Разговор на Портал Култура с проф. Александър Шурбанов за изключителността на Шекспир, за многото му лица и логиката на творческия му път, за преводите на неговите пиеси като лакмусова хартия за всяка национална култура и защо е недопустимо за един Шекспиров актьор да рецитира стиховете му.
Нека започнем с прочитите на Шекспир. Вече четири столетия той продължава да бъде четен, препрочитан, интерпретиран и дори свръхинтерпретиран. Вие дори казвате, че от Античността насам няма друг автор, в който всяко поколение, всеки век да откриват толкова много смисли. Има някаква тайна в това, какво е вашето обяснение?
Трудно мога да дам обяснение. За мен то е чудо. Наистина е уникално един автор да бъде жив толкова дълго време, да събужда любопитството и непрекъснато да бъде интерпретиран поновому. Единственото, което ми хрумва, е, че неговият текст е страшно богат, той е многоетажен и затова неизчерпаем. Шекспир е умеел да пише на много нива не само в драмата, но и в лириката си. Когато човек прониква в по-дълбоките пластове, вижда, че те са безбройни и се координират помежду си по най-различни начини. Като в игра на разноцветни стъкълца, които се съчетават в различните фигури на калейдоскопа. Игра, която няма край. И това е удивително, защото неговите съвременници не пишат по този начин. Най-често тяхното писане е по-еднопланово. Шекспир е имал някаква особена, присъща само на него дарба и особена психика, която се стреми да обхване едновременно множество смисли в тяхното съчетание, да не погледне на нищо едностранчиво.
Как гледате на Шекспировия въпрос, стоял ли е той някога пред вас?
Никога.
Макар да казвате, че в този човек има толкова много лица, че някак не може да е един?
За мен това упражнение в издирване на „истинския Шекспир” е спекулативно и безсмислено. То се прави наново и наново вече повече от век. Преди десетина години един сицилийски автор се опита да докаже, че Шекспир всъщност бил италианец. Името му било Crollalanza и то после било съвсем точно преведено като Shakespeare. Бил от протестантско семейство и му се наложило да търси убежище в Англия. Отначало той писал на сицилиански диалект, а жена му впоследствие превела тези текстове. Впоследствие дотолкова овладял езика, че написал големите си драми направо на английски. Ей такива „открития” се правят ден през ден в шекспирознанието.
Както и това, че Шекспир е жена в сонетите.
Шекспир е жена, Шекспир е много хора наведнъж, Шекспир е семейство… Иля Гилилов твърди, че авторите на пиесите му са двойка аристократи. И двамата умират сравнително млади и не става ясно кога са успели да съчинят всичките му драми, но явно са поделяли работата помежду си. Кандидати за авторството на Шекспир са и няколко други благородници, та дори и самата кралица Елизабет, и философът Франсис Бейкън, когото, ако четеш, ще видиш, че има противоположно на Шекспировото понятие за езика, за метафората; и Кристофър Марлоу, който съвсем не бил убит, а скрит някъде, и дописал всичко под Шекспировото име. Кой ли не! Безброй са кандидатите, а сигурно ще се множат и нататък.
Немалко съвременници споменават Шекспир като свой познайник. Бен Джонсън е общувал с него и споделя в есеистиката си лични впечатления, затова ми е чудно как може да се подлага на съмнение идентичността на този човек и да се съчинява някаква дълбока конспирация. Но любителите на конспирациите не свършват.
Но все пак се опитваме да разшифроваме неговия път, който е толкова разностранен. Той не започва с великите трагедии, има някаква тайна как е натрупан този театрален опит в началото. И завършва енигматично.
Шекспир е бил сръчен занаятчия в театъра. В най-добрия смисъл на думата. Овладял е занаята постепенно, и то до такава степен, че в някакъв момент го е надминал. Ранните му творби показват, че като наемен драматург той се отзовава пъргаво на очакванията на публиката. Пък и до един доста напреднал етап в кариерата си продължава да работи по същия начин – откликва на политическото злободневие, на промените на модите и стиловете в театъра и умее винаги да предложи онова, с което може да се привлече повече публика. Разчитал е на този си нюх и доста добре се е справял като „бизнесмен”, ако съдим по запазените документи.
