia Today и едноименната държавна медийна група;

Рамзан Кадиров (Васил Драганов) – марионетният президент на Чеченската република и член на бюрото на Върховния съвет на партията на Путин „Единна Русия“;

Евгений Пригожин (Юлиян Вергов) – покойният вече ръководител на т.нар. Частна военна компания „Вагнер“, участваща във военните действия в Украйна;

Сергей Шойгу (Явор Вълканов) – министър на отбраната на Руската федерация;

Сергей Суровикин (Христо Петков) – бивш главнокомандващ на въздушно-космическите сили на РФ, ръководил нахлуването на руската армия в Украйна;

Владимир Сурков (Димитър Николов) – помощник на президента на Руската федерация и др., но всъщност приближен съветник на Путин, най-влиятелният идеолог на руския военен иредентизъм в Кавказ и Украйна;

Николай Патрушев (Пламен Димов) – секретарят на Съвета за сигурност на Русия;

Юрий Ковалчук (Велислав Павлов) – руски милиардер, бизнесмен и финансист, наричан „банкерът на Путин“, с основен принос към инвазията в Украйна.

Всички те са представени от Момичето в самото начало на действието – ход, на който драматургът Саша Денисова се решава от чисто прагматични съображения: не навсякъде тези лица са ясно разпознаваеми. Персонажите изговарят автентични реплики на своите прототипи, които биват коментирани и допълвани в приказно-преизказен модус от Момичето. Успоредно с представянето им, на заден план тече прожекция с лицата на прототипните персонажи на фона на силно стилизирано осемдесетарско лого. В полза на документалния жанр работи дискретната сценография (Борис Далчев): сцената е атопична. На нейната повърхност се разместват и подреждат различни по височина практикабли, които добиват разнообразни функции: маси в столова, банки в съдебна зала, легла в морга. Над тях висят редици осветителни вани, каквито могат да се видят в учреждения, болници и държавни институции. Пространството е ограничено от втора вътрешна рамка – индустриална тръба за отдушник – още един елемент на недомашност. Единствените промени освен композирането на платформите е спускането на стена с отвори, а по-сетне на екран. В дъното на сцената се виждат два фрагмента с вид на археологическа старина, но всъщност съдържащи типична съветска иконография.

И понеже действието се разгръща като въображаем процес срещу главните военнопрестъпници във войната на Русия срещу Украйна – на сцената присъстват още обвинението (Радина Кърджилова) и защитата (Дарин Ангелов).

Прокурорката излага тезисно обвиненията:

– геноцид срещу украинския народ;
– унищожаване на гражданска инфраструктура;
– смърт на мирни жители;
– изтезания на пленници;
– артилерийски удари над украински села и градове;
– незаконна депортация и осиновяване на украински деца;
– изграждане на концентрационни лагери на окупираните територии;
– необоснована военна агресия срещу Украйна.

Защитата, логично, се фокусира върху правните детайли: може ли да се говори за геноцид, каква е т.нар. chain of command – веригата на спускането на заповедите, и т.н. Тоест разиграва всички елементи, които се очаква да бъдат включени в защитата на един действителен процес.

Това представлява своеобразна жанрова заявка, която обаче следва да бъде разгледана в контекста на вече съществуващите подобни форми. Доколкото ние ставаме свидетели на съдебен процес, пиесата може да бъде причислена и към т.нар. съдебна драма, върху която ми се иска да се спра за кратко, тъй като именно жанровото контекстуализиране определя рамките, в които критиката може да бъде максимално полезна.

* * *

Съдебната драма има дълбоки корени и не е непременно свързана с документалния жанр. Всъщност може да се каже, че това е един от най-древните жанрове. Достатъчно е да си припомним последната част от Есхиловата трилогия „Орестия“. Там самата богиня Атина председателства съдебното жури, решаващо съдбата на Орест в агона между кръвното традиционно начало и nomos-а, който е в ръцете на общността.

Именно там, в антична Атина, съдебната драма формира две различни публики – тази на публичната сфера на рационалните аргументи и нормативните практики на съдене и другата, която може да се нарече „агонистична“, тоест ценителската публика, определяща победителя съобразно театралните достойнства на представяното. Жанрът на съдебната драма обединява тези две публики в едно[3].

