Тези мътно-неясни разцветки избиват и до днес върху не една уж грижливо замазана повърхност или биография. Става дума за особени петна. Може би защото си имаме работа с епоха на умишлено-объркващи, междинни цветове със специфична спектрална подредба – не в нейната чистота, както е върху небесната дъга, а с наслагване на цветове върху някаква друга, вече забравена идеологически-смислова ос. Оттук и целият камуфлаж на соцепохата – убити и защитни цветове, трудно доловими и убягващи за окото. Засекретяване вместо тайнственост. Хамелеонщина, почти неподдаваща се на рационално обяснение. Нещо, към което ще се върна след малко в размисъл над един нов български филм, който тепърва ще тръгне по екраните – Цветът на хамелеона (реж. Емил Христов, сц. Владислав Тодоров по неговия роман Цинкограф). Ала за начало още няколко бележки по цветовите кодове на „реалния социализъм”.
Соцът е свят в „цветове по предимство” – в насила осреднени цветове, което го превръща в пространство без истински багри. Соцепохата е немислима извън бинарните опозиции: черно-и-бяло; червено-и-черно (понякога кафяво); чисто-и-мръсно, празно-и-пълно; топло-и-студено (най-често в преносен смисъл). Сливане до неразличимост, особена и плашеща сивота, където тъкмо сивото се оказва бащиният цвят на всяка трудноопределима разцветка. А не червеното – водещият идеологически цвят, на който е отредена сакралната роля на мета-багра, която очевидно не подобава на простосмъртните ползватели. Всичко друго е потопено в защитна сивота, варираща от отровнозелено или мръсножълто до тъмнокафяво през трудноопределимо синьо (цветовете на униформите и униформизацията на живота). Нещо, което, ще трябва да признаем, само по себе си не е чак толкова оригинално: още през Средновековието за „сив” (varius) се приема всеки цвят, който трудно се поддава на идентификация; „сив” е някой кон, не защото е такъв „по природа”, а просто защото е наметнат с пъстроцветно покривало. Вариантът (разцветката) в идеологически смисъл е по-скоро сливаща, отколкото разделителна линия. Сив поток в облеклото на минувачите или в литературата. Сиво върху сиво. Сиво, което ни обзема и слива, като едновременно с това притъпява сетивата ни за всичко ярко и ненадейно в другия възможен наш живот.
Пиша тези редове и усещам как някаква буца засяда в гърлото ми. Не само заради влудяващата и до днес сивота на градския постсоциалистически пейзаж и олющените човешки съдби, но и заради трайно наложената разделителна линия, която като гилотина разполовяваше съществуването ни. Нали в основата на всичко беше някакво основополагащо и задължително деление: между „нас” и „тях”, между нас и нас самите; фронтова линия между Изтока и Запада, за по-простичко трасирана като разделение между бедни и богати. Всяко извръщане беше вече търсено обяснение; опит да се заличи фронтовата линия, да се потърси друг хоризонт. То предполагаше да се мисли разликата между въобразено и въобразимо, между социалистическа параноя и социална нормалност.
Споменът за прокараната навсякъде линия обаче си остава. В едно свое есе Йосиф Бродски споделя, че лично той я помни още от училище, от поликлиниката, от всички административни съветски здания, в които някога е стъпвал крака му. Става дума за тази особена линия, разделяща блажната от постната боя – монотонна, досадна и безкрайна, сякаш насочваща пряко към така прокламираното „светло бъдеще”.
Аз също я помня от дете и ако зависеше от мен, бих разполовил с нея всеки инвентарен албум на соца, вместо да го запълвам с лимонови резенки и чушкопеци. За мен това е демаркационната линия на реалния спомен за реалния соц. Защото, за да напуснеш нещо и да се избавиш от него, трябва да прекрачиш една линия. Дори да избягаш, за да откриеш нов хоризонт, за да започнеш нов живот. Ала за да го сториш, първо трябва да си спомниш. А пък спомнянето, когато е автентично (както знаем още от „Федон” на Платон), не е друго освен „размяната на удоволствие за удоволствие, на мъка за мъка, на страх за страх”. Нещо, за което се сетих напоследък, след като гледах споменатия по-горе филм Цветът на хамелеона, избрал да пресъздаде епохата на соца не като отрази, а като кондензира до хипербола фалша на онова време. Затова филмът е толкова трудноопределим и изправя критиката пред сериозно изпитание – нито политически трилър, нито черна комедия. Става дума за един необичайно „остранен” (в смисъла на Шкловски) и екстравагантен прочит на комунистическото минало. Кино-екстравагантен? Със сигурност, но едновременно с това и класически антологичен филм (с препратки към „Казабланка” и уроците на Кулешов и Вертов, към „Кабинета на доктор Калигари” и атмосферата от филмите на Копола, че дори към „Титаник”).
