През несъзнаваното психоанализата провижда дълбинно в литературния текст, през преживелищното представяне на текста психодрамата дава възможност за повече креативност и спонтанност.
Защо Хамлет и защо срещата? В „Хамлет“ има много срещи – срещата на Датския принц с майка му, с втория му баща, с приятели от студентство, с Офелия, с гробаря, с артисти, играещи пиеса и… с дух – духа на баща му. От друга страна, в класната стая това е срещата на учителя, преподаващ пиесата, с учениците и двайсетте герои от пиесата. Наред с това „Хамлет“ е и среща на всеки един със самия себе си.
А защо взаимодействие на литература, психоанализа и психодрама? Защото и литературата, и психоанализата, и психодрамата говорят на един и същи език – езика на чувствата. Психоанализата през несъзнаваното прави дълбинно провиждане на литературния текст, а психодрамата през преживелищнотото представяне на литературния текст е възможност за повече креативност и спонтанност.
Ще видим как „Хамлет” се превръща в среща на Зигмунд Фройд, създателя на психоанализата, и Якоб Леви Морено, създателя на психодрамата, социометрията и груповата терапия.
Ще търсим и намерим и друга среща – срещата на психоаналитичната и психодраматична парадигма и целите на образованието. За да се убедим в тази възможност, ще припомним корените далече назад.
Зигмунд Фройд, сам страстен читател от ученическите си години, в теоретичните си трудове вплита много литературни сюжети и е искал описваните от него случаи да се четат като романи. Неговите герои са като литературни персонажи, живи и драматични, точно каквито са и неговите сънища и собствените му анализи.
Фройд се обръща към трагедията „Хамлет“ още в първото си забележително произведение, което сам той най-много цени – „Тълкуване на сънищата“ (1900). Фройд нееднократно напомня и прилага в тълкуването и практиката си, че сънищата са обходният път към намиране решение на проблема на човека. Говорейки за съня, той няколко пъти препраща към Хамлет. А самата пиеса на Шекспир не наподобява ли съновидението. В нея има толкова намеци за сънуване – лудост, дух, мнимо представление. Това сънно пространство и сцена присъстват в много от Шекспировите драми.
Подстъпът към сюжета и тълкуването на „Хамлет“ е митът за Едип цар. „И ние – пише Фройд – също като Едип, живеем, без да осъзнаваме противоморалните желания, натрапени ни от природата. Когато ги осъзнаем, отвръщаме очи от епизодите от нашето детство“[1]. Фройд изясни, че дълбокото разстройство в отношението с родителите в детството на базата на фантазии за инцеста и отцеубийството поражда у възрастния тревога и ужас. Знаем, че по-късно понятието Едипов комплекс ще стане едно от основополагащите понятия в психоаналитичната теория и правилното преминаване през периода на детството – 3-5-годишна възраст – е гаранция за по-нататъшното естествено развитие на личността.
Освен това Фройд провижда, че самата Софоклова трагедия „Едип цар“ е построена като аналитична сесия. В нея има разговори, диалози, правят се опити да се изясни истината, най-вече за Едип. Всички я знаят, включително зрителите, но самият герой я постига последен. Психотерапевтичният процес е до голяма степен нещо подобно. След това в текста на Фройд идва подсещането за „Хамлет“ с думите: „Опитът да се обедини божественото всемогъщество с отговорността на човека би трябвало да се провали…“[2]
Фактически трактовката на „Хамлет“ през психоанализата Фройд прави като препраща към пространна бележка от две страници в края на книгата си за сънищата. Каква е психоаналитичната трактовка на Фройд: „На същата основа на „Едип цар“ се гради и друга голяма трагедия – „Хамлет“ на Шекспир. Но в променената обработка на един и същ материал се откриват всички различия в психичния живот на двата толкова отдалечени един от друг културни периода и предимно по отношение на развитието на процеса изместване в душевния живот на човечеството“.[3]
В края на бележката си от „Тълкуване на сънищата“, третото издание от 1911 г., Фройд пише: “Д-р Джоунс потвърди моето разбиране относно проблема на Хамлет в своя обширен труд и го подкрепи с нови аргументи, основавайки се на връзката на този проблем с мита за „раждането на героя“[4]. В ученическото издание на „Хамлет“ (Издателство „Пан“, 2003) е поместено точно това психоаналитична тълкуване. Както виждаме първоизточникът на психоаналитичния анализ на „Хамлет“ е тълкуването на Фройд.
