Разговор „Границите на театралното пространство“, организиран от Гилдията на театроведите и драматурзите към САБ в рамките на Софийския театрален салон през март 2016 г.

На обсъждане бяха подложени границите в техните най-преки, физически значения – театралното пространство, театралната архитектура, както и работата на художниците, които често остават в сянката на режисьорите и актьорите. Повод за този разговор дадоха и новите пространства, появили се през последния сезон – три нови театъра в НДК, театър „Реплика” и „Мозей”. Някои вече не съществуват, други се вписаха трайно в театралната карта на София. Едни бяха продиктувани от липсата на адекватни места за експеримент, други заложиха на конвенционалните форми. Представяме някои от изказаните тези.

Албена Тагарева, театровед, модератор на дискусията

Според Патрис Павис сценографията е вид писане, писане в триизмерното пространство. Тя е един от съществените елементи в изграждането на театралния спектакъл, събира в себе си различни изкуства и технологии, които днес се развиват изключително динамично. Въпросите, които бих искала да поставя като предмет на нашия разговор, са свързани както с дефинирането на съвременния език на сценичното пространство, така и с начините, по които той комуникира с днешните зрители, обградени от агресивна визуална среда.

Едно от безспорните събития на изминалия сезон бе откриването на няколко театрални пространства. Те са отговор на засиленото търсене през последните години на различни сцени и места за театър. Този стремеж за намиране на алтернатива на големите сцени стимулира развитието на една субкултура. Процесите се развиват изключително динамично. Динамиката на формиране и разпадане на едно или друго пространство за театър поставя въпроса за нуждата от многофункционална сцена, даваща най-различни възможности за изразяване, включване на различни медии, а също така и по-интимно общуване с публиката.

Марина Райчинова, сценограф

Дълбоко съм убедена, че в 99 процента от случаите сценографът не трябва да върви срещу пространството, а напротив – трябва да усети духа на пространството, неговата специфика и от тях да  изведе и непоказани до този момент качества. Пространството, освен пропорции, има обем, сила на внушение, има свойството да попива живота, който се е случил в него. Сценографията изследва акустиката, включва и внимание към това как публиката се чувства в пространството на спектакъла, т.е. мислене за перцепцията на публиката от чисто пространствена гледна точка…

Колкото е по-специфично едно пространство, толкова е по-интересно. Обикновено се смята се, че мултифункционалното пространство, което има много възможности, може да се превръща в какво ли не и да поема всякакви натоварвания от техническа, мултимедийна и каква ли не точка, може би не е най-интересното пространство. Напоследък предпочитам пространства, които са по-специфични, те имат по-силен характер и затова са по-трудни. Изискват да се съобразяваш с тях, да те вкарат в своята логика…

За усвояването на нетрадиционни градски пространства у нас – има много какво да се направи. Тази област в света вече е много напреднала… Дори в Германия, известна с най-големите субсидии за театър, се оказва, че театърът в нетрадиционни пространства се развива с малки бюджети, използват се възможно най-евтини материали. Хората с възможности предпочитат да се поставят в такава ситуация точно с оглед на отварянето на нови естетически възможности.

Друга нова тенденция е модерният танц в архитектурно пространство, като се търсят корелациите между принципите на архитектурното пространство, постройката на спектакъла и актьора като изявяващ абстрактните свойства на пространството.

Намирането на нови пространства е само част от проблема. Това, което в България изобщо не е популярно, са преустройството на съществуващи пространства и строежът на специфични нови пространства. Разбирам, че това е безумен лукс в настоящата ситуация, но когато не изискваш – и не получаваш. Театралната общност трябва да постави въпроса за строежа на нови пространства пред архитектите в България, защото в последно време този аспект на архитектурата не се развива.

Когато, макар и рядко, в България се реновират театри, това става по усреднен, посредствен принцип. Правят се ремонти, които не са евтини, но в крайна сметка не служат добре на никого: не са стъпка напред по отношение на театралната архитектура и пространството и същевременно не служат добре на тези, които обитават това пространство. Липсват звена, методологии – по света има консултантски технически фирми, които работят заедно с архитектите и театъра, който поставя поръчката. Ролята им е да идентифицират нуждите на театъра и да ги преведат на технически език.

Марина Райчинова е завършила специалност „Сценография“ във ВИИИ „Н. Павлович“ при проф. А. Стойчев през 1985 г. Същата година дебютира на сцената на Драматичен театър – Ловеч с костюмографското оформление на „Прозорецът“ от К. Илиев. Автор е на сценография и костюми към спектакли, осъществени на сцените в театрите в Ловеч, Сливен, Младежкия театър, Театър „Българска армия“, Народния театър „Иван Вазов“, Театър 199 и др. През годините е работила с режисьорите Крикор Азарян, Красимир Спасов, Маргарита Младенова, Александър Морфов, Иван Станев, Галин Стоев и др. От 1990 г. е преподавател в катедрата по сценография в Националната художествена академия.

