0
2097

Хоризонти. Фестивал за Нова музика Now! 2022

Паг-Паан, фотография Si Chan Park

„Хоризонти“ беше темата на тазгодишния есенен фестивал за Нова музика Now! в Есен.

За 12-и път залата на Есенските филхармоници в сътрудничество с Фолкванг университет, Есен гостоприемно отвори вратите си за гостуващи изпълнители и ансамбли от цял свят. Трудно е човек да си представи по-интернационален форум, на който съвременната музика обхващаше хоризонтите на цялото глобално пространство „без граници“. В течение на десет дни композитори, изпълнители и цели формации от Индия, Южна Корея, Япония, Китай, Африка и Гамелан-ансамбъл от Индонезия преставяха своето изкуство редом до най-изявените ансамбли за Нова музика, включително и на най-млади, намирaщи се още на студентската скамейка изпълнители, oт цяла Европа. Корейски народни инструменти, индийски свирачи на табла, японска солистка в стила на театър Но, певци и танцьори от Маями и Йоханесбург, класически и експериментални джаз бендове, ансамбли с традиционни азиатски и европейски инструменти, дигитална техника и live-електроника – всичко това, съчетано със съвременните експериментални техники на звукоизвличане, образуваше пъстрата звукова картина и отворените хоризонти на музиката днес.

Свое-чуждо или чуждо-свое?

В една по-ранна статия от 2020 г. за портал Култура[1] по повод на същия фестивал Now! под рубриката „От далечни страни и хора“ вече стана въпрос за постепенното изтриване на опозицията между „свое“ и „чуждо“ в глобализирания свят, в който живеем. От една страна, защото повечето композитори от Далечния и Близкия Изток получават образованието си през последните 50 години в Европа и Америка, а от друга страна, защото много европейски композитори в търсене на нови средства все повече насочват погледите си към малко познатите и изследвани култури от далечни континенти. Това, разбира се, съвсем не изключва проблема за националната и културната идентичност, която при всеки отделен автор се проявява по различен начин. В едни случаи използването на идиоми, интонации и инструменти от Азия и Африка е подчинено на едно общоевропейско музикално мислене, свързано най-вече с епохата на авангарда и поставангарда. В други случаи зад модерната европейска техника на композиране прозират не само хилядолетните традиции и ритуалите на даоизма, будизма или хиндуизма, но и съвременният живот на различните култури.

Имам предвид по-възрастното поколение корейски композитори като Исанг Юн (1917–1995) и Юнги Паг-Паан (1945), отдавна получили признание в сферата на Новата музика. Макар и по-голямата част от живота си прекарали в Европа (Франция и най-вече Германия), те никога не се откъсват от корените си и от болезнените политически събития в родината си, които рефлектират и в музиката им. Още при дебюта на Паг-Паан на фестивала за Нова музика в Донауешинген през 1980 г. тя споделя: „Несъмнено аз се намирам в началото на едно развитие, чието бъдеще още не виждам. Но на едно бих могла да разчитам: че няма да пиша музика, която ме отдалечава от корените на моята култура“. Прозвучалата на фестивала в Есен композиция Nim (Обич, 1986–1987, за голям оркестър в изпълнение на Бохумските симфоници под диригентството на Joongbae Jee) е посветена на потопеното в кръв през 1980 г. въстание в Куанджу. Композиторката е била впечатлена от даоистките[2] метафори в стиховете на корейския поет Mun Byung-Lan, участник в това въстание, свързващи страданията на земята със злините, причинени от хората.[3] Това намира отражение в експресивния тон на музиката ѝ, съчетаваща западни и източни веяния.

