„О, щастливи дни“ от Самюел Бекет, преводач Антония Парчева, режисьор Маргарита Младенова, сценограф Никола Тороманов, композитор Христо Намлиев, в ролите Светлана Янчева и Рашко Младенов. Театрална работилница „Сфумато“. Премиера на 25.11.2022 г.
Има около дузина пиеси в световната драматургия, наложили се като несъмнените „пробни камъни“ за режисьори и актьори. „О, щастливи дни“ на Бекет е от вече 60 години една от тях. Отколешното твърдение на Пеги Ашкрофт, че за актрисите Уини е това, което е Хамлет за актьорите, практически не се подлага на съмнение. Стотиците постановки на пиесата, някои от които са приети за категорични образци, поставят пред страховито изпитание всеки, който би се захванал тепърва с нея. Повечето режисьори и актриси предпочитат просто да забравят съществуването ѝ. Не и Маргарита Младенова, не и Светлана Янчева.
Проблемите започват от преддверието: от търсенето на херменевтичния ключ. Бекет помага много малко за неговото намиране. Той говори за странността като необходимо условие за пиесата: за нужното съчетаване на странното и практичното, на мистериозното и фактическото, в което е същината и на комичното, и на трагичното в текста. Доколкото съм способен да преценя, Младенова изминава много голяма част от пътеките към разбирането на тази странност, твърде деликатно подсказвани от Бекет.
Известно е, че заглавието е „заето“ от достатъчно макабрения „Сантиментален разговор“ (Colloque sentimental) на Пол Верлен, където се срещат думите „Ah ! les beaux jours de bonheur indicible“, като спомен за мигове, вече забравени поне от единия сред двамата мъртви, чиито думи чува само нощта. При Верлен небето е почерняло, а надеждата се е превърнала в отчаяние. Изглежда при Бекет не е точно така, макар изходните обстоятелства да внушават обратното.
Неговата Уини е вкопана в земята: първо до кръста, после до шия, а единственото живо същество, с което има възможност да общува, е нейният съпруг Уили, който реагира нечленоразделно или с отделни думи, стига изобщо да е чул въпроса. Появява се споменът за една преминала покрай тях двойка Шауър или Кукър (според Бекет от немските глаголи schauen и gucken – гледам и надзъртам), задала въпроса за „идеята ѝ“ и „какво иска да каже“, без да получи отговор, разбира се.
Тук едва ли се имат предвид зрителите, а по скоро една двойка, върху която Бекет размишлява цял живот: Вергилий и Данте. Неслучайно Белаква е героят на първите му публикувани разкази и неслучайно този образ се появява и по-късно. Разказвачът в Company даже се пита дали старият лютиер вече е стигнал до рая. Белаква е героят на Данте, вкаменен в ембрионална поза заради своята инертност и леност приживе. Инертността на камъка, неговото бавно, но необратимо потъване е навярно водещата антропологическа визия на Бекет.
Въпросът за рая е сериозен, защото Белаква е поставен от Данте в преддверието на чистилището, в което „човешкият дух се пречиства и става достоен да се качи на небето“. Западно-християнската идея за чистилището предполага някакъв срок за пречистване: състоянието в него не е вечност, не е и време, а еоничност, sempiternitas. В такава перманентност или дълготрайност нито каузалните връзки, нито историите, включително личните, притежават характера на протичащите във времето.
Забелязано е, че структурата на човешкото съществуване при Бекет има формата на шестване в miseria sempiterna – в перманентна нищета – при масивна лишеност от персонални идеологии, илюзии, планове и памет, където разпадналата се човешка самотъждественост се компенсира чрез „протезна идентичност“ (Антоанета Дончева). Казано в резюме, тя се набавя чрез поддържана ритуалност на действията, съответно общуване с конкретни предмети и на най-първо място чрез логорейно говорене, без оглед на наличие или неналичие на смисъл.
Тези пътеки са проходени, повтарям, в работата на Маргарита Младенова и са вкарани в действие от Светлана Янчева, която през последните години е на такова професионално ниво, че изглежда може наистина всичко. Нейната Уини е командареща, скандалджийка, достатъчно агресивна, във всеки случай в по-първите отсечки от действието. От време на време цитира „старите времена“ или „старите думи“, „стария начин на изразяване“, но без самосъжаление или даже ясен спомен. Тя е енергично ангажирана с организирането на предметите и навикването на Уили, който – макар и мудно – реагира на разпорежданията.
Постепенно, с нюансирани преходи, това състояние се напуква. Започват да отпадат клишетата: не толкова словесните, колкото поведенческите. Промъква се нещо като съмнения в себе си, формалните подвиквания към Уили започват да издават копнеж по действително общуване или поне по артикулиран спомен за него, зазвучава нещо като автентичност. Отвъд всяко „нормално всекидневие“, оттатък всички възможни или въобразени опаковки, в епицентъра на тоталната miseria някак колебливо проблясва неотстранимо човешкото, пък било то и в най-малкия си общ знаменател.
Постигането на Уини не е възможно без силно присъствие на Уили. Определянето на „О, щастливи дни“ като моноспектакъл издава дълбинно неразбиране на текста. Уили е едновременно онзи и онова, който/което поддържа съществуването в тази ситуация и го прави възможно. Неговото дишане, сумтене, туткане, мълчание и даже отсъствие мотивират действието. Той ще излази от „дупката“ си чак накрая, когато ще се появи песента. Гротеската-човек на Рашко Младенов е в синхрон с ритъма, граден от Светлана Янчева, или по-точно е градивна част от този общ ритъм.
Симптоматично е, че Маргарита Младенова не тръгва към заложеното от Бекет чрез предписването за заключителен акорд на валсовия дует от „Веселата вдовица“. Тя се отказва от предложената възможност да въведе във финала някакъв, пък бил той и крехък сантимент, някакво внушаващо оптимизъм милосърдие. Мотивирането и извеждането на този решаващ ход е кулминацията в прецизно свършената работа на Рашко Младенов.
В „О, щастливи дни“ на „Сфумато“ има още две активно действащи лица. Едното от тях е с деликатно присъствие – музикалното акцентиране, внимателно въведено от Христо Намлиев. Другото е, напротив, масивно налагащо се: сценографията на Никола Тороманов. Тя е безспорно най-умната, най-ефектната и най-ефективната сред сценографските решения на множеството „Щастливи дни“, минало пред очите ми. Рамката на сцената, в която се разгръща действието, е строго очертан кръг, запълван с максимален аскетизъм, в който предметите от първата част се чувстват „уютно“ – заговарят без излишни външни шумове. Във втората част главата на Уини се подава от нещо като цилиндрична хралупа, напомняща зеница или леща. Накрая кръгът тълкува себе си: той се затваря като фотографска бленда. Става ясно: не ние, зрителите, сме гледали, а сме били гледани и изобразявани – от един безмилостен обектив с твърде голямо фокусно разстояние.
„О, щастливи дни“ на Младенова/Янчева/Младенов/Тороманов/Намлиев не внушава щастие в баналния смисъл на тази дума. Не подкрепя самозаблуди и не предлага илюзии. Всъщност прави точно обратното – за да постави въпроса за оголено човешкото, за човешката същина. Техният спектакъл е обаче „щастлив ден“ за българския театър.
