Какви са същностните черти, които „правят” една литературна творба да бъде християнска? И къде минават разграничителните линии между нея и другите творби?

На тези въпроси са посветени текстовете в книгата (УИ „Св. Климент Охридски”), от която публикуваме откъс. Вижте и видеото с автора от представянето на сборника в Енорийския център на храм „Св. св. Кирил и Методий” в София.

Християнската художествена литература има трудна задача: да е подобна на останалата художествена литература и все пак – да се разграничава достатъчно категорично от нея. Тя се нуждае от характерните за художественото слово изразни средства, а когато говорим за роман, нуждае се от сюжет, разказвач, персонажи, пространство, в което действието на съответната творба се разполага, и време, в което да протича. Нуждае се от разказвателни традиции и техники, на които да се опре. И не на последно място – от ярки авторски присъствия, от жанрово и тематично разнообразие, от добър стил. Какви са тогава същностните черти, които „правят” една творба да бъде християнска? И къде минават разграничителните линии между нея и другите творби? На тези и на още въпроси, свързани с тях, са посветени текстовете в книгата „Християнската литература – между вписването и отграничаването”.

Калин Михайлов е литературовед, есеист и поет, преподавател по история на западноевропейската литература в СУ „Св. Климент Охридски”. Автор е на книгите: „Стихотворения” (1991), „Тихи трипове” (1998), „Мориак и Бернанос. Два романни свята между насилието и любовта” (2006, френска версия от 2011), „Пролята за теб. Стихотворения и фрагменти” (2007), „Християнство и идентичност. Пътуване към себе си в света на литературата и културата” (2007). Съосновател на Академичния кръг по сравнително литературознание (CALIC-ACCL).

„Християнската литература – между вписването и отграничаването”, Калин Михайлов, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, София, 2013, 12 лв.

ИЗ ПЪРВАТА ЧАСТ НА КНИГАТА, ОЗАГЛАВЕНА „ХРИСТИЯНСКИЯТ РОМАН”

[…] Твърде закъснялата поява на български език на две от най-значителните романни творби на френския писател и есеист Жорж Бернанос (Georges Bernanos, 1888–1948) – “Под слънцето на сатаната” (Sous le soleil de Satan, 1926; на бълг. 2005[1]) и “Дневникът на един селски свещеник” (Journal d’un curé de campagne, 1936; на бълг. 2009)[2] поставя настойчиво въпроса за перспективите, в които би могъл да бъде положен техният актуален прочит. Целта на настоящото изложение обаче не е да разгърне една широка палитра от възможни подхождания към творчеството на големия френски романист от времето между двете световни войни, а да очертае две проблемни полета, чрез навлизането в които да стане ясно, че е нужно съчетаване на литературоведския и теологическия поглед в работата върху подобни автори и тяхното творчество.

Предвидимост и непредвидимост в разгръщането на сюжета. Проблемът за хепиенда

Нека да тръгнем от работната хипотеза, че в романното творчество на Ж. Бернанос можем да видим, toute proportion gardée, някакъв френски (и католически) аналог на романното творчество на Ф. М. Достоевски. В каква посока ни е нужна тази аналогия? Най-вече в начина, по който бихме погледнали на поставената в романистиката и на двамата автори проблематика – а именно с оглед на онова, срещу което тя реагира и от което опитва да се отграничи. Ако романите на автора на “Братя Карамазови” често тръгват от реални криминални истории и черни вестникарски хроники, тези на Бернанос също не се “свенят” да използват криминалното. Ако есеистично-публицистичният патос може да бъде уловен на много места в т.нар. “Петокнижие” на Достоевски, “гласът” на подобен патос не е чужд и на романистиката на Бернанос. Независимо от широкото използване на подходи и стилистически процедури, характерни за масовата литература, обикновено се смята, че те присъстват в творчеството на двамата автори, за да бъдат надхвърлени. Главното, отвъд и над всичко останало, е “метафизичната драма” на човека, неизбежната му и “крайна” ситуираност между Бога и Неговия противник, както и последиците от съдбовния му избор, които се “вписват” или не – не във “вечността” на литературата, а в “книгата на вечния живот”.