В началото го занимава главно историята на страната, и то в един много напрегнат период на вътрешните междуособни войни през XV век, в които взаимно се изтребва потомствената английска аристокрация. По времето, когато Шекспир започва работата си в театъра, над Британия отново се струпват черни облаци. Кралицата-дева остарява и ще си отиде, без да остави наследник на престола, започват да прехвърчат искри между аристокрацията и буржоазията, в парламента се водят все по-остри борби за надмощие. Като че ли зрее едно ново опасно разделение на страната, нов кървав сблъсък. А и Испания не се е отказала от амбициите си да пробие на север. Всичко това тегне на съзнанието на англичаните. За да влезе в диалог с тези тревоги, Шекспир създава внушителна серия от драматични хроники. Отделни негови съвременници са писали такива пиеси, но те са единични, откъслечни и в никакъв случай не говорят за подобно съсредоточаване върху националната тема. Шекспир оглежда цял един век от миналото на Англия и сглобява сюжета му по невероятен начин, показващ магистрално мислене за историята като процес. Неговите ранни опити в този жанр наистина наподобяват фактологичното хроникьорство и са доста повърхностни – те се изчерпват със сблъсъци на частни и групови интереси и амбиции. Малко по малко обаче той започва да навлиза все по-дълбоко в психологията на въвлечените в политиката личности и така постепенно преминава в жанра на трагедията.
Редом с това, през този ранен период пише и комедиите си. Започва с „Укротяване на опърничавата”, „Комедия от грешки”, „Напразни усилия на любовта”, „Двамата веронци”, като във всяка изпробва различен жанр, търси своята комедия и постепенно достига до нея. Тя, тъй наречената „романтична комедия”, всъщност не е комедия от познатите дотогава видове, а драма на любовта, нерядко граничеща с трагедията. „Ромео и Жулиета” например може да се разглежда като комедия, която се разваля накрая и изведнъж пропада в трагедията. Много от Шекспировите романтични комедии са от същия тип, само че там драматургът внимава да не стане беля и общо взето успява, така че на финала всички (или почти всички) да бъдат щастливи. Шекспировата комедия от рода на „Дванайсета нощ” и „Както ви харесва” не е сатира, не е фарс, не е комедия на маските. Това е нещо съвсем друго и след него никой не успява да я повтори по същия начин и със същия успех. Шекспир е неподражаем – и в историческите си драми, и в романсите, и най-вече, разбира се, в трагедиите.
Стигаме до великите трагедии. Казвате, че не сюжетът е водещ в тях, а характерите.
Това е донякъде еретично изказване, защото, разбира се, сюжетът е вълнувал голяма част от публиката и Шекспир много е разчитал на случващото се, на събитията. Но още в историческите драми и зрелите комедии започват да се очертават характери, които изместват интереса към действието. И зрителят си казва: „Дори и да няма действие, интересен е този герой сам по себе си”. Това е нещо ново. Марлоу, да речем, сътворява свръхчовеци и въпреки че в тях има и много човешки конфликти, те са напомпани до нереални размери. При Шекспир също се забелязва нещо такова, но неговите великани никога не излизат извън човешките мерки. Те са значително по-големи от нас, но все пак не се разграничават от разбираемото за човека. Това е разликата между него и Марлоу, от когото много се е учил и с когото се е състезавал. Двамата са родени в една и съща година, но Марлоу разцъфтява изведнъж, талантът му изригва като вулкан, докато Шекспир натрупва, натрупва и тръгва по друг, различен, по-сложен път.
Дали не напомня пътя на античната драма – „Антигона”, например?
Донякъде напомня – особено в трагедии като „Крал Лир”. Въпросът е доколко е заимствал от античната драма, доколко е могъл да се учи пряко от нея.
Дали са били поставяни тогава тези антични драми?