И ако „Евменидите“ в качеството си на протосъдебна драма поставя въпроса за мястото на общественото съдопроизводство принципно, макар и решавайки конкретно съдбата на Орест, то в средновековните съдебни игри на съд се явяват обобщените образи на различните съсловия или на човешката душа. Подсъдимият няма име, но пък идентификацията с него е много по-лесна от идентификацията с античния герой, над когото тегне митологично проклятие от поколения. Нещо повече, съдените представители на съсловията или „човешкият род“ се намират в една пределна ситуация – на края на своя живот или на Страшния съд, и техен съдия е Сам Бог. Понякога процесът се провежда като спор между ангелите и дяволите, а друг път като съдебно прение между алегорични фигури като Любовта, Правдата, Мира и Истината. Благоприятното разрешение по настояване на Любовта и Мира носи облекчение на вече устрашената от мрачната перспектива публика[4]. Друг път тъжител е самият измамен дявол, който се е полакомил да погълне Христос, върху Когото обаче няма никакви права, защото у Него няма нищо от Първородния грях[5].

Тези и други примери дават някаква представа за развитието на съдебната драма в християнски контекст и обясняват появата на дидактичните драматически произведения в по-късните времена, през времето на Контрареформацията, когато „съдът“ над душата далеч не е така милостив.

За предтеча на първите народни театрални процеси в Русия пък се смята жанрът на семинарската съдебна драма, възникнал под влияние на йезуитските образци, донесени в културен превод от Петър Могила през ХVІІ в Киев. Там се разиграва например „Райское прение“ (превод на Le procès du Paradis), в което Гнев Божий е пратен да търси възмездие за Природата-Натура поради греховете ѝ. Милосърдието настоява за съдебен процес и Съдът влиза, за да изложи своята тъжба. Изслушват се и двете страни. Милосърдието заема ролята на защитата, а Истината на обвинението. В резултат Природата е осъдена на изгнание от Рая и Херувимът изпълнява присъдата[6]. Или пък „Съдът над грешната душа“ от ХVІІ в., в който се срещат повече съдебни подробности. Грешникът, който е изправен пред съда, първоначално не вярва, че ще се спаси. Съвестта поставя огледалото на покаянието пред него, но той се отвръща. В крайна сметка е принуден да признае уликите и да се разкае. Съвестта го изобличава и в този момент се появява Правосъдието, въоръжено с меч. Начева „прение“ между Дявола, който настоява за своето право над душата на грешника, а пък Ангелът излага като довод разкаянието и Божественото състрадание. Накрая Правосъдието взима нещата в свои ръце и изпраща всички дяволи в ада[7].

Ранната болшевишка агитация – парадоксално – черпи директно от тази традиция – до такава степен, че се среща произведение което, макар и с антирелигиозна цел, ползва същото заглавие („Райское прение“). Там обаче герои са персонификациите на небрежността, на чистотата и т.н. Съдиите са светски лица.

След правосъдните реформи на Александър ІІ от 1864 г. посещаването на откритите процеси става любимо занимание за гражданите. Съдебни епизоди присъстват в литературата на повечето известни руски писатели от това време. Едновременно с това се появяват и нови съдебни пиеси, които стъпват върху познатото, но вече представляват модерна драматургия. Такава е например пиесата на Леонид Андреев (известен представител на Сребърния век) „Цар Глад“[8]. В нея освен унищожителен сарказъм има черти на буфонада и метатеатър. По-интересна и показателна за структурирането на руската публика обаче е друга една пиеса на същия автор – „Анфиса“[9] – която получава широка известност. Нейна редакция е поставена в Красноярск през 1913 г., като краят е оставен отворен с цел публиката да вземе участие в съдебното дело в качеството на съдебни заседатели. Процесът се води срещу жена, отровила мъжа на сестра си. Костомарев (както е името на убития) е бил насилник, грубиянин, въобще човек, непривличащ съчувствие. В края на представлението публиката гласува с решително мнозинство за оправдаването на отровителката изцяло на емоционална основа – за ужас на по-образованите зрители.

Сребърният век въобще се оказва най-плодотворният период преди настъпването на фаталната идеологизация след болшевишкия преврат през 1917 г. Годините между февруарската „революция“ и октомври 1917 са години на бурен просветителски живот във всички разцветки на политическия активизъм – от болшевиките до църковните трезвенически общества. Майерхолд, Евреинов, Брюсов, Есенин – всички поставят съдебни драми, които се радват на особен интерес.