Интерес предизвиква и изпълнената на същия концерт Симфония №3 от Исанг Юн. След присъдена му стипендия през 1955 г. той започва обучението си в Парижката консерватория, след което през 1957 г. продължава музикалното си образование по композиция във Висшето училище за музика в Западен Берлин. Негов учител по композиция е Борис Блахер, а дванадесеттонова техника той изучава при Йозеф Руфер, ученика на А. Шьонберг. Десет години по-късно Исанг Юн е отвлечен от тайните служби на Южна Корея и насилствено екскортиран в Сеул, където е осъден на смърт заради предателство към родината. Благодарение на застъпничеството на 200 западни музиканти, между които Пиер Булез, Карлхайнц Щокхаузен, Отто Клемперер, Ернст Кренек, Джон Кейдж и Маурицио Кагел, през 1969 г. присъдата е отменена и той се връща в Германия, където прекарва последните години от живота си. Музиката, която чухме, с нищо не напомняше за тази драматична страница от неговия жизнен път. Въпреки турбулентните събития и сблъсъци, в процеса на развитието все повече надделява даоистката представа за единство между човека, земята и небето: един умиротворен философски размисъл, но и тихо сбогуване с живота.

От два свята

Така се наричаше оркестровата творба на корейската композиторка Jagyeong Ryu (1974), изпълнена на концерта на Бохумските симфоници. Така гласеше и тематичното название на концерта, обединяващо стари и нови поколения от два далечни свята. За разлика от вече споменатите Исанг Юн и Юнги Паг-Паан, намиращи на запад своята втора родина, без да губят изконната си национална идентичност, по-младите поколения, към които се отнася и творбата на Jeonghun Choi (1972) In nomine floris, показват съвсем различна чувствителност по отношение на проблема свое-чуждо. Вероятно защото те живеят при съвсем други исторически условия в един прагматичен глобализиран свят с неограничен достъп до информация и съобщения от всякакъв порядък, което притъпява романтичната носталгия към родината. Може би и защото както студентските им години (и двамата са бивши студенти на ръководителя на катедрата по композиция Гюнтер Щайнке при Университета Фолкванг в Есен), така и началото на кариерата им преминават в една изцяло интернационална музикална среда. И най-вече защото Новата музика се подхранва много повече от иновативните модерни средства и технологии в съвременния свят, отколкото от типичните за предишните епохи „екзотизми“ и „фолклоризми“. Независимо дали композиторът остава да живее в страната, където се е обучавал на Запад, или се завръща в родната си страна, самото понятие родина се оказва силно видоизменено. От една страна, то се стеснява до мястото, където са неговият дом, семейството, музикалната и социалната среда. От друга страна, това понятие придобива съвсем нови измерения и хоризонти: родината се изживява не само и не толкова като географско, но преди всичко като вътрешно ментално и културно пространство. В този смисъл трябва да се тълкува и принадлежността към „двата свята“, която демонстрират младите композитори от различни страни.

Как културите разговарят помежду си

В редица случаи различните традиции, култури и идентичности са така преплетени, че човек престава да си задава въпроса за националната принадлежност на един или друг автор или изпълнител. Произведението на италианеца Рикардо Нова (1960) Махабхарата е основано върху мотиви от индийския епос. Композиторът, възпитан в традициите на авангарда (ученик на Франко Донатоне) и участващ в много от представителните форуми за Нова музика, още в началото на 90-те години проявява изострен интерес към метроритмическата комплексност на южноиндийската музика. Живеейки оттогава периодично в Индия, той се обучава при тамошен йога и пише музика към хореографските постановки на световноизвестния индийско-британски танцьор и хореограф Акрам Хан. Поръчана от фестивала Now и за първи път концертно изпълнена, композицията Махабхарата с подзаглавие „Мантри, бойни изкуства и траурни песнопения“ за глас, ударни инструменти, ансамбъл и електроника представлява оперен проект с участието на танц, индийски бойни изкуства и циркова акробатика. Към инструменталния ансамбъл на Musikfabrik под диригентството на Петер Рундел е включена традиционна индийска певица, свиреща и на индийска флейта, както и два специфични за южна Индия ударни инструменти. Рецитираните от певицата и композитора и предварително записани мантри в първите две части на произведението се наслагват чрез електрониката върху живото изпълнение на ансамбъла. Любопитна е работата на композитора с индийските музиканти, които не владеят европейското нотно писмо. На всеки от тях той е диктувал партиите, които те са усвоявали с помощта на утвърдени през вековете специални техники на запаметяване на устната традиция.

