Владислав Тодоров, „Адската машина на щастието. Алт-исторически роман“, корица Теодор Ушев, издателство „Колибри“, 2026 г.
Един добър критически текст винаги започва от нещо, което авторът не би искал да бъде обсъждано. В случая с новия роман на Владислав Тодоров „Адската машина на щастието. Алт-исторически роман“ това е неговата фатална принадлежност към съвременната българска литература.
За да не губя време, веднага казвам, че тази принадлежност е негативна (но неразкъсваема). И от птичи поглед се вижда, че Владислав Тодоров върши обратното на това, което прави тази литература – ако тя бяга насам, той бяга натам. Накъде впрочем бяга тя? Позволете да ви кажа това чак накрая. Засега стига, че Тодоров прави точно обратното. Завърнал се от широкия свят след няколко не особено успешни пазарни приключения, той се е установил като писателски отпускар в родна Гърция и пише оттам за България и Балканите. Жули ги, прави го на неподражаем и непреводим български език, в стил, който би хвърлил необръгналия читател в ужас и смут. Пише за България и Балканите, казахме, но тези топоси са някак различни, изместени – сякаш разглобени и сглобени наново по абсурден начин, така че хем да напомнят, хем да не приличат на себе си.
Към каква публика е насочено това? Добър въпрос. Българският език, на който все пак е написан романът, би отговорил – към българска публика. Но другият отговор по същество вероятно би гласял: към смаляваща се публика с тенденция към изчезване. Към онези все по-малко на брой читатели, които са склонни да захвърлят за момент своите глобално-дигитални навици и да четат в посока, обратна на общите тенденции.
Да се пише така, на инат, при Тодоров е лична традиция (а може би лична трагедия? или лично щастие – пълна изолация?), която търпеливо и последователно е създавана от предишните му културологични книги „Адамов комплекс“, 1991, „Red Square, Black Square“, 1995, „Хаотичното махало“, 2005 (те бяха истинско явление в българската хуманитаристика), и особено от предишните му романи, повечето филмирани – „Дзифт“ (2006), „Цинкограф“ (2010), „Пумпал“ (2017).
Жанрът, в който е написан новият роман, е забележителен, както и при предишните. В никакъв случай не е бързо разпознаваем. Преди Тодоров обичаше да експериментира с ноара, който познаваше дълбоко в литературните му и филмови варианти, чак от времената на немския експресионизъм – виж „Дзифт“. „Пумпал“ (2017) от своя страна беше също безумна гротеска, дистопия (или фантазия), която скандализира правилата на мрачно-рационалния жанр. В новия си роман Тодоров се връща към традицията на „Цинкограф“, в който пък си играеше с друго откритие – с конспиративното удвояване не на едно или друго, а на целокупната българска история: този роман искаше да убеди българския читател-патриот, че националната история се е случила тайно по други, зловещо-интригантски начини и съответно има съвсем различен смисъл от разказите в учебниците.
