Публикуваме откъс от книгата на проф. Михаил Неделчев, която съдържа новонаписани интерпретации върху творчеството на Яворов, трагическия финал на любовта му към Мина, битието и смъртта на Лора и пр.
Книгата на проф. Михаил Неделчев „Яворов. Сюжетите на последните години“, е посветена на Яворовото творческо, личностно-биографическо и обществено битие от 1910 до 1914 г. Това са новонаписани (от 2010 г. насам) интерпретации и драматически разкази за единствената поетическа книга „Подир сенките на облаците“, за трагическия финал на любовта към Мина и за представянето на този интимен сюжет във Философско-поетическия дневник и стихотворението „Невинност свята, орхидея“ от него и в драмата „В полите на Витоша“, за ибсенизма на втората драма „Когато гръм удари, как ехото заглъхва“, за Яворовата година на траура, за битието в смъртта с Лора. Тази персоналистическа проблематика е видяна в различните контексти на явяването на трагическия поет в света, на войната, на култа към добре направените книги в кръга „Мисъл“, на една теория за жестовете.
След написването на пространните и толкова често цитирани коментари към том първи на петтомното Яворово издание (1977 г.) Михаил Неделчев създава персоналистическата си концепция за Яворовата литературна личност, за трите социални роли, за автобиографизма на творчеството му и за посмъртното битие на тази литературна личност, за великата българска система от биографии: Левски и Ботев, Гоце Делчев и Яворов. В следващите десетилетия темата Яворов продължава да е централна в изследователското му дело. Освен в десетки студии, етюди и есета, в няколко юбилейни самостоятелни книжки, идеите му за Яворов и творчеството му са представени най-пълно в книгата „Яворов. Литературна личност. Истории на книги и стихотворения“ („Дамян Яков“, 2005 г.).
Проф. Михаил Неделчев е литературен историк и критик, автор на десетки книги, между които „Социални стилове, критически сюжети“ (1987 г.), „Размишления по българските работи“ (2002 г.), „Литературноисторическата реконструкция“ (2011 г.), „Двете култури и техните поети“ (2012 г.), „Ефектът на раздалечаването“ (2015 г.). Той е преподавател по теория и история на литературата в Нов български университет; почетен професор на НБУ.
Михаил Неделчев, „Яворов. Сюжетите на последните години“, ИК „Хермес, 2016 г.
Яворовият ибсенизъм (1912 – 1913)
Ибсенизмът
Ибсенизмът не е влиянието, въздействието на драматургията на великия норвежец върху театралната култура, върху новите пиеси от различните европейски литератури. Това, разбира се, го има, то е истинска мода по Ибсен в началото на ХХ век. Но с ибсенизъм тук искам да назовем слизането на Ибсеновите сюжети и колизии от театралните сцени във всекидневния живот, това особено заразяване на делника на елитарни общностни с ибсенова театралност, както и някак естественото тиражиране на типовите взаимоотношения и конфликти от ибсеновите драми.
Един от особените ефекти на това облъчване на обществото от ибсеновите драми, е готовността за опубличностяване на укривани семейни тайни, на проблемите на частното битие на буржоазния човек – готовността за разискване, за дебатиране, за допускане на неочаквани решения. Т.е вече не е проблемът само в боваристкото желание на една омъжена жена да потърси при определени обстоятелства, най-вече при конфликтни мъжко-женски обвързаности, а в граждански осъзнатата необходимост за всички тези драми да се говори на висок глас, сякаш наистина от авансцената. Или: ибсенизмът е радикална форма на опубличностяване на частното, интимното, приватното, семейното, превръщането му в тема за граждански публичен дебат – дори чрез себепредставяне в проблемна ситуация (близка до безчестието) и превръщането на такъв тип радикално поведение, на такъв тип жестове в мода, в стил на живот.
Ибсенизмът залива в няколко десетилетия последователно цяла Европа. България не е изключение от тази общокултурна ситуация. Но българският ибсенизъм има своята специфика – дори например съпротивите срещу това умонастроение. Така през 1910 г. Иван Вазов издава своята малка повест „Нора”, където шаржово и агресивно-утраконсервативно представя най-познатата ибсенистка ситуация с напускане на семейния дом от отегчената съпруга. Разбира се, тук съпругата след пошли увлечения се разкайва, иска прошка и е върната отново в лоното. Имало е мълва, че прототипът на тази Нора е самата Лора Каравелова.