Друг пример как културите не само тясно взаимодействат помежду си, но и понякога се претопяват едни в други, показа концертът на ансамбъла Kyai Fatahillah „Страната на игрите“. Духовният ментор на ансамбъла и бивш учител по композиция на неговия създател и ръководител Iwan Gunawan (1973) е немският композитор Дитер Мак (1954), световно известен като експерт по гамелан музика. Заглавието на концерта, основано върху една от пиесите (Slamet A. Sjukur[4]), е игра на думи, свързана първо със самото музициране на специфичните за балинезийската и яванската традиция ударни инструменти в ансамблите гамелан и разбира се, с възникващата в резултат от импровизирането игра на комплексните полиритмични структури – нещо, което индонезийските изпълнители, доказали себе си на различни международни гамелан фестивали, владеят с невероятно съвършенство. От друга страна, става дума и за игра на културите, защото в изпълнените на концерта пиеси от съвременни европейски (Дитер Мак, Родерик де Ман, Клаус Кайпер) и индонезийски (Slamet A. Sjukur, Iwan Gunawan) автори се използват похвати, типични както за традиционната индонезийскa, така и за съвременната европейска музика. Това особено се отнася до играта на недефиниран звук, шум от една страна и звук с ясно определена тонова височина в съчетание с електроника, от друга страна.

Ансамбъл Kyai Fatahillah, фотография Дитер Мак

Друг, макар и не толкова успешен пример за взаимодействие между културите видяхме на концерта на ансамбъла на австрийския перкусионист и автор на електронна и поп музика Лукас Лигети[5] (1965) Burkina Electric, включващ пеене, танц и традиционни инструменти от Западна Африка, както и участието на класическия камерен ансамбъл BRuCH (сопран, флейта, виолончело и пиано) от Kьолн. В представлението, обявено като експериментална форма на музикален театър или дори опера, в която трябваше да бъде включена и публиката, липсваше цялостно премислена драматургия и убедителна музикална основа: авторската музика – нещо средно между поп, джаз, класика и експериментална електроника, малко подхождаше на традиционната африканска култура. Много по-автентични, забавни и истински бяха африканските музиканти в изпълнението на собствените си песенно-танцови ритуали. 

Музиката като модерен ритуал?

Един от центровете на фестивала беше японската култура, представена както от произведенията на отделните композитори при различните концерти, така и от традицията на старинния театър Но. С участието на квартет Ардити и женски глас в стил Но (Ryoko Aoki) прозвучаха произведенията на японската композиторка Норико Баба (1972) Hagoromo – Сюита, и на румънската композиторка Дияна Ротару (1981) Hannya. Може би именно поради това, че двете произведения бяха изпълнени на един и същи концерт и при това от един и същи състав, се усети толкова силно разликата в националната принадлежност и светоусещането на двете композиторки. Произведението на Норико Баба по фантастичен сюжет от японската митология представлява своеобразна „мини опера“ за един изпълнител. Тайнствената атмосфера, предизвикана от забавения ритъм на действието, от строгата церемониалност и ритуализирана жестика в трактовката на низкия женски глас, както и от цялостната пластика в сценичното движение на певицата, се допълваше от мимиката и грима на лицето маска Но, от сребристото ветрило и необикновената красота на „сребърното“ облекло. Въпреки че композиторката ни най-малко не се страхува да наруши театралните правила, заменяйки задължителния мъжки изпълнител от театър Но с женски глас, и което е още по-съществено, да постави традиционната Но рецитация в съвременна – изключително изискана, ефирна звукова среда, представлението носеше своята автентичност и духа на древната японска култура.