Точно този интерес насочва към жанра болшевиките, които, веднъж взели властта, се ориентират към масирана пропаганда – включително чрез съдебни драми. Наистина техните историци отричат каквато и да било генеалогия на агитпропа от предреволюционните образователни начинания. Болшевишката театрална историография твърди, че съдебните пиеси са някак самовъзникнали в редовете на Червената армия.

Съдебните представления се превръщат в основно средство на агитацията през 20-те години на ХХ в. Разиграват се съдебни процеси срещу „дезертьорите от фронта“, срещу „Черния Барон“, срещу Пилсудски… А възторженият им прием заедно със съдебните заключения населват челните страници на вестниците, с което добиват тежестта на действителни присъди[10]. Всеволод Вишневски споделя в писмо, че „постановъчните съдебни процеси“ са се превърнали в нормална част от работата му на политически инструктор. Цяло поколение „драматурзи“ на съдебния театър изниква от средите на репресивните органи – подобно на самия Вишневски, който е „народен обвинител“ в „революционния трибунал“ над Черноморския флот и сътрудник на ЧК. Негова голяма гордост е сценичното разиграване на „Съдът над Кронщадските метежници“ (1921) – осъждането на разбунтувалите се срещу болшевишката военна диктатура и „комисарокрация“ кронщадци. Сред имената на агитпропчиците, утилизирали съдебната драма за агитационни цели, най-забележими са Фурманов, Невски, Каржански, Борович и естествено, Вишневски. Тези превръщат армейската съдебна драма в матрица за индуциране на политически страсти.

Освен псевдодокументалните (всъщност фикционални) съдебни драми политическата пропаганда в Съветска Русия от началото на ХХ в. произвежда и съвсем откровено въображаеми процеси като този, който организират железопътните работници от московско предградие в „Процесът срещу Ленин“ (1920). Процесът представлява съдебно проиграване на полемиката около действията на Ленин и болшевиките. Изходът от подобен процес е лесно предвидим. Макар представлението да чества рождения ден на „вожда“ (22 април), то е поставено пет дена по-рано, в самото навечерие на Великден, за да бъдат отвлечени масите от посещение на църква. Съобщението за неговия успех обаче бива публикувано на самия юбилеен ден. Това дава начало на серия подобни въображаеми процеси: над Червената армия, над Ленин и Троцки, над Октомврийската революция, над Руската комунистическа партия. Жанрът бива наречен от пресата „политико-критически съд-диспут“.

В периода 1920–24 година съдебните представления са основно средство за политическа агитация. Те са част от новия „сакрален календар“ на съветската власт. За всеки празник има и съдебна постановка. Появяват се „възстановки“ на същински показни процеси като този срещу Руската православна църква, която уж не била отдала достатъчно от ценностите си, за да помогне на глада в Поволжието[11]. Съдебните драми имат за цел да посочат виновниците за глада: чуждестранните империалистични нации, които отказват да помогнат на руските провинции, селските безделници, които не засяват достатъчно земя, и най-вече самата църква.

За агитационната и „образователна“ съдебна драма, струва ми се, беше казано повече от необходимото. Само ще добавя, че тук не става въпрос единствено за някаква популярна самодейност, а и за интегриране на най-влиятелните имена на съветската сцена. За подобна дейност биват канени Всеволод Майерхолд, Вл. Немирович-Данченко и самият Константин Станиславски[12].

Съвсем предвидимо е постепенното затихване на интереса към „съдебните драми“ на ранната съветска власт. В едно малко по-късно време обаче – вече при управлението на Сталин – се появява нов тип перформативно събитие: „показательный процесс“. Това са действителни политически съдебни процеси, като например Шахтинския от 1928 г. срещу инженерите, обвинени в саботаж и шпионаж, и са елемент от масовите репресии срещу цели съсловия и професии. Макар да са част от правораздавателния живот, те имат немалко театрално съдържание, превръщайки съдебната зала в дидактическо и същевременно театрално пространство. Тази връзка между театъра и правото съвсем не е лесна за анализ. „Актьори“ в нея са както обвинителите, така и подсъдимите. И от тяхната игра сякаш зависи животът им – или поне това е мотивът за принудителното актьорстване на вторите. Техните обилни самопризнания (понякога отчетливо нереални и изцедени чрез изтезания) са съществено важни за драматическия ефект. „Критическият отзив“ е не по-малко важен. Злощастно известният репортер на „Ню Йорк Таймс“ Уолтър Дюранти (прикривал съзнателно Голодомора) нарича Шахтинския процес „чудесна човешка драма, в която става дума за живот“ и „дуел“ между „народния обвинител Криленко“ и защитата, докато кореспондентът на „Юнайтед Прес“ Юджийн Лайън осъжда зрелищната му празнична страна и „пресметнатата му мелодрама“[13].