Бих препоръчала на всекиго да прочете този анализ, макар и кратък, във форма на бележка от две страници от самото съчинение на Фройд – „Тълкуване на сънищата“. Тук ще се опитам да предам най-същественото.
И тук като в „Едип цар“ изплува детското желание като в съновидение. Но в Шекспировата трагедия то остава в сянка и подобно на неврозата научаваме за него от оказаното му противодействие. Характерът на героя е неясен. Сюжетът се гради върху колебанията на Хамлет дали да изпълни падналата му се задача за отмъщение. Защо се колебае – текстът тук не ни казва нищо. Битуват тълкувания, че Хамлет е слаб. Но това не е така – той не е безпомощен – в пристъп на гняв пробожда подслушващия Полоний и съвсем осъзнато изпраща на смърт двама царедворци. Какво му пречи да изпълни повелята на духа на баща му? Това е особена задача. Трудността идва от това да отмъсти на човека, отстранил баща му, заел мястото му до майка му – т. е. това са неговите детски желания. Ненавистта, желанието за мъст се сменя с упреци към самия него. Той предусеща, че в основата стои нещо друго, нещо което го докосва по друг начин… той не е по-добър от престъпника.
Фройд пише: „С това само пренасям в съзнателната сфера това, което се таи в несъзнаваното, в душата на героя. Ако някой нарече Хамлет истерик, ще реша, че това е извод от моето тълкувание.“[5]
Виждаме колко многопластово, колко дълбинно може да е едно психоаналитично провиждане на отношения. А дали тълкуваме непреходна литературна творба или я преподаваме в клас – в основата на рефлексията й е това, че всички ние сме потопени в отношения.
И ако Фройд се догажда за това, което нарича „другата сцена“, т.е. тази добавъчна реалност, от която можем и малко да се отстраним, и да се видим през една от нашите роли, то Якоб Леви Морено – създателят на психодрамата, ни показа, че човекът освен, че е изтъкан от отношения е постоянно и в някаква роля – т.е. винаги „играещ човек“.
Да видим как надграждането на психоаналитичната теория и практика, направено от Якоб Леви Морено, създавайки основите на психодрамата, дава още възможности за креативен прочит на класическа творба.
Какво е новото. Митологията приписва на Морено думите към Фройд: „Аз тръгвам оттам, където Вие спряхте. Аз давам възможността на хората да мечтаят“.
Но да се върнем към Хамлет, видян сега от Морено.
В свой текст от 1946 г., който Морено цени като основен за психодрамата, четем: „Сценичното пространство е продължение на живота отвъд критерия на реалността. Действителността и фантазията не са в конфликт, и двете функционират в психодраматичния свят на предметите, хората и явленията. В логиката на психодрамата духът на Хамлетовия баща е толкова реален и свободен да съществува, колкото самият Хамлет. Налудностите и халюцинациите придобиват плът и получават равен статус с нормалните сетивни възприятия… При необходимост психодрамата може да се проведе на всяко място, където са главните герои – полето на битката, класната стая или частния дом…“[6]
Забележете – годината е 1946-а и Морено говори за психодраматични действия и в класната стая. Но затова – по-късно.
В друг негов текст от 1940 г. се казва:
„Терапевтичната страна на психодрамата не може да се откъсне от естетическата й страна, нито в крайна сметка от етичния й характер. Това, което е направила естетическата драма за богове като Дионисий, Брама и Йехова и за герои като Хамлет, Макбет или Едип, психодрамата може да направи за всекиго. В терапевтичния театър един анонимен, обикновен човек се превръща в нещо, което се доближава до творение на изкуството – не само за другите, но и за себе си. Едно крехко, незначително съществуване се издига до достойнство и респект. Неговите лични проблеми се проектират в широк план на действие, пред специална публика… Светът, в който всички ние живеем, е несъвършен, несправедлив и аморален, но в терапевтичния театър един малък човек може да се издигне над всекидневието. Тук неговото Аз се превръща в естетичен прототип – той става представител на човечеството. На психодраматичната сцена той се намира в състояние на вдъхновение – самият той е драматургът…“[7]
Приведох тези по-дълги цитати, защото те са кардинални и основополагащи за психодраматичния процес.