Макар че и втората композиция Hannya за глас Но и струнен квартет беше посветена на същата певица и инструментален състав, която остана в същото облекло и при това изпълнение, от японската маска Hannya на театър Но в музиката на Дияна Ротару беше останало твърде малко. Опитът на композиторката да пренесе японската традиция върху балканския румънски фолклор напомня за жанра world music, макар и без присъщия ѝ комерсиален характер. Този – да го наречем, постмодерен похват е отнел специфичната архаична ритуалност и дълбоката матова характеристика в гласа на изпълнителката, въпреки използваните – редом с румънските – японски текстове. Лутането между далечната и чужда музикална култура, балканския фолклоризъм и съвременните технически средства е довел до половинчат резултат.

Ryoko Aoki

Симфоничният звук на Далечния Изток

Особена мащабност на фестивала придадоха двата симфонични концерта на филхармонията на Дюисбург (дир. Йонатан Щокхамер) с участието на виртуозния руски перкусионист Алексей Герасимец, както и на Симфоничния оркестър на WDR в Кьолн под диригентството на неизтощимия пропагандатор на съвременната музика Емилио Помарико. Използването на максимално разширени оркестрови състави с внасяне и на допълнителни инструментални групи, които нерядко са позиционирани и в самата концертна зала сред публиката, показва за пореден път жаждата на съвременната музика за истински плътен и сочен симфоничен звук след дългото негово отсъствие през годините. Имам предвид отказа от симфоничната форма и аскетичното използване на инструментите в додекафонния период на музиката от 60-те-70-те години на миналия век и по-късно. На първия концерт най-силно се открои творбата на японския композитор Тошио Хосокава (1955) Uzu, написана по поръчка на фестивала Now. Произведението, вдъхновено от дворцовия музикален стил Gadaku[6] и особено от присъщия за него инструмент shō[7] (устен орган), се стреми да пресъздаде с грандиозните средства на симфоничния звук движението на времето.

„Все едно, че посредством въздушното течение човек рисува поредица от кръгове“ – така Хосокавa описва звука на устния орган. Възникващите като резултат от това структури, както и цялостната музикална форма напомнят спиралата на времето, която според композитора е основен елемент на творчеството му. Воден от желанието да въвлече слушателя във водовъртежа на времето, композиторът – по подобие на Щокхаузен и Ксенакис, разполага оркестъра както на концертния подиум, така и около публиката в зрителната зала. Благодарение на симетрично разположените встрани от оркестъра и отсреща на балконите пет групи медни инструменти възникват непрекъснати стереофонични ефекти. Вибриращата кристална звучност в началото на произведението постепенно завладява цялото музикално пространство, подобно на вълните на океана по време на буря.

Изпълнител на shō

Другата японска композиция, прозвучала на същия концерт, беше Percussion Concerto за ударни и оркестър от Малика Кишино. Израснала в семейството на будистки учител, тя от дете познава ритуалните култови инструменти, използвани в храма по време на церемониите. В своя концерт тя извежда тези инструменти на концертния подиум, разчитайки, разбира се, и на въздействието от неповторимия по своето инструментално майсторство Герасимец, на когото е посветена творбата. Специфичният звук на японските ударни инструменти заедно с техните реверберации и резонанси, както и разнообразните техники на звукоизвличане се пренасят и върху оркестъра, който – лишен от присъщите му функции, се превръща в глобален ударен инструмент.

Освен японска музика на концерта на Дюисбургската филхамония прозвучаха и две други творби от Азия – Kонцертът за ударни и оркестър The Tears of Nature на китайския композитор Тан Дун (1957) и Rocaná (Room of light) на корейската композиторка Унсук Чин (1961). Както при Хосокава и много други тазгодишни фестивални творби, така и тук определяща беше темата за природата. При живеещия в Америка известен китайски композитор тази тема за съжаление беше по-скоро илюстративно и декоративно поднесена, при това облечена в еклектична звукова образност. Много по-силно впечатление остави иновативната композиция на Унсук Чин, чиято световна премиера не случайно се е състояла през 2008 г. в Монреал под диригентството на Кент Нагано. В превод от санскрит заглавието означава „светлинно пространство“. С помощта на специални композиционни техники авторката цели да възпроизведе поведението на светлинните лъчи – тяхното пречупване, рефлектиране, както и движението на светлинните вълни. В стремежа си да „преведе“ на музикален език този природен феномен, ученичката на Лигети най-неочаквано се оказва близка до неговата епохална пространствена композиция Атмосфери. Това се отнася както до лъчистата, вибрираща оркестрова звучност на музиката, така и до непрекъснатата трансформация на звуковите пространства в нея.