„Адската машина на щастието“ е подобен конспиративен роман, този път за атентата през 1925 г., както и за интригантската борба между тайните кукловоди и „автономното човечество“ – това трябва да бъде таен смисъл и същност на националната и интернационалната история. Още на титулната страница четем, че романът е „алт-исторически“ (т.е. алтернативно-исторически) и че всички прилики с действителни лица и събития от българската история са „привидни“. Но макар че се движи в тази ясно заявена елитарна жанрова традиция (тя е реализирана по разни начини в литературата и киното – от Филип Рот до Куентин Тарантино – и съвсем не е масова), Тодоров съвсем не се задоволява с този, и без това труден, жанр. Алтернативно-историческият роман трябва да открие други възможности на случилото се и да ги реализира така, че да провокира клишетата и утвърдените идеологически представи за миналото. Да ги промени, а не да ги изкълчи и деформира до краен предел, както прави „Адската машина“. Романът не е просто алтернатива, а се разгръща в огромна, ексцесивна гротеска, която не само изменя българската история, а сякаш направо я вади от ставите ѝ и я деформира до крайност, лишавайки читателите-патриоти от спокойствие. Алтернативната версия на Тодоров е свръхпровокативна, даже скандална, на моменти налудна и абектна – думата „изчанчена“ тук изглежда на мястото си. Но и това не стига на този жанрово претоварен експеримент: той продължава в областта на комичното – историята е освободена от най-важното: от своята фатална сериозност. Алтернативната гротескова история-дистопия е смесена вече с грубия жанр на бурлеската. Последното произхожда от burla – „шега“, „закачка“, „подигравка“ – и е име на простонароден жанр подигравка, който от епохата на класицизма не се срамува от издевателства над добрия вкус: непрекъснато експериментира трикове и скандални контрасти в областта на неприличното, вулгарното, дори отвратителното (груби шеги на „долницата“, би казал Бахтин). А в рискована добавка към всичко споменато цели пасажи от романа, дори вмъкнати епизоди и подглави, карат романа да прилича на философски трактат по политическо управление или пък на манифест на конспиративния терор. Така се оформя жанров оксиморон (защото жанрът по същество е система от конвенции, които трябва да бъдат разпознати от читателя – но тук читателят трябва да бъде максимално замаян и дезориентиран), а през тази призма трябва да се вижда и нещо като алтернативно-скандална българска история. „Адската машина“ превръща България в дистопия, но тя е далеч от мрачната тоталитарна рационалност на този жанр – пред читателя тук е издевателски весела демонична феерия, беснуване на гротескова фантазия, царство на сюжетни обрати и стилови разнообразия. И всичко това е с претенция да бъде „теория на щастието“. Бедният читател!
Споменахме, че сцената на действието е алтернативна България плюс парче от Балканите. Романът превръща това родно пространство в експериментален и гротесков ад – такъв Ад, който съдържа в себе си абсурден проект за Рая. Българо-балканският ад-рай е цирей, пълен с разни абсурди. Той се състои от конспиративни и подривни подпространства (вонящия Фенер, площадите на внезапния публичен терор, смърдящи влакове, конспиративни хамами, лунни трапове, тевтонски кули, утопичния остров Султана: българските градове се мяркат за разпознаване, но са подменени с латинските си названия – Улпия Сердика, Одесос, Месемврия, Адрианопол, Константинопол – само за да изглеждат съвсем не латински и класически). Над целия хронотоп витае зной и мараня, носи свръхестествена, родно-ориенталска, лечебна смрад; звуковият фон може да бъде илюстриран със следния физиологичен цитат: „произведох нечуван вой от дъното на дроба си. Прозвучах нелепо, като разстроен тромбон“.
По начин, сходен на изместената си география и урбанистика, сцената на действието е пълна със странни и налудничави декори. Това е цяла менажерия от ретрогротескови предмети и абсурдни устройства – восъчни цилиндри, невъзможни полиграфи, винтяги, изпочупени механизми, жаби с очи – скъпоценни камъни, ръждясали панти, скрап, порно-терористични карти за игра, часовници с ютии вместо махала, парашути с механизъм за свободно падане, изпотрошени зъбни колела и щикове, намотки и колела, верижни предавки, „радикални медальони“… „и прочее биометален авангард“.