Вероятно може да се разсъждава in abstracto за естетическата страна на този и други последвали го „показни процеси“ и тази оценка на перформативните достойнства да съжителства с правораздавателната им страна, но сега, от гледна точка на изяснената историческа картина, можем да сравним подобни събития по-скоро с кървавите шаради на Римската империя, когато осъдените са били обличани като митологични герои и публично екзекутирани за наслада на зрителите, отколкото с други по-късни европейски публични процеси, при които заедно с удовлетворяването на засегнатите има и чувство за възстановена справедливост.

Именно за тези последните ми се иска да спомена, защото те като че ли най-плътно  се  доближават до ситуацията, която ни представя пиесата „Хага“. Става дума за процесите срещу нацистките престъпления и театралните пиеси и „възстановки“ по тях. Те се превръщат във фокус на вниманието на автори като Бертолт Брехт, Ервин Пискатор, Хана Аренд и много други, но съкрушителната им актуалност и връзка с историческо престъпление от непознат дотогава мащаб ги прави трудни за театрална репрезентация – поне за такава от познатия до този момент вид. Отношението към тях може да бъде театрално само в един критически отстъп, който отделя сферата на показаното и тази на свидетелите му от историческата тежест на случващото се. За разлика от сталинските показни процеси – тук, в процесите срещу нацистките военни престъпници, се очаква да възтържествува справедливостта (а не да се изпълни пропагандната адженда на една тоталитарна власт). И не просто да възтържествува, но и да бъде публично споделена. Както пише Хана Аренд в „Айхман в Йерусалим“: „Справедливостта не само трябва да бъде извършена, но и да се вижда, че е извършена“[14].

Между 1963 и 1965 г. около двадесет хиляди зрители се стичат към съдебната зала във Франкфурт, за да гледат съдебния процес срещу група от двадесет и двама обвиняеми за престъпленията в „Аушвиц“. Те не са част от нацисткия естаблишмънт, а служители пазачи, лекари и администратори, работили в лагера. Този процес привлича и драматургичното внимание на Петер Вайс и той се решава да го пренесе на сцената. Неговата пиеса „Следствието“ (1965)[15] се превръща в широко дебатирано обществено събитие. Ервин Пискатор призовава театрите в Източна и Западна Германия да направят обща премиера. И действително петнадесет германски града се отзовават на неговата инициатива. И не само. По същото време Питър Брук организира сценично четене на пиесата в Лондон, а Ингмар Бергман поставя пиесата в Кралския драматичен театър на Стокхолм. Подобно синхронно театрално събитие е и премиерата на „Дневникът на Ане Франк“ (1956)[16], която се играе едновременно в седем германски града.

Пиесата на Петер Вайс за процеса във Франкфурт е замислена като част от квази-Дантева трилогия, която той така и не осъществява. Действието е разделено на единадесет песни (канто), всяка от които е триделна. Текстът следва плътно, макар и не буквално, протоколите от състоялия се година по-рано процес. В „Следствието“ обвиняемите са единадесет. От многобройните свидетелски показания са конструирани тези на деветте свидетелски персонажа. През техните думи проследяваме пътя на жертвите от перона на гарата до газовите камери. Петер Вайс държи на хладното отстранение от материята, текстът му върви стегнато, но стремително, без препинателни знаци. Подзаглавието е „Оратория в 11 песни (канто)“, сред тях „Канто за Перона“, „Канто за Лагера“, „Канто за Циклон Б“ и „накрая Канто за Пещта“. Парадоксално тази пиеса е била замисляна като аналогична на Дантевия „Рай“.