Това е основното в психоанализата и психодрамата. Научният език е плосък и скучен, ако човешките отношения не се изведат през една Култура, през естетиката и етиката, през екзистенциалните търсения на човека. А целта е достигане до истината за човека, до намиране на оня модус, който ще доведе до избягване на дисфункцията на човешката личност и човешката ситуация[8]. А това ясно кореспондира с теорията и практиката на психоанализата и психодрамата в образованието.
Точно тази част – пиеса в пиесата, когато актьорите изиграват отравянето на краля, бащата на Хамлет – дава основание на психодраматистите да смятат „Хамлет“ за първата психодрама.
Тук ще се срещнем с един текст на Морено, от който става ясна значимостта и креативността на психодраматичното действие, както и гениалността на неговите идеи. Също – как психодрамата е приложима към един класически литературен текст (това, което Морено нарича „шаблони“ и „културни консерви“, ще бъде нещо като текст в текста, подобно на пиесата в текста на драмата „Хамлет“).
Шекспир и психодрамата[9]
Джейкъб Лeви Морено
Новите идеи, които психодрамата може да внесе в съвременната драма и театър, биха могли да бъдат илюстрирани, като се замислим каква би била реакцията на Шекспир, автора на Хамлет, ако той се сблъскаше с едно действително изпитание. Нека за миг да си представим как той седи зад бюрото си в своя дом в Страдфорд и съчинява драмата за Хамлет, Датския принц, чиято история е открил в някаква историческа книга. Той размишлява върху нея, води си бележки за новата пиеса, записва сцените и диалозите така, както се раждат в главата му. Изведнъж се сепва от силно тропане. Той отваря вратата и вижда на прага да стои неканен гостенин.
Непознатият: Вие ли сте Шекспир? Доктор Шекспир? Аз се казвам Хамлет.
Шекспир: Хамлет, Датския принц?
Хамлет: Да, аз съм. И съм в шок.
Шекспир: Какво се е случило, принце?
Хамлет: Разхождах се из своя замък. Луната блестеше и тогава видях покойния си баща, който стоеше право пред мен и беше точно толкова истински, колкото сте и вие сега. И той ме заговори.
В този момент Шекспир започва трескаво да обмисля как да се отърве от този побъркан. Все пак той е Шекспир от ХVІ-ти век.
Шекспир: Вие навярно сте истинския Хамлет, но аз нямам нужда от вас. Пиесата е почти готова. Това, от което имам нужда, е актьор за главната роля.
А сега нека направим така, че Шекспир отново да се роди в Страдфорд, но в друго време. Той отново седи зад бюрото си. Оглежда непознатия с удивление. После оставя историческата книга и сценария на пода.
Шекспир: Това е просто невероятно! (Приближава се до човека, стоящ пред него) Извинете, нали не възразявате да Ви докосна? Нима това си ти? Ти си истински! (Ходи напред и назад, после сграбчва Хамлет за ръката) Кажи ми, Хамлет, ти наистина ли видя със собствените си очи своя покоен баща?
Хамлет: Да, Шекспир! Току-що. И изпаднах в шок. В момента съм в силен стрес.
Шекспир: Той на земята ли стоеше?
Хамлет: Не, сър, висеше във въздуха.
Шекспир: А как изглеждаше?
Хамлет: Беше по-висок отколкото приживе, почти седем фута на височина. Беше прозрачен, а когато се опитах да го докосна, изчезна.
Шекспир: Ти говори ли с него?
Хамлет: Не, но той се обърна на два пъти към мен. Отначало гласът му беше мек, а после започна да говори сякаш беше прегракнал. Сега като говоря за него, имам чувството, че той усеща това и може да ме открие тук.
Шекспир: Погледни, Хамлет, ние всъщност не сме сами. Тук са и моите приятели – мъж и жена.
Хамлет: Баща ми ме преследва. Помогни ми, Шекспир!
Шекспир: Ще мога да ти помогна по-добре ако видя баща ти и си поговоря с него точно така, както си разговарял и ти. Може би някой от тези хора, които седят тук, би могъл да изиграе баща ти?
(От първия ред става възрастен мъж и се доближава до Хамлет, като спира на три крачки от него).