Кръгът „Мисъл” е наистина – заедно с оше други модернистки малки общности в България – въвлечен ибсенистки. Самият д-р Кръстев е в епохата най-изявеният български преводач, но и интерпретатор на драматургията на Хенрих Ибсен. Името на драматурга срещаме често в разнородни текстове на Пенчо Славейков и Петко Тодоров. А в бележката си от 1910 г. за драмата епилог на Ибсен „Когато мъртвите възкръснат” Яворов пледира,че преди да се поставя този своеобразен синтез на цяло едно монументално творчество, Народният театър би следвало да представи първо другите най-важни пиеси на норвежеца.
Но по-важно е тук да се посочи, че и самите биографически драми на Яворов от тези години са ибсенистки,че ибсенистки са и двете му пиеси. Но и тук той не пропада в модата, и тук е уникален и в личностно-биографичен план, и като творческо осъществяване.
Войната
Войната, всяка война винаги нахлува в делника на всеки един от нас. Тя променя не само ритъма на всекидневието, но и дава съвсем различен дневен ред на обществото. Това се случва още с първите дни, с обявяването, още преди да сме узнали за жертвите и пораженията.
Балканската война за българите е война желана, освободителна за страдащите под османски гнет наши сънародници, война обединителна. Такава е тя и за писателите на кръга „Мисъл”. А за Яворов като виден деец на ВМОРО 17 септември 1912 г. – денят на обявяването на войната, е знак да изостави всичките си тукашни, софийски дела и да се „втурне” отново съвсем пряко в борбата за освобождаването на българите от Македония, Одринско и Беломорието.
Месеците септември-октомври-ноември са описани, подробно документирани в монументалния „Летопис за живота и творчеството му”(второ издание от 1986 г.) на Ганка Найденова-Стоилова (с. 548-570) и в приносното изследване на акад. Иван Радев „Българският писател и войните (1912-1918). Том първи. Архив. Интерпретации”, ВТ, 2013 г., с. 71-94, в главата „Старши подофицер Пейо К. Яворов. Страници за участието му в Балканската война.” (Тези систематизирани сведения се допълват от спомени на Яворовите четници, от разчетения Македонски бележник – 1912 г. в направената от Милкана Бошнакова книга „Личните бележници на П. К. Яворов”, С., 2008 г.) Макар Ганка Найденова да привежда редица пасажи и да твърди, че Яворов започва в тези дни да подговя с поредица от записи продължение на своите „Хайдушки копнения”, темите за войната не се отливат в завършени художествени текстове. Яворов – за разлика от повечето съвременни български поети – не й посвещава и свои стихове. (Помним, че със стихотворението „Невинност свята – орхидея” той се отказва ритуално от писането на поезия и дори в тези дни на всеобщ ентусиазъм не нарушава обета си.)
Но войната се намесва драматично в творческите му реализации, в драматургията и театъра (вж. историята на постановката на „Когато гръм удари – как ехото заглъхва” в текста от този раздел). Тя дава ускорение и на негови лични биографически сюжети: два дни след обявяването на мобилизацията Яворов се венчава с Лора в църквата на софийския квартал Подуене. А инак, самостоятелен разказ заслужават и произнасянето на словото в старата църква при превземането на Банско, и кметуването в Неврокоп, и удивителното превземане на Кавала само с двама-трима четници парламентьори…
Но тези сюжети не са в кръга на интересуващите ме в тази книга, те са части от общия голям разказ „Яворов в националната революция” (вж. в книгата ми: Яворов. Литературна личност. Истории на книги и стихотворения, изд. „Дамян Яков”, С., 2005 г.).
„КОГАТО ГРЪМ УДАРИ, КАК ЕХОТО ЗАГЛЪХВА“: НЕДОПРОЧЕТЕНАТА И НЕДОИЗИГРАНА ПИЕСА НА ЯВОРОВ – СТО ГОДИНИ ПО-КЪСНО
Днес, сто години след премиерата на „Когато гръм удари”, трябва да се опитаме да си отговорим на един основен въпрос: защо тази творба на великия трагик на България остана недопрпочетена и недоизиграна, защо психологическата загадка, стояща в основата на творбата (една психологическа загадка сякаш частна: за случващата се понякога съдбовна зависимост на насилената жена от нейния любовник насилник), защо някак е прекъснат достъпът на поколения и поколения читатели и зрители, интерпретатори и историци, към посланията на този сложен текст?
Но нека започнем с първата, малко парадоксална тема:
- Коя е по ред тази драма на Яворов – първата или втората?