Но не за това иде реч. За мен най-важното предизвикателство на Цветът на хамелеона е, че филмът предоставя пълна свобода на зрителя как да прочете соцепохата. Било като психоанализа на колективното безсъзнателно на едно параноично общество (героят Батко всъщност се оказва по-голям брат на самия себе си), било като социална критика на ролята на псевдоинтелигенцията (клубът за ново мислене „Спекула”) или пък по някакъв друг, по-личен начин. Избраният от режисьора Емил Христов метод на „остраняването” позволява да се отмахва пласт след пласт, сюжетна линия след сюжетна линия, просто защото в ядрото на филма е заложена „установката на факта срещу анекдота на епохата” (за което толкова е настоявал Дзига Вертов) – чрез спомнянето на „мъката за мъката и на страха за страха”. В Цветът на хамелеона се случва нещо изключително интересно: усложняващите се сегменти на сюжета вместо да разпилеят вниманието ни, неочаквано го фокусират в едно: соцепохата се разлага, но и се концентрира в базовата си антицветовост, в нулевата степен на своята без-образност. За което сериозният операторски опит сигурно е помогнал на режисьора Емил Христов – той улавя епохата сякаш в един план и в едно време: странни полунощни, полудневни сцени, което ни кара да съпреживеем сянката на соца не в някаква „американска нощ”, а като своеобразна прокоба (сещате ли се за клетвата „бял ден да не видят дано”!).
Всичко е някак сумрачно и същевременно изкуствено осветлено – от началната сцена с малкия Батко при психолога до финалния скок от палубата на трансатлантическия кораб). Сред полумрак и полусенки се движат героите в цинкографията, в полумрака на киносалона става възможно тяхното привличане. При изкуствено осветление се извършват срещите на Батко Стаменов с оперативния работник Мляков. Мракът е защитният цвят на епохата, която, за да бъде проумяна, трябва да бъде вкарана или по-точно докарана до клише. В прекия и преносен смисъл на думата. Нали цинкографията като печатница осъществява дейността си чрез разяждане на предварително подготвените клишета с киселина. По същия начин както отровата на соца разяжда душите на хората с киселината на идеологията си. Така закономерно стигаме до прочутото типографско клише на целувката между Брежнев и Хонекер през 1977 г. и до тайнствената цинкографска рецепта „гърмян живак”, което си е чист взрив – на света и на системата.
А иначе всичко в този камуфлажен свят, в който ни потапя филмът, е пропито със страх. Откъдето логично произтичат и скрижалите, които оперативният работник Мляков спуска на агент „Марципан” (Батко Стаменов). Скрижал номер едно: информаторът действа сам на „тихия фронт”, затова се намира в постоянно усамотение и мирише на страх. И скрижал номер две: агентът трябва да подклажда у врага грандомания и самодоволство, да пуска слухове и да насажда подозрителност.
Страхът е налице и той е винаги параноичен. Затова и основната сюжетната линия на филма (както и на романа „Цинкограф” на Владислав Тодоров) е посветена на соц-мимезиса, в който май продължаваме да живеем. А именно – на вечно битуващи и до ден днешен подозрения за подмяна на биографии и досиета, за двойни дъна на човешки съвести. На езика на конспиративния проект „Цинкограф” това се разказва по следния начин: светът е завзет от мрежа от имитатори, целящи да дезорганизират дейността на службите, като пуснат двойници, които вербуват нищо неподозиращи хора.
Но нека спрем дотук с конспирациите. Интересното е, че цялото ядро на този силно фантазмен филм се конструира около три съвсем конкретни времеви отрязъци: януари 1989, май 1989 и след 10 ноември 1989 г. Сиреч времето на последните вербовки от страна на службите; времето, когато системата започва да отдръпва пипалата си; времето на нейното окончателно мимикриране. Лично за мен другото възможно име на филм като Цветът на хамелеона можеше да бъде „1989”. Поне по няколко причини. Заради сполучливата амалгама от фалш, кухост и непонятна еуфоричност, която струи от онова време, когато властта е „сладострастен надзирател”, както е представена във филма. И, второ, заради цинизма на интелектуалците, бързо заразил, че и поразил първите наченки на опозиция: „човекът е гадост, която никой не може да преглътне” – заявява във филма писател-дисидент и бъдещ лидер на опозицията (Самуел Финци).
Какво чудно тогава, особено с днешна дата, че политиката бързо минава отвъд хоризонта си. Тя затъва в собствената си фикционалност, в едно колкото въображаемо, толкова и реално минало – между доказани и недоказани вини, между прочетени и непрочетени досиета. И целият този лепкав фон на епохата намира израз в други думи от филма, изречени от вече цитирания писател-дисидент: „Хора, не стискайте душите си в шепи като сенки от царството на мрака”.
Уви, тъкмо това е обертонът на филма на Емил Христов, на романа „Цинкограф”, по който е заснет филмът, както и на въображаемия роман „Цветът на хамелеона”, използван като сюжетна канава от писателя Владислав Тодоров. Става дума за един така и ненаписан роман, чието начало героят Батко Стаменов прочувствено чете на своята възлюблена: „Всичко е с цвят на хамелеон. Гъсто и лепкаво. И времето наистина протичаше бавно, дори в обратен ход, като река от разтопен асфалт”. Звучи ли ви познато?