Шекспир: (към Хамлет) Разкажи му как изглеждаше баща ти и какво правеше; къде стоеше, какво казваше.
Хамлет: Не мога, невъзможно е. Много ми е трудно да си спомня. (Обръща се към възрастния мъж, помощния Аз) Отначало той стоеше на колене, а главата му се наклони настрани, ето така.
Помощният Аз внимателно наблюдава Хамлет. Опитва се да имитира баща му – застава на колене и скланя глава.
Хамлет: Не така. Баща ми наклони главата си, а не се покланяше като него. Гледаше надолу, но също гледаше и към мен. Ти си лош актьор! (Избутва го) Спомних си как беше в действителност. Стани, човече, нека опита някой друг.
На сцената се качва друг помощен Аз.
Хамлет: Разхождах се из замъка и мислех за майка си, когато чух някой да произнася името ми. Той стоеше на стълбището.
Помощният Аз се качва на стълбището.
Хамлет: Най-горе.
Помощният Аз се изкачва на най-високото място.
Хамлет: Това се случваше около една от колоните на замъка, затова и не можех да виждам дясната част от лицето му. Едното око беше леко закрито.
Помощният Аз се обръща и закрива едното си око.
Хамлет: Луната светеше точно над него. Баща ми задвижи устни сякаш се опитваше да каже нещо.
Помощният Аз започва да движи устни като че ли иска да произнесе нещо, но не може.
Хамлет: И тогава баща ми изрече: “Ти си крал на Дания” – и така три пъти подред.
Помощният Аз: (понижава глас и произнася три пъти, обръщайки се към Хамлет) Ти си крал на Дания.
Хамлет: (озлобено) Гласът му изобщо не беше такъв! Беше мек, но силен.
Шекспир: Хамлет, защо сам не ми покажеш как беше? Ти си бил там, а и познаваш баща си по-добре отколкото тези непознати.
Хамлет влиза в ролята на бащата. Той се изкачва до колоната, оглежда замъка и гласът му със слаб стон започва да излиза от него.
Хамлет: (в ролята на бащата) Ти си крал на Дания.
Шекспир: Какво стана? Защо трепериш?
Хамлет: Току-що чух гласа на баща ми. Идваше оттам.
Шекспир: Откъде?
Хамлет се изкачва на най-високата точка на сцената.
Хамлет: Оттук, от този ъгъл, на 11 фута от мястото където съм. Беше като шепот.
Хамлет: (като баща си, с тих глас) Призови народа на Дания на оръжие! (обяснява) После се обърна ей-така. (Като баща си се обръща и удря по вратата) Призови народа на Дания на оръжие и убий предателите!
Шекспир: (прекъсва го) Ти това ли искаш, да убиеш?
Хамлет: (изненадан, сваля маската на баща си и говори от свое име) Искам да видя майка си. Доведи я.
Един помощен Аз излиза на сцената и заема ролята на майка му. Хамлет играе, в ролята на Хамлет.
Сцена между кралицата и Хамлет.
След това Хамлет пожелава да доведат втория му баща, новия крал. Помощен аз заема неговото място.
Сцена между новия крал и Хамлет в ролята на баща си.
После Хамлет заема ролята на своя пастрок и пресъздава сцена, в която той прави любов с майка му.
Сцена между Хамлет като нов крал и кралицата, майката на Хамлет.
Накрая той пожелава да види Офелия. Младо момиче като помощен Аз заема нейното място. Сцена между Хамлет и Офелия.
Така, стъпка по стъпка, пред очите ни от нищото израсна психодрамата на Хамлет. Ние сме гледали различни версии на Хамлет и сме видели не една Офелия. Ала необикновеното в това произведение беше, че вместо Шекспир като писател и режисьор да срещне актьор, който да пресъздаде ролята на Хамлет, ние видяхме истинския Хамлет да се среща с истинския Шекспир. Лудостта се превърна в реалност; Шекспир свали маската на писател и на негово място се появи личността, човека с неговите достойнства и слабости, желания и амбиции. Всичко беше дело на реални хора, реалният Шекспир се сблъска с един истински Хамлет. И помощните Азове, които дойдоха да им помагат не бяха актьори, а приятели; те пресъздадоха на сцената вътрешния свят на Хамлет, който той се опитваше да разбере.