Разгърнатата дотук аналогия между Достоевски и Бернанос актуализира в нашето културно и литературно съзнание опозицията между висока и масова (или тривиална) литература, припомнянето на която би ни свършило работа, за да формулираме един важен въпрос. Трагичните случвания в много от романите и на Достоевски, и на Бернанос, тяхната наситеност с убийства, самоубийства и изкушения за самоубийство, двусмисленият ефект, който те имат върху много читатели, вълнуващи се от поставените в тях “вечни въпроси”, водят и нас към следния въпрос: Трябва ли (непременно) да се мине през отчаянието, за да се стигне (евентуално) до надеждата?

На пръв поглед формулировката на този въпрос не изглежда да има много общо с проблема за “предвидимостта и непредвидимостта в разгръщането на сюжета (на една романна творба)”, но всъщност има. За да стане по-ясна търсената връзка, ще припомня някои от принципните възражения на романисти като Бернанос и техните почитатели срещу литературата, която би могла да бъде определена като “назидателна” (на фр. édifiante). Според едно сполучливо определение на Ш. Мьолер, като основна характеристика на “назидателната литература” може да бъде посочена следната тенденция: тя е “такава литература, която показва, че доброто винаги е възнаградено видимо, и злото винаги е наказано видимо”[3]. Подобна тенденция всъщност може да бъде изразена само на нивото на сюжета, на романните случвания в една творба и на усещането, което читателят придобива при четенето. Дали тези случвания изглеждат предварително режисирани според ясна, елементарна и лесно предвидима схема, или романът е в състояние да ни “изненада”, като “прекара” своите герои през едно пределно страдание, на прага на отчаянието, за да създаде усещане за нережисираност на сюжета и да опровергае внушението за лековатост, което би могло да се крие зад оптимистично звучащото “винаги” (винаги възнаградено добро, винаги наказано зло)? За да се усети колко са сериозни и силни възраженията към “назидателната литература” (откъм “страната” на автори като Бернанос), е нужно да се разгърне малко определението на Мьолер: един назидателен (или тенденциозен) роман би трябвало, според това определение, да се движи към категорична развръзка, която поставя недвусмислено “лошите” на мястото им, а “добрите” възнаграждава за страданията им (хепиенд). Ако пък това се осъществява и по ясен, предвидим начин, тогава картината е съвсем завършена и може да бъде приета само с презрително повдигане на раменете от всеки автор, поставил си за цел да покаже, че животът, макар и да се подчинява на определени духовни закони, винаги е непредвидим и по-сложен от предварителните представи и “готовите истини”. Тъй като определението на Ш. Мьолер за “назидателна литература” визира творби с християнско послание, тук всъщност се опира и до въпроса за характеристиките на “християнския роман”, за това, какви са основните черти, които го конституират, и може ли спрямо този вид роман да се приложи делението висока/масова литература.

Натрупването на много и трудни питания е знак, че трябва да потърсим осветляване на някои от тях, като се обърнем към самите художествени текстове. Преди да мина към примери от романистиката на Ж. Бернанос, ще се насоча към излезлия съвсем наскоро на български език роман от американския автор Джош Макдауъл (Josh McDowell), известен повече като християнски апологет и университетски лектор, отколкото като романист. Става дума за романа му “Свидетелят” (The Witness, 2003, на български – 2009[4]). Случванията в романа, с оглед на проблема, който ме интересува, могат да бъдат представени чрез следния синопсис:

Маруан Адад, частен детектив и шеф на охранителна фирма за VIP персони от световния политически и бизнес елит, се оказва в много трудна ситуация, която все повече клони към безизходност.

Поръчано му е да разследва отвличането на съпругата на петролен милионер, за която се иска голям откуп. В началото на романа (ситуирано в Монте Карло), Маруан вече е по дирите на похитителите – в ръцете му е попаднала снимка, която доказва, че отвлечената съпруга на милионера е замесена в собственото си отвличане. В момента, в който Адад се готви да предаде важния документ на своя клиент, милионерът е убит, а той самият трябва да спасява живота си с бягство.