Бихме си помислили, че съдебните и документални драми за жертвите на нацисткия режим са били посрещнати с по-скоро естетически доводи, като етическите биха се ограничили до възможността за репрезентация на една така необозрима катастрофа на човечеството. Само че това въобще не е така. Дори напротив – във времето на истинския процес, двадесет години след края на Втората световна война, обвиняемите вече са заможни и добре поставени граждани. Немалко от критиките на пиесата на Вайс се съсредоточават върху закъснялото и уж ненужно акцентиране върху вината на осъдените и предполагаемия политически подтекст. Нещо повече, ние самите сме свидетели на подобна ситуация тридесет и пет години след края на престъпния тоталитарен режим.

* * *

Защо обаче беше необходим този разточителен исторически екскурс по жанровото разнообразие на документалния и политическия театър? Във всеки случай – не поради необходимост да докажем жанровата легитимност на „Хага“. Тази пиеса не се нуждае от легитимация. Доколкото обаче спектакълът е нещо ново и непознато на българската (и не само) сцена, струва ми се важно да очертаем един критически периметър. В светлината на казаното можем с увереност да заявим, че да, „Хага“ е съдебен театър, но за разлика от познатите театрални съдебни процеси – тези от времената на военния комунизъм – той няма за цел да осъди обобщени образи на трансгресиране, нито представлява разиграване на вече случил се процес. По-скоро става дума за един мисловен експеримент, който има за цел, от една страна, да проиграе познатите от процесите срещу нацистите възможни аргументи „за“ и „против“ подсъдимите, а от друга – съобразно нашия конкретен (пък и западния въобще) контекст на външна оценка на войната в Украйна, да образова, да провокира съвести, да тласне публиките към заемане на уверена позиция спрямо военното престъпление, което тепърва ще намери мястото си в съдебните зали.

„Хага“, подобно на епическия театър на Брехт (сам широко ползващ съдебни епизоди в драматургията си), има сегментарен характер, който не следва класическата за схващанията на новото време сюжетна структура. След началото на въображаемия съдебен процес, приказно разгръщан от името на украинското момиче, и анонсирането на персонажите, действието протича в две реални локации – съдебната зала и столовата на затвора в Хага[17]17, в други, „реалистични“, макар и фикционални места – моргата в Мариупол, къщата на разказващото дете, и трети, които бихме определили като атопични и дори интерперсонални – „съвестта“ на Пригожин, който във въображението на момичето е заприказван от оцелялата глава на войник, Болшой театър, където за последно иска да отиде Юрий Ковалчук и т.н. Впрочем тази последната сцена заслужава специално внимание. Ковалчук, подобно на Патрушев и Сурков, представлява едновременно себе си – реалната съществуваща и в момента личност – и един събирателен образ на цялото грандоманско-маниакално фашизоидно съсловие, изкласило от редовете на съветските и постсъветските специални служби. От името на цялото си съсловие персонажите се жалват за падението на съветската империя, оплакват великата руска култура и разгръщат параноичните си построения, в които са се убедили да вярват. Ковалчук се самоубива в затвора също както Слободан Милошевич (и още четирима сръбски военнопрестъпници), само че във въображението на момичето – разбира се, с „Новичок“, донесен му от Патрушев. Последното му желание, да посети още веднъж Болшой театър, е изпълнено от разказвачката. Тя, в ролята на фея от анимационна приказка, го посипва с глитър и той се озовава насред представление, което обаче е и самодейно представление (в режима на представеното по-рано от Матвиенко) на затворниците, обвинителя и защитата. Затворниците – в оранжеви гащеризони, станали емблематични от щатските съдебни новини и филми, останалите – в обичайните си дрехи, като всички носят едва маркирани балетни пачки обръчи с комично поклащащи се бели перца накрая. Вторият валс от „Лебедово езеро“ бива изтанцуван от Ковалчук и Путин в стил S&M пантомима, в който Путин е dominatrix. Финалът е описан през думите на Момичето – потъмняването на театъра и зрелищната смърт на Ковалчук. Но „балетът“ не завършва с това, а се превръща в преход към следващия обвиняем – Сурков, който излиза бравурно с балетен скок, облечен с истинска бяла пачка и черен клин, с гротескно висящи пера върху ръцете, за да демонстрира своята лудост чрез трансформация от лебед в човек-гарга. Което и е точката на кипене на съдебния процес. Моментът, когато въображаемата защита  емоционално си прави отвод, защото „не издържа“. Друга буфонадна сцена, нарушаваща протичането на уж съдебната драма, е самодейният хор под ръководството на Матвиенко, която пребивава в амнезия, застопорила я в миналото на комсомолската ѝ самодейна активност. Затворниците в емблематичните оранжеви гащеризони – така те присъстват само в буфонадните сцени – изпълняват популярна филмова песен от 80-те: „Прекрасное далёко“ („Прекрасното далече“). Филмът („Гости от бъдещето“, 1984) е детски минисериал, разказващ за машина на времето и пътешествие в бъдещето. В контекста на именно бъдещия съдебен процес думите на песента звучат иронично:

Кълна се, че ще стана по-чист и по-добър, и в беда никога няма да оставя приятел.
Чувам глас и бързам натам
по пътя, от който няма следа.