Като творческо намерение, като идея за бъдеща творба, „Когато гръм удари, как ехото заглъхва” всъщност е първият драматургически замисъл на Яворов. Съществуват множество епистоларни и мемоарни свидетелства за възникването на идеята още някъде след 1907 г.; Яворов я споделя многократно с различни събеседници, далеч преди да е непосредствено въвлечен в творческите дела на Народния театър. Още от самото възникване той я мисли като решаване на сложния психологически казус за „прегрешението” на главната героиня, за съдбовните последствия за всички персонажи от моментната нейна чувствена слабост пред прелъстителното насилие.
Но както знаем, този замисъл е осъществен години по-късно – без да има автобиографическата мощ на откънтяващо ехо след разразил се гръм (независимо от множеството догадки или спекулации за някаква такава автобиографическа основа, които сега ще оставим настрана). Трагедията с Минината смърт от 1910 г. трябва да се отлее в софийската му драма, за да се отвори за Яворов истински пътят към театъра, към драматургията, към гласно изреченото от сцената слово; за да бъде той окончателно пленен, вербуван, облъчен от магиите на театралното действо, от случванията пред тъмната зала.
Същевременно като стратегия на опубличностяване явяването на „Когато гръм удари, как ехото заглъхва” се опитва да повтори едно към едно изработените съвместно с издателя и приятеля Александър Паскалев успешни многостепенни ходове с „В полите на Витоша” от 1911 г.: предварително издаване на творбата в луксозна книга, даряването й още месеци преди премиерата на избрани критици за приготвяне на отзиви (това е и причината редица публикувани рецензии да не се занимават с постановката), разпространяване на тиража в деня на премиерата, но в провинцията – за софиянци е оставена в продължение на близо месец възможността да се запознаят с така вълнуващата общественото мнение пиеса първо от сцената, т.е. в столицата тиражът съвсем съзнателно е задържан за известно време. И т.н., и т.н. – спорове, дебати, интриги, слухове, търсене на прототипи, скоростно издаване на специални защитаващи творбата книги (на Михаил Кремен), шаржове, пародии, карикатури, актуални вицове…
Съдбата решава обаче друго. Книгата с пиесата „Когато гръм удари, как ехото заглъхва” е издадена наистина предварително през 1912 г., също месец преди обявената премиера – в същия формат като „В полите на Витоша”, на същата луксозна хартия и заедно с „Подир сенките на облаците” вече оформя и като полиграфическо единство и като тематично и жанрово многообразие една силна, представителна авторска поредица. Но…
Според Летописа на Ганка Найденова (с. 487) Яворов започва работата си върху „Когато гръм удари, как ехото заглъхва” на 27 октомври 1911 г. , т.е., непосредствено след премиерата на „В полите на Витоша”, след отминаването на първоначалната еуфория. Естествено, поетът драматург прави през следващата година няколко редакции и те имат различни названия: „Синът”, „Майката”, „Под стария дъб”. На 22 март 1912 г. Яворов вече разказва на Михаил Арнаудов творческата история на пиесата – този разказ е възпроизведен в известната книга от 1916 г. „Към психографията на П. К. Яворов. Съобщения на поета и наблюдения”. На 5 април същата година пиесата е утвърдена за репертоара на Народния театър от Артистическия комитет.
Няма да се занимаваме сега с абсурдните нападки, на които Яворов е трябвало да отговаря – за кражба на сюжета от маргинални автори (например от „Майка” на Ст. Г. Иванов) или просто за лесно включване на творбата му в репертоара на Народния театър поради привилегированата му позиция на артистичен секретар, нападки, отправяни най-често от създатели на отхвърлени пиеси. Това е било, за жалост, неизбежна за епохата шумотевица.
Да продължим с хода на опубличностяването на текста…
В края на април в Народния театър вече разпределят ролите. Последните дни на юни поетът чете коректури на книгата. Около 1 септември томът излиза от печат и авторът го изпраща на свои близки (Васил Кирков, Боян Пенев, Мара Белчева и др.) Именно в разменените по този повод между Яворов и Боян Пенев писма поетът съобщава, че в театъра ще се играе само „Когато гръм удари”, а поместеният в книгата драматичен разказ или епилог „Как ехото заглъхва” остава само за прочит. Ето така творбата се оказва в много по-голяма степен самостоятелна книга, със собствено чисто литературно, сякаш независимо от театъра битие.
А ето го и най-големият, общобългарски удар на съдбата: на 17 септември, по време на генерална репетиция на пиесата, актьорът Атанас Кирчев известява обявяването на мобилизацията за Балканската война. Други стават театралните действа. В един незавършен мемоар от това време Яворов пише: „Македоно-одринското движение бе една драма, завесата за чийто епилог се дигна на 17 септември 1912 г. (…) в часове като тоя на 17 септември притихват всички други вражди, всички други интереси, всички други стремежи – и цял един народ чувстствува, говори и действува като един човек. И последват дни на велики деяния…”.