Скоро читателят започва да отгатва и кой може да стои начело на добре осведомената и координирана хайка срещу Адад – това е инспектор Марсел Льомильо, авторитетна “клечка” от френските тайни служби, натоварен официално да разследва случая с отвличането и на когото местният полицейски шеф Годар дължи подчинение.

Бягството на Адад става все по-отчаяно – минава през Марсилия, насочва се към Мароко, после – към Кайро, където той сменя за пореден път самоличността си. Там попада на Далия, дъщеря на пастор, разбунтувана срещу вярата на баща си и на семейството си.

В края на романа обстоятелствата тласкат героя да предприеме рискован ход – да се срещне с родителите на Далия, които живеят в древния йордански град Петра – за да поиска ръката й, но и за да прикрие следите си от своите преследвачи. Така той се озовава лице в лице с пастора и се налага да чуе истините на християнската вяра.

Междувременно Льомильо, надушил последното скривалище на Адад, се отправя натам със своите хора, за да го ликвидира. Единствено ефикасната намеса на инспектор Годар, прозрял най-после намеренията на своя шеф, ще осуети смъртта на неудобния “свидетел” и на тези, които вече са станали негово второ “семейство”. И ще въздаде правосъдие на злодея Льомильо.

Романът на Дж. Макдауъл се вписва идеално и в двете характеристики на назидателната литература: 1) задължително, тук-и-сега, възтържествуване на доброто и възмездие над злото; 2) “запечатване” на това видимо тържество на доброто чрез категоричен хепиенд. Въпреки че пътят на Адад е осеян от жертви, финалното внушение е за духовно-нравствена победа на доброто (в християнски смисъл), която е увенчана не само чрез стигането на героя до истината за себе си и за света, но и чрез перспективата за земно щастие с любимата жена и с чудесното й семейство – то със сигурност няма да го отхвърли заради опасното му минало и заради създадените неприятности. По линията предвидимост/непредвидимост не може да се каже, че движението на сюжета към такава развръзка е предусетено от читателя от самото начало. Същественият проблем не е толкова в перипетиите на действието, колкото във финалното уреждане на нещата “по най-добрия възможен начин”, което твърде много прилича на похвата “бог от машината”.

По отношение на Маруан отговорът на зададения в началото въпрос за отчаянието, би звучал така: да, той трябва да мине през една отчаяна, безизходна ситуация, в която не може да се оправи със собствени сили, за да стигне до надеждата. Неговото минаване през отчаянието е представено главно – макар и не единствено – на събитийно (“фактологично”) равнище[5], чрез развитието на самото действие, което довежда (в една причинно-следствена, каузална верига) героя до единствения “логичен” завършек на неговата история.

Как стоят нещата в романистиката на Бернанос? Когато четем историята на Жермен Малорти в романа “Под слънцето на сатаната”, стигаме до ключовата за разбирането на творбата фраза: “Но обстоятелствата са нищо, трагичното е в сърцето”[6]. Тя минимализира ролята на външните случвания, за сметка на “вътрешната” драма в една история, която също е криминална – в пристъп на ярост Жермен убива своя любовник, конформистки настроения и застаряващ благородник маркиз дьо Кадинян. Веригата от външни, каузално подредени случвания не може да ни даде адекватен ключ за разбиране на историята на Жермен, както не може да го направи и за всички останали “големи” персонажи на Бернанос.

И щом, както видяхме, краят на романната творба се оказва особено важен за нейната цялостна визия, нека погледнем към начина, по който завършва “Дневникът”, може би най-емблематичната творба на френския романист:

Безименният герой-разказвач, който изживява болезнено краха на своите надежди да възстанови духовния живот на енорията, посявайки семена на вяра там, където е покълнал най-примитивният материализъм, преживява потреса на откритието, че е болен от рак. Неговият край не е предизвикателен като края на “предшественика” му Донисан от “Под слънцето на сатаната”, смъртта му е кротка и умиротворена, той издъхва с думите на св. Тереза от Лизийо: “Всичко е благодат”.