На пръв поглед това изглежда като нов тип драма, своеобразен синтез между театър и приют за душевноболни; между драма и психиатрия – един вид “Шекспирова психиатрия”. Но ако се вгледаме по-внимателно, ще забележим, че това не е ново направление в драмата, а по-скоро завръщане към нейното status nascendi, завръщане към първоизточника. Дълго преди писателите да достигнат до създаването на Хамлет и актьорите да изиграят неговия образ са живели хиляди Хамлетовци, Отеловци и Макбетовци. Те идват в историческите книги и в учебниците от самия живот. Драматургът ги открива едва в книгите. Но психодраматистът ги е срещнал преди те да попаднат в книгите. Той се е срещнал с реалния Хамлет и реалния Шекспир тук и сега, на сцената на психодраматичния театър.
До тук преминахме през психоаналитичния прочит на Фройд и психодраматичния прочит на Морено на Хамлет – двама гениални теоретици и практици. Сега ще видим как психодраматичните техники са приложими в класната стая. Отправната точка е, че на психодрамата трябва да се гледа не като на отделна школа, а по-скоро като част от нарастващото ни разбиране за човешката природа и потенциал.
Тези идеи са доразвити след Морено от негови ученици и особено ценни в тази област са трудовете на Адам Блатнер[10]. Това са много мощни действени методи, които намират най-вече място в образованието, наред с бизнеса и индустрията. При тях основно е насърчаването вместо да се говори за проблема, той да се представи на сцена и изиграе. Т.е. една литературна творба не само да е прочетена и чута, а изиграна и видяна. Текстът да премине през преживелищното. Емоционалният ефект се гарантира от естествената човешка склонност към изразяването на чувства и идеи през действието. Морено нарича това „глад за действие“ – импулсите и желанията в основата на нашето съществуване. Срещата и възможността да смениш ролята си с другия е основополагащ принцип във философията на Морианската психодрама и това води до отключване на потоци от чувства, което прави откликването към другостта по-автентично.
Хората (ученик, учител) се нуждаят от това да чуят мислите и чувствата си и това се случва в контекст, през околните, защото Азът се ражда и проявява в контекста на социалния ни атом – обкръжението. Гладът за действие укрепва интеграцията на измеренията на личността, които са били до този момент отхвърляни и потискани. Резултатът от подобни ролеви игри, при които протагонистът се изправя срещу страховете си, е повишено чувство за самоконтрол и преодоляване на евентуална човешка дисфункция. Много често ученикът, учителят намира сходства у себе си и герой от литературното произведение. Може да се идентифицират с части от образа в дадена литературна творба. Голяма част от идеите на Морено, респ. на психодрамата, са почерпани от детската игра. А детето живее чрез играта. Там то е най-креативно и спонтонно. Великолепно е, ако човек може да съхрани и да продължи да изявява жизнеспособността си чрез играта, през пресъздаването на роли като важен елемент от самата култура. Интегрирането на преживелищните светове от чувства и въображение се превръщат все повече в основна цел в образованието. Психодраматичните методи в най-висша степен кореспондират с интегративните подходи в образованието. Теориите за природата на ученето при децата, особено за преживелищното учене, все повече набират инерция.
Психодраматичните ролеви игри имат и още един много важен потенциал – това е полагане на индивидуалната психодинамика в социалното поле. Говоренето на проблемите и ситуациите през призмата на ролите разширяват капацитета на личността през роли, които взаимно се балансират и допълват.
Съвместяването на конвенционални вербални форми и психодраматични техники в образованието е най-оптималният работещ модел. Възпитаването на емоционална интелигентност, личностното израстване през играта, преоткриването на креативността и спонтанността, емпатията в отношенията стават приоритетни задачи в образованието.
За да приведем тези пожелателни духовни начала на приложим език в класната стая, трябва да отговорим на въпроса: Как да го направим? Как учител, ученици, литературна творба да се превърнат в една вдъхновена и вдъхновяваща симбиоза?