Ансамбъл Gadaku

Паметта и случайностите на времето

Богатата панорама на концертите и музиките на фестивала показва за пореден път, че всички хора на Земята са еднакви и че онова, което ги разделя – география, история, политика, религия, цвят на кожата, е далеч по-маловажно от онова, което ги сближава. А то се крие в самата природа на човека като хуманно и креативно същество и най-вече като homo ludens. Това видяхме и при концерта на Западногерманското радио WDR под диригентството на Емилио Помарико. Център на този тържествен завършек на фестивала бяха двамата големи френски композитори от гръцки произход Янис Ксенакис (1922–2001) и Жорж Апергис (1945). Този път Апергис, свързван най-често с парадоксалните игрови традиции на съвременния музикален театър (преди всичко Джон Кейдж и Маурицио Кагел, чиито ученик е и самият гръцки композитор) се представи в различна, но не по-малко интересна светлина. В неговите контрастни като изграждане Три Етюди за голям оркестър блесна един изящен инструменталист, рисуващ своите характеристични сценки и образи със средствата на оркестровата „живопис“. Другата творба, която прикова вниманието, беше Ата за 88 инструменталисти от Янис Ксенакис, изпълнена под палката на Михаел Гилен преди 35 години на Музикалните дни в Донауешинген през 1987 г. Atees означава вид лудост, изпратена от античните богове на хората, които в стремежа си за власт и величие стават пленници на самите себе си. Мястото на битката е човешката психика, вторачена в себе си. Произведението започва с неистовите клъстерни пасажи на струнните, срещу които се възправят застрашителните, сякаш сгромолясващи се пластове на дървените, а впоследствие и на медните инструменти. Музиката представлява процес на непрекъснато нарастваща акумулация на енергия благодарение на ритмическите импулси, възникващи в резултат от остинатното движение и непрекъснатата трансформация на неравноделните полиритмични структури.

Щe спомена и произведението на 30-годишния турски автор Митхатджан Йоджал (1992) Maschinenangst II (Страх от машината), свързано с конфронтацията на човека и робота. Струва ми се, че тази пиеса както в тематично и естетическо, така и в композиционно отношение е попаднала случайно на такъв фестивал като Now! Заключение и обобщение на този форум за Нова музика беше пиесата с тематичното наименование Horizonte за оркестър от куратора на фестивала Гюнтер Щайнке (1956). В тази до голяма степен инструктивна пиеса композиторът се стреми да изследва основните елементи в характеристиките на звука, които всеки път се сглобяват по новому в голямата форма, която той определя като „жив организъм“. Метафората „Хоризонти“ се отнася не само към конкретната пиеса, но и насочва към композирането, изпълнението и слушането на Новата музика без забрани и табута, без хоризонти.

[1] Прекъсната каденца, Култура 2020 г.
[2] Китайското учение „Дао“ обяснява света като нещо всеобхватно, което подобно на растение се развива и разраства, подчинявайки се на вътрешни закони, чието действие е невидимо и незабележимо.
[3] Например: „Червеният цвят потъва в земята като кръвта на поколенията“.
[4] Slamet A. Sjukur (1935–2015), ученик на Оливие Месиен и Енри Дютийо в Париж е признат като духовен баща на съвременната индонезийска музика.
[5] Лукас Лигети е син на големия композитор Георг Лигети.
[6] Gadaku възниква през VII век и включва музика, танц и хор, притежава също така култови функции.
[7] Shō е устен орган, състоящ се от 17 бамбукови тръби, в които се духа посредством специален мундщук.