Готовият за разпространение тираж на книгата е задържан, проваля се ритъмът на замислената с Паскалев обща акция.
Когато през август 1913 г. е решено да бъдат възобновени репетициите на пиесата, настроението след националната катастрофа е съвсем различно; самият възвестил първата война актьор Атанас Кирчев е убит на фронта. Яворов пише в едно писмо: „при новите обстоятелства не ми се работи нищо…”. Покрусата е пълна, десетки са свидетелствата за психологическото състояние на Яворов.
Най-после на 12 октомври 1913 г. е премиерата на драмата в Народния театър.
Два дни по-късно Яворов говори пред Михаил Арнаудов и Асен Златаров за бъдеща своя – трета, социална драма.
Но както знаем, нов удар на съдбата – този път съвсем личен, се вклинява в социалното битие на „Когато гръм удари” – още преди да са се извървели из вестници и списания отзивите за постановката и за книгата, повечето рязко отрицателни. Месец и половина по-късно, в нощта на 29 срещу 30 ноември, в къщата на ул. „Раковски” отекват двата трагически изстрела. И за да бъдем в реториката на самото название на обговаряната тук пиеса, нов изстрел, вече на ул. „Солунска”, не позволява ехото да заглъхне и година по-късно.
В тази предсмъртна за Яворов година пиесата „Когато гръм удари” продължава да се играе в Народния театър, но това също е сякаш една агония. Всичко вече е напълно скършено; безкрайният празник с „В полите на Витоша” не е повторен, самите късни отзиви придобиват гротескен характер. Великата българска трагедия на Яворов се вплита в съдбата на неговата втора и последна пиеса. Последното представление на първата постановка на творбата е на следващия ден след погребението на поета.
- Синдромът „Рашомон”
Във филма на великия японски кинорежисьор Акира Куросава „Рашомон”(1950 г.) има един отвратителен за всеки влюбен, за всеки обичащ жена си или любимата си мъж епизод. Припомням: филмът е съставен от четири взаимосвързани новели, разкази от гледната точка на четиримата персонажи – млад, красив, силен самурай и прекрасната му млада жена, крайно неприятен, отблъсващо изглеждащ разбойник по пътищата и криещ се в храстите селянин, който става неволен свидетел на случилото се. Разказите на четиримата за едно и също събитие съществено се различават. Тук аз не възпроизвеждам тези разлики. Събитието: самураят и качената на коня му любима щастливо яздят през гората. Разбойникът ги напада от засада. Връзва за едно дърво младия мъж и пред очите му изнасилва жената – след нейна съпротива. Самураят успява да се развърже и замахва с меча си, за да отреже главата на насилника. И тук идва отвратителното: приклещената към земята жена вижда приготвилия се за отмъщението свой съпруг, но инстинктивно силно привлича към себе си проникналия в нея насилник. Видял този неин жест, самураят обезсилен отпуска меча. Очевидно сега насилникът е нейният мъж. Финалите вече наистина тръгват в различни посоки.
Ето, тази зависимост на жената от сексуалния насилник можем за момент да назовем „синдромът Рашомон“.
Това е и въплътената в образа на Бистра психологическа загадка от пиесата на Яворов. Наистина ли е възможно съществуването на такава зависимост и след толкова години, след еднократен /полу/насилствен акт и само на плода на този акт, на сина ли се дължи тази продължаваща и може би задълбочаваща се зависимост? Има ли наистина такива случаи, когато един-единствен сексуален акт – дори и насилствен – да предопредели подобна зависимост?
Известно е (отново според свидетелството на Михаил Арнаудов), че Яворов си е позволил извънредно глупавата мачистка шега да разпространява за себе си подобен слух, за участие в подобен сюжет – не знаем дали като насилник, или просто само като таен баща. Направил го бил, за да стъписа Мина, и после трябвало дълго да се обяснява и извинява…
И така, ще си позволя едно песимистично лирическо отклонение:
Един от вечните въпроси на мъжката ревност е: каква психологическа, физическа и дори физиологическа власт продължава да притежава някогашният любовник над жена ми, над моята любима – дори и когато актът е някак случайно случил се, бил е еднократен и инцидентен, сякаш моментна проява на слабост? И още: актуализира ли се тази власт при внезапна поява на този любовник – дори и ако е бил насилник, дори и ако е бил „забравен”?