Романът ни най-малко не създава у читателя усещане за “режисирано” и предвидимо довеждане на героя до “точката”, в която той предварително е трябвало да пристигне. Можем ли да обясним това с някакво “бароково” предпочитание у Бернанос, което държи да акцентира върху противоречието между видимост и същност, или е по-уместно на преден план да излезе тъкмо “алергията” на романиста към лесните решения и лесните внушения? Вероятно по-скоро второто, макар че не можем да пренебрегнем и първото.

В края на “Дневникът” героят разказвач, преминал през “бездни” от отчаяние, тъга, неразбиране, отхвърляне, определено стига до надеждата. Неговият път е осеян с “перипетии”, т.е. с обрати, които са по-скоро с вътрешен характер, но финалното впечатление е за тяхното надмогване, за “трансцендирането” им по посока на смисъл, който надхвърля обичайните лесни изводи, но все пак не губи характера си на извод, сочещ към категорично внушение: надеждата не бива да бъде свързвана главно с тук-и-сега, но все пак надежда има и до нея може да се стигне. Ако читателят познава само един роман от френския писател, той може би ще бъде очарован от липсата на усещане за очевидна (и очевидно режисирана) подреденост на събитията с оглед на “отвеждането” на героя до желана цел, но след прочитането на повече от една романна творба, няма ли да очаква вече тържеството на тенденцията нещата никога да не се уреждат във видимото, освен по най-лошия, от гледна точка на тук-и-сега начин? И дали тогава хепиендът (във видимото) е онзи основен маркер, който определя, че един християнски роман е “сладникав”, “розов”, а трагичният финал е единствената гаранция за дълбоко и автентично християнско послание?

Натрупването на много питания тук изисква “спешната” намеса на богослова, който би трябвало да се произнесе на първо място по дефинирането на понятията “отчаяние” и “надежда”. Една от най-кратките, но и най-съдържателни дефиниции, които мога да предложа, събира – както се и полага – двете понятия в едно съждение: “В дълбините на човешкия дух живее онтологичен протест против смъртта, тоест против абсурда. Това е не толкова страх да бъде загубен този кратък и пълен с нелепа и болезнена борба живот, колкото именно чувство за неприемливостта и безсмислеността на всичко в света, ако няма Възкресение, или по-точно – живот от друг порядък и пълен с неумиращата любов на Бога. […] същността на отчаянието е загуба на надеждата, на очакването да бъде достигната Божествената вечност”[7].

Тук отчаянието наистина е определено по най-дълбинния и най-краткия възможен начин – като загуба на надеждата за възкресение и през нея преминават, макар и в различни перспектива, и героят на Макдауъл, и анонимният герой от романа на Бернанос. Ситуацията, в която се е озовал Адад и която изглежда по-безизходна от друг път, съдейства да осъзнае, че му става все по-невъзможно да играе една игра, която го поставя на границата между лъжата и истината. Представата му, че той е, общо взето, един добър човек, който служи на справедливи каузи, започва все повече да се разклаща пред съда на собствената му съвест и едно от предимствата на книжния вариант на екшъна е, че можем да “видим” пораждащите се навремени у него душевни терзания, които търсят своето разрешаване. Всъщност Адад се надява на възкресение от своя досегашен начин на живот главно в земната перспектива, за която вече говорих. Колкото до свещеника на Амбрикур, кризите му на отчаяние са в тясна връзка не само с неговото все по-влошаващо се здравословно състояние, но и със загубата на надежда за духовно възкресение на тежко “болната” му енория – тази бедна и дехристиянизирана енория, с която той се отъждествява.