Чавдар Гюзелев, сценограф

Баналната истина е, че границите, които си поставяме, съществуват в нашето въображение, в главите ни. В реалното пространство те са преодолими.

При мен се случи така, че през 1997 г. в бившата зала 2 на НДК (днес театър „Азарян“) трябваше да състои моят дебют – „Майстора и Маргарита“ на режисьора Теди Москов. В продължение на месеци бях направил купища рисунки. Въобразявахме си, че там ще се състои представлението, но не се случи и се преместихме във Военния театър. Той, както знаете, е бивше кино, с много плитка сцена. Ето какво се случи и то предопредели по-нататък моето виждане за пространството в театъра.

Теди вече репетираше с актьорите и много, много не го беше грижа в този момент как ще изглежда сцената. Той е от режисьорите, които могат спокойно да минат и без сценография. Аз стоях на сцената на Военния театър, нямах много опит, накрая се осмелих да поискам да дръпнат задната завеса в дъното на театъра. Разкри се разкошна надраскана стена, която образуваше четири ниши с трегерите си. Погледнах я и си казах: това е кръст. Един огромен кръст. Показах го на Теди: „Виж го, готово е“. Той каза: „Вярно е. Ето ги комуналките“. И оттам тръгна всичко. Родиха  се и другите християнски символи.

По-късно, след голяма пауза, се върнах в театъра, пак с Теди. Жадувал съм да направя реалистичен декор, но точно обратното ставаше. В работата ми всичко тръгваше от пространството и неговите проблеми, несвързани с класическите методи на технологията в театрите…

Друг опит, коренно противоположен като маниер на работа, имах с режисьора Явор Гърдев, с когото направихме „Почти представление“ от Итън Коен. Явор ме попита как мисля да стават смените между новелите. Аз казах: „В никакъв случай не ми се иска с кулиси, с ходове отляво и дясно и т.н.“. „Добре, тогава как ще сменяме декора?“ И аз казах малко прибързано: „От пода“. Явор отговори: „Давай, направи го“.

Следваше един труден процес, слава Богу, съществува интернет. В крайна сметка намерих в Белгия едни подемници, които вдигат офисни маси, и те ми свършиха работа…

Чавдар Гюзелев завършва Националната художествена академия, специалност „Илюстрация”. Изявява се в областта на фотографията и сценографията. Занимава се с илюстрация и оформление на книги и периодични издания. В театъра започва по покана на режисьора Стефан Москов. Първият им съвместен проект е през 1997 г., „Майстора и Маргарита” в София, след което го осъществяват и в хамбургския Талия Театер. Съвместно реализират още два спектакъла в Германия – „Сирано дьо Бержерак” и „Малкият Цахес”.

Камелия Николова, театровед

Най-важната тенденция през изминалата година е изключително интересната, интензивна и целенасочена работа с пространството; с образа; сценографските решения; мястото, където се случва спектакълът; с новите взаимоотношения между екипа, който прави спектакъла, по отношение на пространството. Първо, 2015 г. беше много важна с откриването в центъра на София на нови театрални пространства – цели 3 нови театъра в НДК, както и откриването на театралните възможности на голямата зала. Друго любопитно е много силното сценографско присъствие. Една много интересна тенденция е как да превърнеш конвенционалната сцена в съвременно пространство, с нов театрален образ. Това, което продължава да не ми достига – става дума за неизползваните възможности на нетрадиционните театрални пространства – гарата, метрото, изоставените фабрики. Тази ниша е все още твърде празна, такива представления с добри естетически качества няма.

Камелия Николова е професор по история и теория на европейския театър и по теория на режисурата в НАТФИЗ, старши научен сътрудник I степен в Института за изкуствознание към БАН. Редактор на страница „Сцена“ в „Литературен вестник“. Автор на книги, сред които – „Британската драма – 1945-1989“, „Театърът на границата на ХХ и ХХI век“, „Модерната европейска драма в Народния театър“ и др.