Силният, поразяващ, поразителен сексуален акт може да бъде и една цялостна трансформация в живота на жената; може да бъде преживяван така отново и отново и занапред. Естествено, всичко това важи с пълна сила, ако има плод, ако има дете. Така се случва и дори когато в цялостния брачен сюжет съпругът е бил истинския любим.
Има в тази тайна власт на случайния, внезапен любовник и нещо ирационално, то е извън нормата; възможно е да се намеси в нормалния ход на битието, да предизвика радикален и дори съдбовен разлом в това битие. Това е прорив от друго, наистина отвъд нормата битие и двете са напълно несъвместими. То руши с алогизма си, с ирационалността си всекидневието, нормалната, обикновена житейска логика. Това е внезапно осъществил се друг, възможен екстремен живот.
Този прорив наистина може да обезсмисли едно ежедневие, което е изглеждало, а и обективно Е задоволително, изпълнено със смисъл и дори с радости.
Това предзнание – интуициите за възможен подобен ход на събитията, получил тласък от една случайна връзка на близката ти жена (когато ти самият си имал различни роли в любовните взаимоотношения) – е основата за големите безпокойства на ревнуващия.
И ако се върнем към пиесата на Яворов: просветеният чифликчия Попович е щастливо и патриархално освободен от подобни безпокойства. Той е една още домодерна душа. За него тази тайна власт се придобива от самия акт на падението (каквото и да означава това), а не вследствие на особената психофизиологическа връзка, която се е създала с един по същество нелюбим и случаен, в последна сметка, мъж.
А за тази връзка жената невинаги има съзнание. Тайната власт може внезапно да упражни правата си. Всъщност тя най-често остава една потенция, но може и да работи ерозиращо срещу целостта на съзнанието на жената в любовния й диалог с постоянния й нормален партньор (нежеланието на Бистра да живее в обичания до насилието чифлик, да се връща при стария дъб).
Яворов драматургът очевидно има знание за възможността да се постига подобна тайна власт – дори и при мимолетни връзки. И затова толкова убедено настоява пред/срещу опонентите си за психологическата достоверност на сюжета и образите си, на този психологическо-драматургически казус. Той е убеден, че внезапно упражнена, тази тайна власт може да накара жената да изостави всичко – съпруг, постоянен партньор, деца, дом, всичко. Яворов знае, че това е колкото лудост, толкова и подчиняване на една извънвременна хтоническа логика, че самата идея за страха от последствията отпада, става невалидна. При Бистра, съпругата на Попович, преживяванията са в два плана.
От една страна, тя непрестанно се е терзаела, възприемала е депресивно падението си (все пак тя е наполовина в света на патриархалното). Не е възвестила прегрешението си в името на сина си. А и желанието за дете е било изключително силно – то се изтъква като аргумент за мълчанието й. Движена е била точно от този инстинкт за дете.
Но някъде на втори план (особено при появата на Витанов след толкова години) тя се оказва подвластна. И то подвластна на новите му/подновени желания да я притежава. Ако той беше през всичките тези години непрекъснато наличен – такъв ефект нямаше да съществува. Сега я има изненадата – с отново остро възникналия спомен за греха, за така внезапно,така радикално постигнатата тогава нежелана първоначално близост, която не е заличена като усещане.
Очевидно тогавашното преживяване е било от този тип на цялостното трансформиране (след проникването) на личността и тялото. След яркия, драматичен акт ти просто си друг човек, жената е друга жена. Повечето хора не знаят, а и не искат да знаят за тази възможност.
Отново повтарям: всичко това може и да не се случи. Изнасилването или доброволният случаен сексуален акт могат да бъдат забравени, могат да бъдат един кошмарен или приятен, но без други последствия спомен. (Тук въобще не говорим за наличието на любов и любовност.) Но могат да бележат бъдещето точно в очертаната насока и да бъдат едно /не/заглъхващо ехо.
Що се отнася до Бистра, тя обаче е дълбоко травмирана. Но тя все пак дълго е вярвала, че това се дължи на нейния личен крах с падението (не се е противопоставила докрай на изнасилването, можела е да го застреля с неговия собствен пистолет; отдала се е в последна сметка) и на факта на лъжата около бащинството на Данаил. Но сега, след идването на Витанов – а то става и причина за разкритието, за бързото известяване, за откриването на тайната, – тя се оказва и плътски, телесно зависима от насилника Витанов. Той всъщност още я притежава и точно това е непоносимото, точно това води до краха в семейството. (Попович към Витанов: „…не е ли тя изцяло под ваше влияние? Има една мрежа от от неща уж много ясни, а все пак тъмни…” – прави своите догадки чифликчията.)