Не, не са били поставяни. По-скоро са се четяли. Но дали Шекспир е имал възможност да ги чете в оригинал? Винаги съм мислил, че той е бил не толкова читател, колкото необикновено зорък наблюдател и слушател, неговите сетива са били извънредно остри, не е пропускал нищо да мине покрай очите и ушите му. На това се дължат много от удивителните неща в творчеството му. Занимавал съм се с проблема за източниците на „Бурята” например. Твърде възможно е някои навеи в тази забележителна пиеса да идват и от средновековни български истории, разказани в книгите на Мавро Орбини и други автори от онова време – главно испански. Но Шекспир едва ли е могъл да чете тези съчинения в оригинал, а не са били преведени, за да ги ползва на английски. Така че те са дошли до него от приказки на чаша, да речем, в прословутата таверна „Мърмейд” в Лондон, където са се събирали хора като него. Смята се, че с Бен Джонсън и други приятели и колеги е прекарвал доста време там.
Бен Джонсън казва, че той е знаел малко латински и още по-малко гръцки.
Не бива много да се вярва на това. Мярката на класика Джонсън е прекалено висока. Вероятно Шекспир сам се е понаучил на много неща, сигурно се е справял с френски, а донякъде и с италиански, но за задълбочени познания по латински и особено по старогръцки наистина нямаме никакви доказателства.
Твърдите , че силата на езика на Шекспир не е в броя на думите, а в богатството на смислите, предизвикани от „късите съединения” между думите.
Да, това е мое убеждение. Думите, които той използва, по статистически данни са два пъти по-малко от тези, които използва нашият Иван Вазов, да речем.
А в съпоставка със съвременниците му?
В съпоставка със съвременниците му мисля, че речникът му е доста богат. Едва ли го надминава някой по количествени показатели. Но Шекспир не разчита толкова на самата дума, колкото на нейните връзки с други думи, като непрекъснато търси промяна и преливане на значенията им едно в друго. В сонетите да речем…
Не е ли в тях езикът по-богат?
Не, не бих казал, но там Шекспир изгражда една система от повтарящи се думи-понятия, които непрекъснато обменят смисли помежду си и взаимно се обогатяват. Тези думи са много тясно свързани с образност, с метафорика, а следователно и с образно мислене. Струва ми се, че това е една от загадките на Шекспировия талант – той умее да работи с езика така, че изказът никога да не е еднопланов.
А как той променя английския език?
Знае се, че Шекспир е внесъл в английския повече от всеки друг писател и много от неговите неща са останали живи и до днес.
Като динамика или като словотворчество?
Динамиката му е такава, че малцина други творци могат да я последват, но тя със сигурност е полезно предизвикателство за всички по-късни английски литератори. По-видимо обаче е необозримото му словотворчество, изковаването на жизнеспособни думи, фрази, пословици. Понякога това се преувеличава – в английски речници човек може да види, че пословицата „Апетитът идва с яденето” например е Шекспиров неологизъм, а всъщност тя е от френски произход – като че ли от Рабле. Преувеличения винаги ще има, но същевременно самото превръщане на Шекспир в национална емблема запазва словесното богатство, което е създал, в сърцевината на английския език. То полека-лека се обгръща от нови и нови слоеве – като пчела в кехлибар – и остава във вечно живия център на езика – не като спомен, а като практика. Донякъде ми се струва, че у нас нещо такова се е получило с езика на Ботев, чиято неувяхваща съвременност често ни удивлява. При Шекспир, разбира се, езиковият обем, който циркулира непрекъснато в културната памет на страната, е по-голям.
Барометър за какво е фактът, че в България Шекспир се превежда много? Имаме големи празноти в преводите на други автори, но пък много преводи на Шекспир.