Какво се случва на тази нелепа сцена? Както е традиционно при Тодоров, случват се абсурдни приключения с много внезапни обрати и забързан, почти кинаджийски ритъм – битки между стражари и апаши, фашисти и анархисти, конспиратори и тайна полиция, Порфирий и Родион. Всичко е привидно – пълно с двойни и тройни дъна, слагат се и се свалят маски, разиграват се взаимни надлъгвания, ужилвания, премятания, пародийни убийства. Интригата се върти около хипотетичната заповед на Коминтерна за въстание, която задвижва колелото на историята, червения, после белия терор. Истинска ли е тя, или не? Романът я обявява за откровен фалшификат, изфабрикуван от десните, повод за терор. Но това не решава въпроса, защото фалшификатът в един момент става истински терор отляво, не отдясно. Всичко зависи от това кой как ползва тази „заповед“, какви игри играе. Надцакванията тръгват от Деветоюнския преврат и червения отговор чрез въстанието, после следва терористична акция с взривяването на църквата „Свети Крал“. Най-важните събития в България, а може би и в света по това време. Тук би било редно Тодоров да забележи, че има скрита литературна дискусия за това ключово време – почти за същото са писали Христо Карастоянов и Милен Русков. Но „Адската машина“ сякаш не подозира контексти, освен тези, които сама създава; тя най-малко се интересува, че и други български писатели се интересуват от същия период (това активно пренебрегване нарекох в началото „негативна“ принадлежност). Романът е съсредоточен в себе си – действие и контрадействие, контра-контрадействие, реконтрадействие е начинът, по който се строи сензационно-приключенският сюжет и който навлиза в подземията, мазетата и влаковете, в софийските, варненските и цариградските потайности; ще видим, че по същия начин се строи и скритият философски сюжет – реплика, контрареплика и пр.
Персонажите също са уж разпознаваеми български полицаи, анархисти и терористи и любопитният би могъл да търси прототипи зад гротесковите слепки; аз го направих за себе си, но тук няма да го повтарям. Само ще отбележа, че любимият на Тодоров теоретик и практик на руската имперска „охранка“, легендарният Сергей Зубатов, е изваден от смъртта (той се е самоубил през 1917) и е преместен в алт-България. Тук е превърнат в укрит в конспирация белогвардейски граф, учител на българската полицейщина и пряк наставник на не по-малко легендарния Никола Гешев (през 20-те българският полицай едва започва кариерата си). Всъщност персонажният свят е подчинен на играта на конспирации и разкривени маски – всеки може да бъде двоен, троен, четворен агент; името е човекът, но главният персонаж носи десетина имена и пр.; антагонистите всъщност си приличат по любовта си към статистиката и математиката и пр., и пр.
Но при цялата си многотия въпросните удвояващи се и утрояващи се персонажни, сюжетни и хронологични несъответствия са само техника за романа, чрез които той въвежда своя философски пласт – може би не по-малко издевателски от всичко останало. Зад стражарите и апашите спорят два принципа за постигане на обществено щастие. Полицейската наука, създадена през XVIII век и мечтаеща за пастирска абсолютна държава, която се грижи не само за сигурността, но и за морала, благонравието, здравословното състояние, верноподаничеството и щастието на послушните граждани. Неин философски опонент е анахронично персонализиран от групата анархисти и от тяхното учение за тотален народен суверенитет (прототипите се люшкат между Бакунин, Нечаев и Кропоткин, от една страна, и българските комунисти-анархисти през 20-те години). Това е също така пародийно противопоставяне между Народа, „Великия Анарх“, агент на непосредствената и неограничена свобода, и конспиративно скрития Тотален Монарх. В единия случай щастието трябва да бъде постигнато чрез организирани от държавата спа процедури в т.нар. Лунен трап, който чрез щастлива консумация трябва да смекчи революционната ярост на масите. В другия случай то, щастието, е следствие от неограниченото от нищо безвластие и от мечтите на Суверена: „Революцията е насилствено скъсване с миналото. Светлото бъдеще не може да произтича от нищо друго освен от собствената си идеализация. Утре е ден за насилие – насилие, което слага край на всички насилия“.