Задължително е да напомним, че офицерът (всъщност офицерите) съвсем не се явява случайно в драмата като изкусител: Витанов като сексуален насилник, младият Друмев като възможен прелъстител на снахата Олга. От една страна, това явяване говори, то маркира цикличността, повторителността на въпросната проблематика. Но и по всички догми на психоанализата, офицерът, униформеният мъж – това е фалосът в най-чистия му вид. Той е свободен от битова определеност; тук той е мъж без семейство, самец. Както старият, така и младият.
Синдромът Рашомон има своето меко българско въплъщение 40 години преди японския филм…
- Какви са всъщност тези офицери в чифлика? (Реконструкция на историческите реалии).
В „Към психографията” намираме сведението, че в подготовката си за писането на драмата, Яворов е „вземал и мнението на македонския деец Т. Карайовов” (с. 52). Едва ли обаче поетът се е съветвал с големия дипломат, организационен деец и публицист на ВМОРО, на националреволюционното движение за освобождаването на българите от Македония и Одринско Тома Карайовов за психологическата достоверност на последствията от принудената изневяра на жената. Яворов е разговарял, естествено, с достолепния обществен деец за нахлуването на политиката и политическото в творбата. А това става най-вече през фигурите на офицерите. И специално Карайовов би могъл да даде своите съвети за участта на офицера Друмев – най-вече в епилога „Как ехото заглъхва”. Но за всичко това – след малко…
Нека сега се насочим към самото място на действието: първоначално в кайдунавски град, а след това – в близкия чифлик.
За разлика от централните столични пространства на „В полите на Витоша”, където отделните топоси значат толкова много (напр. Народният театър и стоящото срещу него столично Казино – вж. студията ми за социалното битие на пиесата от последния поморийски сборник след третата ни конференция с общо название „Аз не живея, аз горя”, със съставителството на Светла Проданова и Георги Райков, печатана и в университетското списание на НБУ „Следва”), действието в „Когато гръм удари, как ехото заглъхва” се разгръща в места отдалечени, пределни за страната ни, гранични. Основните събития от корпуса на пиесата се случват в градската къща на богатия добруджански чифликчия Попович, като градчето е посочено в уводната ремарка, играеща и по-общи паратекстуални роли, просто по следния начин: „източнокрайдунавски град”. Това може да бъде например Силистра или Тутракан, но представянето нарочно е лишено от определеност и конкретизация. Узнаваме само, че по великата средноевропейска река до пристанището му идва корабът „Австрия” и че има малка военна част. А, и банка. Не само заради пределно ограничения брой на персонажите имаме усещанието за някакво безвремие, но не толкова провинциално, колкото именно заради тази отделеност, сепарираност от общото национално пространство. Добруджа продължава да е пространство ненаселена по класическия български начин – в сравнение например с Тракия или Подбалканските полета (вж. по този въпрос студията ми „Големият исторически сюжет на Йовков”, включена в книгата ми „Социални стилове, критически сюжети”, 1987 г. и печатана в множество учебни помагала). Тя продължава да е и пространство транзитивно, както и на смешение на етносите (освен българите – власи, турци, татари, цигани, руснаци, евреи, гърци и пр.). Поради всички тези характеристики Добруджа е едно добро място за социални експерименти. И такова поле е всъщност истинският основен топос в пиесата: Чифликът. Както казах, макар действието в „Когато гръм удари” да се развива в просторната градска къща на чифликчията, разговорите се връщат непрестанно към чифлика, към неговия символ – стария дъб, към неговата идилия. Едва в епилога, в драматическия разказ „Как ехото заглъхва”, ние попадаме именно право в сърцето на чифлика („уредена чифлишка градина с цъфнали плодни дървета. По средата клонат стар дъб; под него непокрита маса и няколко стола. Надясно и наляво алеи: едната – към господарската къща, а другата – изходна към полето.”).
Добруджанските чифлици съвсем не са традиционни български обиталища, но чифликът на Попович е наистина особено място, с уникално устройство на отношенията в него. Собственикът му Попович изповядва, че е родом от Бесарабия – също преселническо пространство, също с особени цивилизационни нагласи; че е учил в Русия, откъдето е изнесъл доста идеи, но не е толстоист. Самото това последно признание говори за идеализма му, за стремежа да превръща в социална практика тези идеи. Без да се разпростирам, мога да кажа, че в това отношение Яворов очевидно е имал големите, добре познати му примери с чифлиците на бащата на Дора Габе – социалния реформатор Петър Габе (автор и на книги по въпроса) и на семейството на социалиста д-р Кръстьо Раковски, от големия котленски род, близък в тези години до кръга „Мисъл”, също писал много за добруджанското земеделие и скотовъдство.