Иво Димчев, артист

Преди може би две години си дадох сметка, че всъщност пространството няма никакво значение за мен, че колкото по-неудобно е то, или аз си мисля, че е неподходящо за работата ми, толкова по-добре за самата работа. Вероятно този сблъсък между пространството и моята идея какво е най-добро за спектакъла може да се превърне в част от преживяването…

Моят проблем със сценографите… Спомням си, че като бях по-млад, бях невероятно проклет по отношение на сценографията. Играл съм в два спектакъла на български режисьори – Галин Стоев и Десислава Шпатова, и в двата няма сценография…

Пространството между изпълнителите, перформативното тяло само по себе си като пространство, езикът като пространство са в непрекъсната промяна. Сценографията в повечето случаи представлява едно статично пространство, което съм преживявал като проблем, когато съм бил зрител или изпълнител. Не съм прав…

Пространството е по принцип нещо илюзорно, което има относителни, непостоянни граници. Едно културно или сценично пространство на първо място е ментално пространство, първо е обособено в съзнанието. Дали ще се материализира и ще добие някакви конкретни граници, е въпрос на усилия…

В един момент, докато се местех от Амстердам в Брюксел, реших, че имам нужда от пространство, където мога да работя, да съм независим от институциите. По егоистични причини отворих и Volksroom в Белгия, и MOZEI в София.

MOZEI се промени няколко пъти и това му беше хубавото. Аз много държах това пространство да се променя, то беше изложбена зала, после концертна зала, театрална зала, дискотека. И така завърши. Завърши в най-празния си вид, което ми достави най-голямо удоволствие.

Пространствата според мен трябва да се появяват и да изчезват. Не ми харесва, че в един момент, когато управляваш едно пространство, ти се отъждествяваш с него – с тези стени, с изискванията му – това е много ограничаващо. Предпочитам да се съобразявам повече с моето ментално пространство, отколкото с всяко едно дадено във физическия свят… Преживявах MOZEI като социално задължение, макар че ми струваше ужасно много време. Беше много интензивно преживяване, но осъзнах, че имам други приоритети, така че го оставих настрана.

Иво Димчев е международно известен актьор, танцьор, пърформър, физически артист, който работи активно със съвременните танцови форми като хореограф и изпълнител. През 2005 г. е приет в Dance Omi residency, където работи с десет международни хореографи. След като се установява в Брюксел, създава свое собствено място за съвременен пърформанс – Volksroom. През 2015 г. се завръща в България и открива пространството MOZEI, място за интерактивни проекти и пърформанси.

Мира Тодорова, артистичен директор на ДНК – пространство за съвременен танц и пърформанс

Имам усещането, че българското театрално пространство като структура, като начин на работа, като вътрешно-йерархични взаимоотношения, административно-организационни и финансови стратегии дълго време (може би завинаги) упорстваше в опазването на много ригидни граници в една патриархално-ретроградна нагласа. Невъзприемчиви към новости и по-различни нагласи, тези граници предизвикаха появата на идеи и естетики, които търсеха своята изява и уталожване дори във физически пространства. Не привиждам тук някакво оценностяване на едното за сметка на другото. Може би вътрешното целеполагане на всяка структура е да удържа себе си. Но пък съвременното изкуство, бидейки много по-различен жест, има нужда да се уталожи в други форми и пространства. Съвременното изкуство със своите белези – интердисциплинарност, нейерархичност, колаборативност като начин на работа, критика на репрезентацията – няма как да се случи в стари пространства.

ДНК се опитва да работи с нуждата от специално внимание върху един жанр, който е бутиков, маргинализиран, неразпознаваем на всякакви нива. Това пространство трябва не само да приютява готови спектакли, но и да се грижи за средата с уъркшопи, с модули, насочени към различни публики…

Мира Тодорова е театровед, една от създателите на сайта за съвременни изпълнителски практики dramaturgynew.net. От 2010 г. прави селекцията на Dance Week, а от 2015 г. е артистичен директор на ДНК – пространство за съвременен танц и пърформанс.

Огняна Серафимова, сценограф

През последните шест години, благодарение на участието ми като координатор на фестивала „Варненско лято“, станах свидетел на най-различни изразни средства, различни видове театър, визуални езици, методологии. И съм малко натъжена по отношение на нашата реалност. Хората по света отдавна използват много инструменти за своята работа, ние продължаваме да използваме малко инструменти. Няма как да еволюира средството във визуално отношение. А качеството на работата на сценографа е от значение за крайния продукт.

Крайно време е всякакъв вид иновативни технологии да станат част от  нашите изразни средства. Казва се, че ние не можем да си позволим такъв вид представления, защото те имат три или четири пъти по-високи бюджети. Логиката на театралните мениджъри е: по-добре три евтини представления, отколкото едно скъпо.

Огняна Серафимова завършва през 2007 г. НХА със специалност „Сценография“, а през 2009 г. магистратура „Сценография за куклен театър“. Сценограф е на свободна практика.