Припев:

Прекрасно далече, не бъди жестоко с мен, не бъди жестоко с мен, жестоко не бъди.

…

Към прекрасното далече започвам своя път.

Може следователно да се каже, че елементът на незрялото въображение присъства забележимо в изобразителните решения на Галин Стоев (и костюмографа Кънчо Касабов): освен оранжевите костюми и балетните „пачки“ той може да бъде идентифициран и в аниме типажа на обвинението – „Джулиън Андерсън“, която, с черния си костюм, очилата и перманентната чупка в кръста, напомня аниме прокурорката Franziska Von Karma от сериала Ace Attorney, а през нея и много други подобни „иконографии“ на съдебния обвинител. Особено ясно, смазващо, страховито, но и унизително това „инфантилно“ отстранение работи през финалния костюм на Путин, който се явява като „злата царица“ (дали от „Алиса“, или от други приказки), с блестяща корона и прозрачна, празна, сякаш стъклена рокля-камбана. Галин Стоев настоява, че Путин е празнота, която концентрира в себе си митологично зло. Точно такъв е Путин на въображението на Момичето: той говори с множество гласове – подобно на обладаните или чудовищата от хорър филмите. И това е изключително находчив начин на репрезентация на злото, което иначе трудно се вмества в думи и образи.

* * *

Ако трябва да направим и структурен анализ на действията в пиесата, ще очертаем три основни части, първата от които е въведението с представянето на участниците, втората – тяхното „изслушване“, съпроводено с въображаеми сцени от миналото или от гузната им съвест и насечено от разговорите помежду им в „столовата“ на затвора, и – финалната фикционална сцена, в която се разгръща трагедията на самата разказвачка. Тази финална сцена ясно показва характера на въображаемите епизоди от миналото – те са и своеобразен ад – ад, в който едни (като Рамзан Кадиров) са подложени на мъченията, които сами са причинявали, а други – като Суровикин – са свидетели на ужаса, причинен от военните им действия, подсилен от особено подчертаната добронамереност на жертвите, което да заостри вината на нашествениците. Епилогът е появата на Путин.

При цялата зрелищност и майсторска работа на всички от екипа, за мен остава все пак най-интересно онова, което прави пиесата различна от всичко, което сме чели и гледали в очертаната жанрова рамка. А то е, че обвиняемите са известни лица – персонажи, чиито прототипи и в момента заемат властови позиции и вероятно извършват военни престъпления. Това са лица, които продължават да населяват пропагандното медийното пространство на Руската федерация. Продължават да продуцират реплики, които биха могли да захранят бъдещи съдебни процеси с аргументи за осъждане. Нещо повече, в динамиката на ежедневието Саша Денисова е принудена в крачка да променя текста на произведението си, а Галин Стоев да реализира тези промени в концепцията си заедно с актьорите, защото междувременно героите биват уволнявани (Суровикин) и дори убивани (Пригожин). Тоест тази материя е съвсем крехка и мимолетна. Трудно е да си представим как би звучала тя в контекста на същинските бъдещи процеси срещу прототипите на сценичните обвиняеми.