Не знам дали България е изключение в това отношение. Просто Шекспир е лакмусова хартия за това, доколко е напреднала в развитието си една национална култура. В момента се занимавам с подобни процеси в историята на други европейски страни. Когато започва националното осъзнаване, то навсякъде е съпроводено от ниско национално самочувствие, защото се усеща, че липсват достатъчно натрупвания, и се търсят пътища за бързо преодоляване на изоставането. Ние, българите, все още не сме изживели този период, макар че сме встъпили в него преди век и половина. В такова време е естествено да се търси помощ отвън, а тя идва най-често чрез превода. Защото ако се замислим, преводът е всъщност обсебване, превземане на вече утвърдени другаде ценности. Обикновено големите нации, които предлагат такива ценности – като Англия, Франция, Русия – не са толкова доволни от това, че се правят преводи от тяхната литература, те държат по-скоро другите да се приближат към самия оригинал. А преводът е своего рода благороден грабеж – докато в един момент даден език, даден народ може да каже: „на нас не ни трябва вашият Шекспир, ние вече си имаме нашия”.
Кажете няколко думи за българския Шекспир. Многото преводи все пак са свързани с развитието на театъра и театралната култура.
Разбира се. Но българският интерес към драматурзите започва по-скоро с Шилер, отколкото с Шекспир. Знае се още от началото, че Шекспир е голяма работа, но по-осезателно се усеща голямата риторична мощ на по-късните поети, на романтиците. Аз си мисля, че по време на нашето Възраждане Марлоу с неговото свръхнапрягане би бил по-ясно разбран от Шекспир. При Шекспир не се усеща свръхнапрягане. И ранните ни преводачи се приближават към него до голяма степен случайно. Знае се, че у нас е имало аматьорски постановки още през 60-те години на ХIХ век, „Ромео и Жулиета” например е играна в читалището в Свищов в 1868 г. Нямаме представа кой и от какъв език я е превеждал, няма никаква следа от използвания текст. Десетина години по-късно, през 1875-1877 г., Иван Славейков вече работи върху своя „Юлий Цезар”, но преводът му е публикуван чак след Освобождението, в началото на 80-те години. Кръстина Златоустова, която е учила в Одеса, избира да преведе „Цимбелин”, една пиеса, която у нас не е излизала на сцена никога и която стои настрана от големите творби на автора си. Нейният превод е публикуван през 1881 г., а на следващата година излиза Славейковият. Оттук малко по малко тръгва българското прераждане на Шекспир.
Кои са първите по-сериозни преводи според вас?
Много интересни са преводите на двама души от края на ХIХ век – Трифон Ц. Трифонов и Божил Райнов. И двамата превеждат от руски, докато Иван Славейков работи направо с оригинала – той е завършил Робърт колеж в Цариград и владее езика до съвършенство. Трифонов и Райнов препревеждат от големите руски преводачи, които ги запалват по Шекспир. Трифонов превежда много рано няколко пиеси на Шекспир в стихове. Иван Славейков също запазва стихотворната форма на оригинала. Божил Райнов е учител във Варна и се измъчва от недостъпността на световната класика за учениците. Той издава една невероятна поредица от сериозни Шекспирови драми, всяка в отделен том с академичен коментар, бележки, предговори. Всичко това до голяма степен е заимствано от руски издания. Но Райнов извършва цялата си работа на своя сметка и след дълги години се оплаква в печата, че нито Министерството на просвещението му е помогнало, нито някой друг. „Поне да бяха дали малко пари тези книги да отидат в училищни библиотеки”, възкликва той. Тези хора са истински пионери, радетели на цивилизаторската кауза, които се трудят на юнашко доверие. И трябва да им се свали шапка. Поне да не забравяме имената им.