Ако “ахилесовата пета” на назидателната романистика е в нейната режисирана предвидимост, еднолинейност и в насочеността й към видимото, а “ахилесовата пета” на “високата” романистика на Бернанос е в обратната крайност – стремежът непременно да се върви “срещу течението” на предвидимото, еднолинейното и очевидното, може ли да бъде търсен някакъв трети романен вариант, който да се възползва от предимствата на единия тип повествование (напр. устремното и динамично действие, привличащо съвременния читател), без да се лиши от дълбочината на другия (напр. запазването на опозицията между видимост и същност, но не на всяка цена)? Ще потърся отговор на този въпрос чрез съпоставка на погледа на разказвачите в романните творби, които разгледахме вече, и в романа “Плодът на изкуплението” (The Atonement Child, 1997)[8] на съвременната американска романистка Франсин Ривърс (Francine Rivers). […]

ИЗ ВТОРАТА ЧАСТ НА КНИГАТА, ОЗАГЛАВЕНА „ХРИСТИЯНСКАТА ЛИРИКА”

[…] Християнската лирика е диалогична по същината си лирика, дори когато диалогичността й не е изведена на преден план. Диалогът, който гради тази лирика, е жив, напрегнат, разнообразен, може да бъде драматичен и дори трагичен – и това се наблюдава при всички лирически модели, които представих. Поетическото слово извира от непосредственото и съкровено общуване на лирическия Аз с Твореца и с останалата част от творението.

Когато диалогът е между Аз и то, тогава „то“ (с което означихме не само природата и предметния свят, но също така мисленето и чувстването на лирическия човек) е включено, въвлечено в общуването между Аз и Ти, „взето“ е в това общуване и е издигнато до своя първозданен статут. То се явява очистено от „патината“ на греха, която се е образувала поради грехопадналостта на самия (лирически) човек и е поднесено пред Твореца такова, каквото е замислено да бъде, т.е. във възможната пълнота на неговото битие (философите биха казали вероятно „в неговата ентелехия“).

Казаното дотук откроява белязаността на лирическия свят от едно фундаментално движение, за което той свидетелства по свой начин – вертикално движение, осъществило се отгоре надолу, от Ти към Аз, от Твореца към творението. Това движение е насъщно за света на християнската лирика и за човека, който го „обитава“. Без живата памет за него разнообразният и съкровен диалог, за който стана дума (а той може да тече и вертикално, и хоризонтално), не би бил възможен – нито в настоящето на творбата, нито в някакво мислимо от лирическия човек бъдеще. Част от лириката на великия Микеланджело свидетелства за обратното фундаментално движение – вдъхновена от неоплатоническата докрина на М. Фичино, тя се опитва, понякога мъчително, да се възмогне от творението към Твореца, от „постигането“ на човека като прекрасно човешко творение – към постигането на неговия Творец. Християнската лирика вярва в снизхождането на Бога към човека – случило се веднъж в историята, но все така възможно и продължаващо снизхождане. Неговите следи по един или друг начин са „отложени“ в лирическия свят – има индикации, че то се е осъществило или е на път да се осъществи за самия лирически човек. При всички случаи този човек е личност на път към своето възстановяване и оцелостяване от Бога, независимо, че процесът най-вероятно не е завършил (ср. Фил. 1:6). Общуването му с Бога и с творението се явява съществена част от този процес.

Когато става дума за общуване в контекста на снизхождане на Твореца към творението, понятието „диалогичен принцип“ – така, както го разбира М. Бахтин, или дори М. Бубер, – вероятно няма да е достатъчно, за да характеризира принципа на Боговъплъщението, отнесен към същността на християнската лирика. Тъкмо снизхождането на Бога към човека в Христос, което дава възможност за освещаване на самата материя, позволява и на твореца (респ. лирическия Аз) да откликне подобаващо на подобно снизхождане – с поглед, който става все по-подобен на погледа на Снизходилия към него. Да бъде „свещеник на творението“ (ако използвам светоотеческата терминология, към която ни връща еп. Калистос Уеър), в рамките на лирическото творчество и на лирическия свят[9]. Този, който издига, възнася всичко сътворено към Твореца, въвличайки го в смирения и откровен акт на истинското общуване.

Понеже всичко, за което говорих досега, предполага и вертикално измерение на общуването, хоризонталното поетическо мислене и чувстване, характерно за нашето време, е противопоказно за християнската лирика, тя наистина обича и предпочита вертикалното и главозамайващото (не високомерното), но не за да направи трансцендентното недостъпно, а напротив – за да умие нозете на читателя.