* * *

Галин Стоев говори за голямото предизвикателство на работата „без филтър“[18], със суров и жив документален материал – нещо, на което той за първи път в кариерата си на театрален режисьор се решава. Неговата и на драматурга задача обаче е далеч по-сложна от тази на съдебния театър от 60-те години на ХХ в. И е по-сложна, защото се случва в една свръхосведоменост на публиката (в потенция). В условията на репортажния паноптикум на действащата и в този момент жестока война. Публиките от 60-те години имат и историческа, и емоционална, и визуална осведоменост за престъпленията на нацизма и все пак нито едно от тях не е „на живо“. Тези престъпления трябва да бъдат „проигравани“ във въображението – доколкото е възможно – и съдебният документален театър от това време се явява катализатор за движенията на съвестта на публиката. Днес на мястото на няколкото хиляди военни репортери, действали в средата на миналия век, имаме милиони снимащи, отразяващи, фиксиращи в образна памет свидетели, които ни показват в реално време жестокостите и военните престъпления на руската армия. Дмитрий Муратов, главният редактор на Новая газета и Нобелов лауреат за мир, дефинира това добре: „Ние за първи път – да бъде ясно – преживяваме digital война. Бедите, напастите човечеството е преживявало, доколкото ги е забравяло. А тази тук война се съвместява още и с устройствата за съхраняване на паметта. Ти можеш каквото си поискаш да простиш. Ти всичко си простил. Но кликваш в полето за търсене на „Мариупол“, „Ирпен“ или „Буча“, и повече нищо не можеш да простиш. Ето с какво се сблъскваме. Всяка крачка от тази война, всяко престъпление или изстрел, всяка убита ръка с маникюр в Буча – сега е завинаги. Човечеството още не се е сблъсквало с такова нещо“[19]. И това се случва сега, докато Саша Денисова пише тази драма, докато Галин Стоев я режисира, докато публиката ръкопляска. Всички тези образи, описаното в спектакъла, героите на спектакъла – са там, те са налице, те продължават и паноптикумът регистрира техните действия в реално време.

Достъпността на тази „памет“ изпреварва изкуството. Изпреварва наградения с наградата на Академията документален филм „20 дни в Мариупол“[20], изпреварва представения на Берлинския филмов фестивал „Прехванато“[21], изпреварва и „Хага“. „Хага“ в този смисъл не може да представи нещо невидяно и нечуто от публиката (принципно погледнато). Този драматургичен материал не може да разчита на шока от наученото, макар че в условията на проруска медийна автокрация, каквато тук в България имаме, и това може да се окаже работещ елемент. Тоест, редопоставен с подхода на Пискатор и неговото схващане за документален театър, разчитащо на ефекта на представлението върху публиката, постигнат чрез suspense, „драматическа кулминация“ и „шок“ – „Хага“ изглежда само частично сроден. Само дотолкова, доколкото публиката би се оказала неосведомена от първа ръка.

Спектакълът „Хага“ се интертекстуализира в множеството свидетелства, филми, спектакли за войната в Украйна и започва да действа на едно ново и различно ниво, изграждайки у зрителите референции по мярата на тяхната информираност. С гестатичните си стратегии[22] спектакълът не „лъже“, но и не се „пази“ от емоцията и шока. Той не е ожесточен, защото действието се разгръща през въображението на едно младо момиче. Само че точно защото публиката бива водена в ада от едно дете, от невинната жертва на войната – всичко, което тя вижда, добива още по-грозни очертания, вече в критическата работа на посттеатралното преживяване.

В крайна сметка не мога да се отърва от чувството, че този еклектичен като драматургия и квазибрехтиански като реализация спектакъл има функцията и на едно отчаяно удовлетворение, възмездяващо чувството ни за безпомощност. Също както филма на Александър Сокуров „Приказка“ (2022)[23], в който не Путин, Петрушев и Симонян и т.н. са пратени метафорично в ада, а Хитлер, Сталин и Мусолини – поместени в омерзителната заедност на споделените си престъпления за вечност.

За да бъде изцелена паметта, казва Пол Рикьор, трябва да бъде изцелено едновременно и миналото[24], и настоящето, и бъдещето. Защото без хоризонт на надежда травмата остава единовластен господар. Във времето на документалните съдебни представления от 60-те години на миналия век усилено се говори за Vergangenheitsbewältigung, което буквално означава преодоляване на миналото, заживяване с миналото. Но доколкото войната в Украйна все още не е минало и дори не се очертава някакво положително разрешаване – в този случай можем да говорим за преодоляване на настоящето. Въображаемо преодоляване на сега творящото се зло в името на едно бъдеще, което не може да бъде мислено положително по друг начин освен като спектакуларно възмездяване-удовлетворение. Това, струва ми се, постига „Хага“.