Малко по малко идват други. Димитър Подвързачов прави интересен превод на „Хамлет”, макар и в проза. След него са и Димчо Дебелянов, Яворов, Пенчо Славейков, Кирил Христов. Разбира се, всички превеждат от други езици. После идва голямото постижение на Гео Милев. Първият му превод на „Хамлет” е отпечатан през 1919 г. Струва ми се, че това е една още груба чернова на онова, което ще излезе през 1928 г., три години след гибелта на преводача. Усеща се значителна разлика между нивото на двата превода, въпреки че и този от 1919 г. носи силата на Геовия замах. В това има нещо загадъчно. Ровил съм се да открия дали не се е намесил и друг преводач, на когото се дължи това рязко издигане на нивото във второто издание. Лилиев е работил в Народния театър по онова време, той се е занимавал непрекъснато с преводи на драми, в това число и Шекспирови, но почеркът на Лилиев е съвсем различен, няма нищо общо с този задъхан, напрегнат, накъсан изказ на Гео Милев. Убеден съм, че преводът е негов и в окончателния си вид, но по някаква причина – може би политическа – е трябвало да отлежи цели три години след смъртта му, преди да излезе от печат. А през това време в Народния театър се играят постановка след постановка на „Хамлет” по превод, който днес е забравен и който никога не е отпечатан в книга – дело на германиста д-р Атанас Димитров, който, между другото, през 1918 г. превежда „Под игото” на немски език в Германия – превод, порицан в тамошната критика като слаб и чепат. Предполагам, че и неговият „Хамлет” не ще да е бил по-добър.
По-нататък, преди да се стигне до епохалния цялостен превод на Валери Петров през 70-те години на миналия век, върху Шекспировите драми работи друг един, далеч по-забележителен от Димитров германист – Любомир Огнянов-Ризор. Той е театрал с международен опит и знае какво се изисква от езика на сцената. Именно в областта на езика Огнянов прави много интересни неща, които са Шекспирови по естеството си – разчупва метриката, не допуска превръщането й в метроном. Защото нейна функция е да организира текста, но тя никога не бива да бъде оставяна на спокойствие – отвътре в стиха непрекъснато избликват други енергии и разчупват метриката с разместване на ударения, с добавяне и изпускане на срички. Когато говорим, ние често преглъщаме някои неударени срички. Обикновено не забелязваме това, но го правим, да речем, там, където се натрупват гласни, но и в думи като (ка)кво, (за)щото, наш(а)та и пр. Шекспир отчита това постоянно и Огнянов успява майсторски да следва същия метод в своя превод. Прозодично слабата сричка хем се долавя, хем няма пълна стойност и така гладкото течение на стиха се нарушава, без да се отменя, през метриката се чуват интонациите на живия човешки глас.
Това правите и вие.
Опитвам се да прилагам този метод все повече с всеки нов превод, по негов пример. Мисля, че това е вярната посока, ако искаме да избегнем прекомерното олитературяване, „зализването”, изравняването на Шекспировия тон.
Режисьорът Явор Гърдев казва, че основната трудност при поставянето на Шекспиров текст на български е в съчетанието на ритмическата структура с логическата. Как се постига това?
В началото Шекспир започва с една песенност, с една звънливост на стиха, която го увлича. Това личи особено ясно в ранните му комедии. И малко по малко – забелязано е от много изследователи, не е мое откритие – той променя отношението си към стиха, стихът започва да разчита не толкова на звънкост, а на функционалност, като влиза в контрапункт със смисловите периоди. Понякога стихът играе срещу тях, проблематизира ги, но в повечето случаи помага да се открои основното, важното значение на текста или неговата двоякост. Откриваме този подход не само в драмите, а и в лириката на Шекспир. Един от най-известните му сонети например започва така: Let me not to the marriage of true minds admit impediments (в буквален превод: Нека за сватбата на чистите /на верните/ души да не допускам пречки). Такова пожелание донякъде отпраща към сватбената церемония и клетвите, които се дават там. Интересното е, че в този стих ритъмът е обърнат, както често става у Шекспир – и в пиесите му, и в стихотворенията му. Lèt me not – ударението в самото начало на ямбическата схема пада на първата вместо на втората сричка в стъпката. По същия начин ще прозвучи и на български: „Нѐка”. Ямбическата метрика обаче подсказва съвсем друго ударение: Lеt mè not, т.