Попович се е стремил през целия си живот неговият чифлик да бъде територия на социалната и семейна хармония, на висококултурното обработване и обитаване на земята, на природата наоколо. Той се опитва, и то успешно, да постига една утопия. Да, Чифликът наистина е у-топично място място. Той е една жива идилия.
Попович е искал да направи модерно крупно земеделие, но и да създаде социален модел на съвременни взаимоотношения между собственик, дори и господар и живеещи съвместно със семейството му селяни, свещеник, кмет, учител, т.е. цяла многообразна общност, да насложи в един синтез новите толерантни социални практики върху традиционните форми на старославянското задругарско живеене.
Но в тази стабилно осъществена идилия сякаш неизбежно нахлуват профанните форми и персонификации на външно-аморфното и агресивното, на политическото и на другите идеологии. Явяването на учителя в епилога с неговото постоянно мърморене против богатите и против господаря на чифлика конкретно (който само се представя, според него, за добър, благодушен и вживян в участта на работниците си) е една мека пародийна форма на самата увлеченост на Яворов от народническо-социалистическите идеи в ранната му младост.
По-сериозно и разрушително е втурването на пряката политика чрез фигурите на офицерите. 22 години преди основното действие (разгръщащо се през 1908 г., в самото съвремие) младият офицер Витанов е бил очевидно всред офицерите русофили, направили бунта срещу княз Батенберг, гонени упорито от набиращия властова сила Стефан Стамболов. С риск на живота си също младият чифликчия е поел мисията да осигури каналите за прехвърлянето на офицера през границата, в посока Русия. Точно в тези часове се случва ужасното насилствено съблазняване на младата Бистра. Реабилитиран, Витанов вече е полковник при повторното си явяване, като русизмите в речта му носят спомена за политическата му емиграция. В епилога, три-четири години по-късно, той вече е генерал. Присъстващият в актуалните събития поручик Друмев отначало е действащ офицер, но и той в епилога вече е в оставка. Явно е от тези български офицери, които напускат армията, за да вземат участие в борбите за освобождение на българите от Македония и Одринско – или на страната на Върховния комитет (т.е. да станат върховисти), или на ВМОРО (да се определят като вътрешни, като централисти). Сега, в този ден на раздяла в чифлика, Друмев е въдворен, изселен далеч от столицата. Тази стъпка е предприета от правителството по отношение на десетки и десетки видни дейци по внушение на чужди правителства и Яворов добре познава съдбата им (дори самият Гьорче Петров е изселен някъде във Великотърновско). Друмев ухажва племенницата в семейството, Олга, още от времето на годеничеството й (макар да другарува уж с Данаил), а сега вече е добил и ново самочувствие и агресивни навици след реализирането на този тип алтернативна политическа кариера. Друмев се оказва новия Витанов. Той е новата голяма заплаха. А Олга в епилога е новата потенциална Бистра, сякаш намек за извечната природа на жената да се поддава на съблазнителя (но това е по-скоро уловка в сюжета, а не същностно внушение, иначе би било твърде елементарно).
Самото място край голямата река е място, откъдето се отпътува, заминава. Данаил се връща от следването си в Париж, но впоследствие – след разкритията – заминава с Олга. Бистра избира за места на своето покаяние, за своята аскеза, далечни топоси в чужд, конфесионално, свят – католическия. Единствено Попович е твърдо поместен в утопичното си пространство, където обаче идилията е безнадеждно разрушена и където той бързо умира в самота, под стария дъб. Защото идилията има смисъл само докато основополагащото я семейство е щастливо.
Ето, тази значеща игра на вътрешно и външно създава в творбата един цялостен носещ пласт, над който се надгражда пластът на основната психологическа дилема, въвлякла в решаването си основните персонажи.
- Защо критиците наистина не разбират психологическата загадка?
Не трябва да се сърдим на литературните критици и на пишещите върху културна проблематика журналисти и дилетанти любители от 1912-1913 г., че не разбират в мнозинството си нищо от пиесата на великия български трагически поет. Те не са длъжни като нас да търсят и намират все нови и нови аргументи – предвид високия литературноисторически статус на Яворов – за утвърждаването и преутвърждаването на абсолютно всеки негов текст. Тогава тази задължителност наистина не съществува.