Текстът е публикуван в бр. 3 (190)/2024 г. на сп. „Християнство и култура“

[1] Спектакълът „Хага“ на режисьора Галин Стоев беше първото премиерно заглавие за театралния сезон 2023/2024 в Народния театър. Беше му присъдена националната театрална награда „Икар” за цялостен спектакъл.
[2] Стамболов – Сула, Иван. Украинска драматургия и тлъсти манекенки. Tribune, 2023.
[3] Balme, Christopher B. The Theatrical Public Sphere. Cambridge University Press, 2014. p. 28–30.
[4] Yanakieva, Slava. “Evil Images in English Allegorical Drama of Moral Instruction – The Castle of Perseverance”, Архив за средновековна философия и култура, no. 08, 2002, pp. 83–99. www.ceeol.com.
[5] Yanakieva, Slava. “The Graceful Abolition of Justice in Ordinalia and Other Medieval Dramatic Texts”, Архив за средновековна философия и култура, no. 21, 2015, pp. 267–80. www.ceeol.com.
[6] Badalić, Josip, и Вера Дмитриевна Кузьмина. Памятники русской школьной драмы XVIII века: по загребским спискам. Изд-во „Наука”, 1968, с. 11
[7] Кейман, Ц. Г. „Судъ Божійнадъдушойгрѣшника”(Южно-русская религіознаядрама конца XVII ст.)”, Киевская старина 1884, №6, том. 6, 1884, с. 289–305. Internet Archive.
[8] Андреев, Леонид Николаевич. Собрание сочинений в шести томах. Художественная литература, 1994, с. 229–294.
[9] Пак там, с. 471–539.
[10] Wood, Elizabeth A. Performing Justice: Agitation Trials in Early Soviet Russia. Cornell University Press, 2005, p. 50ff.
[11] Всъщност Православната църква в Русия сама инициира събирането на всички възможни ценности, които не участват в тайнодействения живот на Църквата (свещената утвар), и за да се парира тази благотворителност, комунистическото ръководство организира масирано разграбване на всичко възможно от църковните сгради и манастирите под предлог, че средствата ще бъдат използвани в помощ на гладуващите (известния вече Голодомор в Украйна и на други места), макар че всъщност от събраните средства новата власт закупува скъпа централна сграда за руското посолство в Лондон. Тези процеси имат за цел също така да компрометират големия авторитет на Патриарх Тихон.
[12] Wood, Elizabeth A. op. cit., p. 111–12.
[13] Той именно въвежда в английския език понятието за show trial, вж. Lyons, Eugene. Assignment in Utopia. Transaction Publishers, 1991.
[14] Arendt, Hannah, and Amos Elon. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. 1st edition, Penguin Classics, 2006, р. 277.
[15] Weiss, Peter. Die Ermittlung: Oratorium in 11 Gesängen. Suhrkamp, 1991.
[16] Goodrich, Frances, and Albert Hackett. The Diary of Anne Frank.
WWW.Snowballpublishing.com, 2017.
[17] Саша Денисова лично е направила проучване на въпросния затвор. Отишла е на място, за да види разположението на помещенията. ХАГА | Дискусия между екипа на проекта и публиката, 2023.
[18] Тончев, Боян. Галин Стоев, който изправи ‘митологичното зло’ пред съда в ‘Хага’. Свободна Европа (Radio Free Europe/Radio Liberty (RFE/RL)).
[19] Дмитрий Муратов, интервю на „Ройтерс“ в Москва, 22.09.2022. REUTERS/Evgenia Novozhenina. “Exclusive: Ukraine Will Never Forgive Russia, Russian Nobel Laureate Dmitry Muratov Says”. Reuters, 23 Sept. 2022. Още: Belsat TV.
[20] 20 Days in Mariupol. Directed by Mstyslav Chernov, Frontline PBS, Associated Press, 2023.
[21] Intercepted. Directed by Oksana Karpovych, Lightdox, Alleyras, France, 2024.
[22] Вж. Йорданов, Николай. С „Хага“ Галин Стоев променя успешно разбирането за политически театър. Въпреки, 2023.
[23] Skazka. Directed by Aleksandr Sokurov, Example of Intonation, 2022. Филмът използва документални кадри и снимки на диктаторите, като ги разиграва с deep fake в анимиран графичен инфернален пейзаж. Те се размножават, присъстват в различни възрасти и различно облекло, говорят на своите езици. Филмът е забранен.
[24] Duffy, Maria, Paul Ricoeur’s Pedagogy of Pardon: A Narrative Theory of Memory and Forgetting (London, GBR: Continuum International Publishing, 2009), p. 51–52.