е. нека аз да не допускам това, някой друг може, но аз да не го правя. Ударението е върху аз. Стихът се разклаща, разколебава се като интонация и като смисъл. Ето тук е двойствеността. От една страна, ритъмът на стиха е променен, за да прозвучи началото ударно, решително. От друга страна, втората сричка като ударена по правило в ямба също е силна и налага смисловата си доминанта. На такива места – а те са много в пиесите (от тях е изтъкан например предсмъртният монолог на Отело) – актьорът, с помощта на режисьора, трябва да намери къде Шекспир е подсказал чрез метриката ударение и къде е предпочел да го разколебае. Оттук идват възможностите за най-различни тълкувания на един и същи текст. Но аз съм уверен, че в зрелите си години Шекспир вече използва стиховата метрика като опора на смисъла, а не като нещо красиво само по себе си. И затова е също толкова недопустимо за един Шекспиров актьор да набляга на някаква рецитаторска автономност на стиха, колкото и да се опитва да превърне стиха в проза. Стихът у Шекспир – особено в зрелите му години – изобщо не е автономен. За това свидетелстват множеството анжамбмани – преливания на синтаксиса от един ред в друг. Любопитно е, че у Гео Милев те са много повече и по-резки, отколкото у Шекспир, но и у него са достатъчно. Другото, което винаги ме удивлява у Шекспир – по-късно това успява да направи и Милтън, който, изглежда, се учи от примера му – е как стихът, макар и често компрометиран от анжамбмана, остава едновременно с това и цялост, можеш да бъде изваден и цитиран сам за себе си. Шекспир успява да постигне тази двойственост на драматичната поезия по невероятен начин, защото не я мисли като някакъв прийом, а я усеща вътре в себе си. Усеща и стиха, а и другото, по-голямото – нормалния говор.
Как превеждахте Шекспир, трябваше ли да изговаряте на глас стиховете?
Вътре в себе си, разбира се. Не винаги на глас, но вътре в себе си – винаги, защото това е жива реч. А Шекспир много разчита и на звуковите еха, на приликите и контрастите между звуковете. Докато при Спенсър, да речем, вътрешните алитерации, асонансите и лексикалните повторения са предимно декоративни, натрупвани заради музикалния им ефект, при Шекспир те винаги подчертават, акцентират смисъла, без, разбира се, да отпада и мелодичната им функция. Това преводачът трябва да го чуе в себе си и да се опита да го възпроизведе със средствата на своя език. Някои казват: „Да, ама английската поезия исторически идва от алитеративната северноевропейска традиция, там алитерацията е структурно важна и е вътре в организацията на самия стих, докато за българската поезия това не е толкова характерна черта”. Добре, а като прочетеш: „Гарванът грачи грозно, зловещо…”, както и много други силни български стихове?… Алитерацията има много централно място – сравнимо с това на римата – и в българската поетична традиция и не бива да я пренебрегваме в превода. Поначало толкова многобройни са приликите в градивото на българската и английската поезия, че се чудя откъде са дошли (без между двете традиции да е имало каквато и да е пряка връзка). За българския преводач на Шекспир, а и на другите големи англоезични поети това е Божи дар – стига да знае как да го използва.
Проф. Александър Шурбанов (1941) е завършил английска филология в СУ, където преподава от 1972 г. Преподавал е също в Лондонския университет, в Калифорнийския университет в Лос Анджелис, в Нюйоркския щатски университет в Олбани и др. Утвърден изследовател на английската литература, той е автор на книгите: Ренесансовият хуманизъм и лириката на Шекспир (София, 1980), Между патоса и иронията: Кристофър Марлоу и зараждането на ренесансовата драма (София, 1992), Painting Shakespeare Red: An East-European Appropriation (в съавторство) (Нюарк & Лондон, 2001), Поетика на Английския ренесанс (София, 2002), Shakespeare’s Lyricized Drama (Делауер, 2010). Съсъставител е на Преводна рецепция на европейската литература в България: Английска литература (София, 2000). Александър Шурбанов е автор на осем стихосбирки и на четири есеистични книги. Преводач е на четирите велики трагедии на Шекспир, Кентърбърийски разкази на Чосър, Изгубеният рай на Милтън, антологията Английска поезия и др.