Лошото е обаче, когато по отрицателните отзиви за една значителна творба (а такива са мнозинството и рецензиите и бележките за „Когато гръм удари”), можем – както често се случва в литературната история – ясно да уловим новаторските елементи на стила и тематиката. Т.е., отрича се точно това, което в следващия ход на литературния и художествения процес ще бъде всъщност утвърдено, ще бъде значимо.
Случаят с „Когато гръм удари”, обаче, е по-сложен, защото тази творба остава всъщност самотна в българската култура. Тя и ден ден-днешен се чете лошо, глупаво, повърхностно. Много се надявам, че стогодишният юбилей ще направи пробива.
Соцреалистическите критици се чувстват длъжни да се съобразят все пак с общата свръхзначимост на Яворовото творчество. И те се опитват да тълкуват психологическата дилема на главната героиня Бистра като свидетелство за моралния упадък на капиталистическото общество. Всъщност такова тълкование е заложено още от одиозния критик Георги Бакалов чрез текстове, писани приживе на поета. Ето как звучи началото на отзива му „Когато гръм удари”: „Яворов лирикът изчезна. Уби го неговото отстраняване от социалните мотиви, преселването му в задоблачните кукувичени гнезда на свръхчувственото. Безсмислената декаденщина, в която прецъфтя българската поезия преди да се разцъфти, притъпи и неговата лирика. Срещаме го вече като драматург. И то по-слаб, отколкото като лирик”.И още: „Цялата пиеса е построена на една психологически невъзможна основа.” И т.н., и т.н. Ясно е, според критика, че недостатъчно безпощадно е разобличена тази блатна буржоазна среда.
Но същото отричане на самата валидност на основната психологическа дилема намираме в рецензиите и бележките на множество критици, чиито текстове не са така поразени от левичарските идеологии.
Ето например, пасаж от рецензията на Людмил Стоянов още в първата книжка на сп. „Звено” – едно краткотрайно, но останало в историята издание, от неговата театрална бележка: „Тежката задача, с която се е нагърбил драматургът, става непоносима при разобличението на тайната на произхождението на сина. Тайната, която даже Сфинксът би стаявал и която караше да изтръпват древните трагици – тя е разрешена тук с една удивителна бруталност. От вдигането на завесата до последния момент, вие чувате само едно: как лукавият подал ябълката на Ева, как идва грехът и после – изгнанието от Рая. И всичко това с една откровеност, от която би се смутил самият севилски Дон Жуан, и която би накарала да се изчерви графа Калиостро”.
Парадоксално, при това обвинение Людмил Стоянов е уловил точно една от същностните характеристики на ибсенизма: драматургичното действие се вади на авансцената, то се развива не като ходове на дългото разкриване на скриваната тайна или трагическа вина, а сякаш в безпричинното възвестяване – гласно и открито, именно без традиционна сюжетна мотивировка – на скриваното, при което граждански се дебатират, опубличностяват доскоро пазени територии на интимното, на частното.
И още един пасаж от рецензията на Людмил Стоянов – след като е дадена една апологетическа преценка на драмата на Стриндберг „Бащата”:„Тук всяка сцена е изобилна на фатални и непростителни прегрешения към психологията, с наивност на понятията и блудкавост на парадоксите. Неведомо е за нас защо прелъстителят е дошел отново в дома на прелюбодеянието тъкмо в деня, когато синът се възвръща от Запад.”
Мисля, че самата пиеса добре отговаря на тези реторически въпроси. Наистина е странно, че критично настроените рецензенти често използват имената на модерните западни автори, за да уязвят Яворов (след като той самият неколкократно споменава и Ибсен, и Стриндберг, и Хауптман, от чиито драми се оттласква и неговата творба). А по-нормално би било да почувстват, да осъзнаят, че пиесата на Яворов е написана точно в духа на прокламирания от Морис Метерлинк в книгата му „Съкровището на смирените” всекидневен трагизъм, според чиято концепция не е необходимо за съвременника да се случват трагически колизии, за да бъде осъзнат трагизмът на битието; това може да стане и става без какъвто и да е външен подтик, ето, просто така, в най-делнични мигове.
Доброжелателни критици обаче бяха нарекли пиесата „Когато гръм удари” – вече след трагедията на двойното самоубийство – лебедовата песен на поета.
Едно от последните цялостни послания на трагическия поет на България (все пак истински последното са очевидно предсмъртните редакции на „Подир сенките на облаците”, някак неразлъчно съчетани с прощалните писма до близките – приятели, роднини и съратници) очевидно има да изминава още много пътища, за да достигне пълноценно истински до новите поколения!