Двата режима – на ред и хаос, на полицейско щастие и на свободна анархия – са в режим на взаимно пародиране; романът извършва върху тях едновременни или паралелни издевателства. Той трескаво търси нещо трето, което надскача и тоталитарното, и анархистичното щастие – и го създава по модела на Платоновите митове от „Държавата“. Междинното Трето в случая е митът на Тодоров за адската река Лета и лодкарят Харон. Реката е ничие, непрекъснато променливо пространство, в което не може да се влезе два пъти и което безспирно тече между континентите на хаоса и реда, лъжата и истината; в лодката е човекът, подобен на тази река – той е същество-атопия, без идентичност, което се изплъзва от властващите бинаризми, имитира ту едно, ту друго. Така играта на конспирации, без да губи сюжетната си забавност, придобива мирогледен характер – непрекъснатото надлъгване, играта с маски, с ужилвания и контраужилвания е самото практикуване на щастието. Реката и човекът-атопия се оказват единственото непространство, в което е възможно щастливо да се преодолее двойният идеологически терор. Това преобръща и моралните опозиции – романът се забавлява с фигурата на един обърнат утопичен Мефистофел (бил той полицейски или анархистичен), който непрекъснато твори зло, винаги когато целта му е да твори безкористно, утопично добро. Това издига „фалша“ в романа (т.е. удвояването, маските, двойниците, конспирациите с двойни и тройни дъна) до ultima ratio: безкрайните игри на неистини са единственото истински свободно, „течащо“ и неуловимо място-щастие.
На всичкото отгоре романът тича в обратна посока и в още едно отношение. Той е твърде, да не кажа прекомерно, интертекстуален. За тези, които не знаят – интертекстуалност е игра с чужди текстове, цитати, реминисценции, алюзии, пародии, стилизации, преобръщания, полемики и пр. „Адската машина“ е просто препълнена с подобни литературни, философски и интелектуални препратки. Освен фундаментални текстове на полицейската наука и катехизисите на анархизма, романът играе с какво ли не; сам подсказва на читателя, че тук или там става дума за Милтън, за Кристофър Марлоу, Шекспир, Паскал. За „Стършел“ на Войнич, за Омир и неговия Терсит, за Овидий. Библията, Платон, Едгар Алън По, Карамзин, Достоевски, Йохан фон Юсти, Джеръми Бентам, Херман Мелвил, Сергей Зубатов и Фуко. Що се отнася до другите препратки, скрити, тайни и конспиративни, те могат само да бъдат подозирани. На мен специално ми се мярнаха още сенките на Жак Дерида, Жан Бодрияр, Карл Май, Владимир Набоков, Гогол, Достоевски, Вагнер, Дзержински, Макс Щирнер…; в адската феерия участват по един или друг начин още Упанишадите, епосът за Гилгамеш, индуизмът, суфизмът… Българската литература, в лицето на най-известните си писатели и цитати, също не е пожалена: патриотът би чул в стила на Тодоров разни пародийни обертонове – заигравания с Вазов, с Вапцаров („Железницата кашляше лошо“ особено ми хареса), с Георги Димитров, но и с Виктор Пасков и Иван Станев. Но още и с Петко Славейков, Яворов, Смирненски и пр., и пр. Става дума отново за гротескови шифри и бързо изчезващи сенки от цитати. Най-ужасното издевателство е върху „По жицата“ на Йовков и „На оня свят“, които са смесени и от които, като от лимон, е изстискана докрай цялата им селска милозливост. Интертекстуалността в романа не е просто мрежа от препратки, а форма на културен шум – самият роман би казал „шумотевица“, – който едновременно обогатява и затруднява смисъла.
* * *
Така че връщам се към началото. Всичко казано дотук вече би трябвало да е отказало достатъчен брой читатели – ясно е, че романът изисква твърде много от скъпоценното им свободно време, за да го употреби за мислене в разни издевателски и дадаистични посоки. Романът експериментира с цял сноп от сложни и издевателски литературни и философски езици, които искат да преосмислят българската история, едновременно плувайки срещу стиловите течения на съвремието. Той прави това дори и срещу самия български език, превръщайки го в стихия от гротескни метафори, издевателски хиперболи, привидности и изкълчвания, образи и образобразия, насищайки го с трудноразбираеми цитати и намеци – понякога много досадна, понякога много смешна, почти макароническа ерудитска игра.