Готови рецепти няма. Учителят, уповаващ се на своя опит и интуиция и усвоил някои основни психодраманични ролеви игри, ще постигне в класната стая това, което се нарича „in situ” (на място) т.е. класната стая, и тя ще стане сцена на неповторимото и неповтарящо се преживяване. Трябва да кажем, че наистина това е един еклектичен, в добрия смисъл на думата, метод. Тук е позволено едно по-свободно позоваване или сведено до минимум позоваване на класическия сценарий. Той става отправна точка за подсещане към проблеми, кореспондиращи със сюжета, на използваното произведение, както и към аналогии, асоциации от личните взаимоотношения на учениците. Силният момент, на който се залага, е да се разиграе ситуация, която показва не какво не иска индивидът, а да покаже какво иска. Основно в една психодраматична ролева игра е, че всичко може да се покаже на сцена – минало, настояще, бъдеще. Протагонистът може да съгради сцена, която е въображаема, но която през катартичното преживяване, го кара да се чувства комфортно. Както знаем, на „празния стол“, който винаги присъства в психодрамата, може да поставим всичко – учителя, съученика, родителя, предмет, чувство… а защо не и дух. В това е гениалността на изобретеното от Морено и величието на психодрамата – кауза, на която си струва да служиш и да се посветиш.
Трябва да отбележим и един много важен нюанс. Действените психодраматични техники са наистина мощни инструменти за преминаване през преживелищното и това изисква много внимателно и деликатно прилагане. Опитът на страни, в които най-често се прилагат психодраматичните техники в образованието – Англия, Канада, Австралия – показва, че най подходящи са ролевите игри и социодраматичните техники. По-личното изследване, което предполага класическата психодрама, може да доведе до прекомерно себеразкриване на протагониста в обкръжение на връстниците в класната стая.
Акцентът в този текст е как психоаналитичният (през Фройд) и психодраматичният (през Морено) прочит подпомагат, обогатяват традиционните методи на рефлексията на една творба от световната класика, но, разбира се, това е валидно за всеки литературен текст и от класическата българска литература. Психодраматичното представяне е много приложимо и при литература за деца в класовете, в които тя се преподава или в извънкласна работа с децата. Освен моментът на обучение, тук, разбира се, присъства и терапевтичният момент. Нужно е да отбележим и че тези техники са приложими въобще в междуличностните отношения в класната стая – при всякакви социокултурни проблеми, засягащи личността на ученика – от семейната среда, до обсъждане на училищните програми.
Използването на психодраматични методи в училище може да катализира това образование, насочено към вникване в човешката природа, и ако подходът се пригоди подходящо към конкретните задачи, възможните ползи не са за подценяване.
Пак ще кажем – готови рецепти няма. Нека да сме водени от любопитството да разберем повече за себе си и другия, да надхвърлим собствените си ограничения, да се ръководим от стремежа към прозрение и откровение, от емпатия и искреност.
И тогава срещата ще се състои.
Росица Чернокожева е завършила българска филология в СУ „Св. Климент Охридски“ с втора специалност философия и специалността „Библиотекознание и библиография“. Магистрант към програма „Артистични психо-социални практики“ на НБУ и Червената къща. Литературовед в Института за литература на БАН. Област на научни интереси – теория и история на литература за деца; приложна психоанализа – психоанализа на литературата за деца; психодрама, философия. Автор на книгите „Павел не е сам на света“ (2002), „Драги ми, Смехурко. Антология на хумор за деца“ (2002). Заедно с Вихрен Чернокожев е съставител на „Антология на българския смях“ (1995), „Българска литературна критика. Т. 1“ (2000) и др.
[1] Зигмунд Фройд. Тълкуване на сънищата. София, Евразия, 1993, с. 196-197. Б.а.
[2] Пак там, с. 197.
[3] Пак там, с. 432.
[4] Пак там.
[5] Пак там, с. 433.
[6] Джейкъб Морено. Основи на психодрамата. София, Фондация Отворено общество, 1994, с. 42-43.
[7] Пак там, с. 96.
[8] д-р Давид Иерохам. Лекции от Магистърска програма „Артистични психо-социални практики и психодрама“, НБУ и „Червената къща“, 2012 г.
[9] Преводът е направен по: Moreno, Jacob L., Psychodrama, vol.1, Section IX: Shakespeare and the Psychodrama (pp. 421-424), Beacon, NY: Beacon House 1985 http://actinplay.cpss.info/modules.php?name=News&file=article&sid=40.
[10] Адам Блатнер. Драматизирайки – Аза: практически приложения на психодраматичните методи. Пловдив, Фондация „Кентавър Арт““, 2014, 273 с.