Без съмнение получилото се е словесна галимация, сложна не само за обикновени читатели, но и за други писатели. Подозирам, че поддържането на подобен парадоксален език е със сигурност трудно и за самия автор. Защото той е принуден винаги да играе на ръба, заплашен словото му да се превърне в идиосинкразен, отвъдбългарски, изолиран език за един. При това – напук на Витгенщайн, който казвал, че език, който се говори само от един човек (дори ако той е автономен българин), не бил възможен.
* * *
Авторът на настоящата рецензия чéте „Адската машина“ веднъж, два пъти, трети път с прескачане – пищя, вика, смя се, възмути се, провери цитати off и online, хвърли подразнен книгата, взе я отново, за да се възхити. При цялото дразнение от страховитата прекомерност за него – т.е. за мен – този роман, както и предишните произведения на Тодоров, се оказаха истинско явление. Но какво ли значение има това? Моя скромност, рецензентът, е читател-самотник, подобен на самия роман – да признаем това. Българската литература, такава, каквато я знаем в момента, успя да не забележи явлението Тодоров и да не почете със своето присъствие дори премиерата на „Адската машина“. В залата на издателство „Колибри“, където го представяхме, имаше наистина немалко хора, но нито един от „успешните“ или по-малко успешни български писатели и прилежащите им фенски публики.
Защо ли се случи така? Защо то се случи и с предишните произведения на Тодоров, които почти не предизвикаха читателски и критически реакции?
Е, тук вече се налага да разкрием накъде се е запътила съвременната българска литература и защо го прави така съсредоточено. Тя бяга натам, откъдето Тодоров се връща – към копнежния успех на глобалните литературни пазари, към мечтаните им тиражи, евентуално, в най-добрия случай, тихо да не чуе дяволът! – към литературните им награди. И на всички запътили се натам им е много ясно какви качества трябва да имат предложените литературни продукти – бърза достъпност, добро дозиране на задължителния микс между местна екзотика и универсални сюжети, сръчна работа с герои-номади със за предпочитане небългарски имена (Леополд или Берга вършат работа, но по-добре нещо още по-универсално) – обезместени хибриди с проблематична идентичност, духовни мигранти, местещи се по широкия свят. Макар написани на български, романите, които особено силно желаят да бъдат съвременни, трябва да имат готовност за лесен превод на английски, трябва предварително да са се погрижили за универсалната си и продаваема география и персонажи поне толкова, колкото и за лесно разпознаваемите си жанрове: трилър, екшън, дистопия, исторически мистерии, биографии на звезди, вечни кримки и любовни драми, chick lit, фентъзи, self-help литература и пр., и пр.
Е, ето това може да се нарече бягане в правилната посока – далеч от разни идиосинкразии, сложности и опасни заигравания с потайности на историята, пълни с експлозив. Та всички знаят, че в българския случай пипането на подобни бурета с барут си е буквално опасно – тези теми са добре охранявани от патрЕоти и родители, а чужденците и без това нехаят, не ги помнят и ги объркват. По-добре да сме далеч от анархо-полицейските версии на историческото, от пародийния философски анализ и ексцеса на утопическото, от разните непрозрачни цитати и препратки, от кривите интелектуални капани и трапове – особено на балканска основа. Защо да се предприемат ненужни рискове предвид нашата и без това трудна забележимост? Напред към ясните, прости послания, към продаваемите жанрове, към граничещата с визуалност четивност. Онова, което се търси, е знойната игра на сетивата и еротичната аура на образите, хипнозата на кратките, кратички, свръхкратки, почти изчезващи изреченийца, без второ и трето дъно, задоволяващи се с подлог, сказуемо и пряко допълнение.
Казвам всичко това, читателю, на теб, издържал тази рецензия до края, за да те вразумя и да си наясно, че ако случайно ти се прииска да прочетеш „Адската машина“, първо трябва да спреш на място и да поемеш дъх. После, ако си смел, да се обърнеш обратно на движението и да усетиш различния полъх. Да се отпуснеш на насрещния вятър на думите.
