За таланта на Ясен Гюзелев тепърва ще се пишат студии, макар той вече да е име в световната класика на илюстраторите. Да се обхванат зрително и мисловно илюзионистичните пробиви, които той прави в плоскостта на книжния лист, взаимодействията между текста и образите с техните безброй педантично рисувани подробности, всеки от който е отделен къс познание или рефлексия върху епохи и култури, е занимание, колкото увличащо, толкова и стресиращо поради хоризонта, който му се открива.
Повод за написването на тези думи даде представянето на 14 май т. г. в Софийската градска галерия на „Алиса в Огледалния свят”, първото изобщо издание с илюстрациите на Ясен, осъществено от издателство „Хеликон”. Неговите собственици са използвали случая да отпечатат и второто българско издание на „Алиса в Страната на чудесата”. Затова илюстрациите към първата приказка на Луис Керъл не са новост, доколкото те вече са били отпечатвани и в няколко чуждестранни издания и са били показвани на изложби преди няколко години. Но че те са нещо ново в историята на „Алисите”, доказват възторжените отзиви в чуждата преса по повод изданията на берлинското Aufbau Verlag от 2000 г. или на ванкувърското издателство Simply Read Books от 2003 г., към които се присъединява и родната критика, да споменем тук Йордан Ефтимов. Изтъкваните в тях достойнства могат да бъдат отнесени в голяма степен и до илюстрациите към втората приказка.
Начело на необгледно дългата редица от илюстратори на „Алиса в Страната на чудесата” стои самият Керъл, когото неговият гравьор, след като видял рисунките, посъветвал да наеме за книгата си професионален илюстратор. Изборът пада върху Джон Тениъл, който по това време – 1859 г., вече от девет години е добре познат на писателя сътрудник карикатурист в най-популярния английски хумористичен седмичник „Пънч”. Маниерът на Тениъл да съчетава реалистичното с гротесковото, да придава леко зловеща изразителност на живите и неживите форми е привлякъл Керъл като адекватен на неговите „много безмислици”, така очаровали малката Алиса Лидел. Затова почеркът на Тениъл остава неотделим елемент от тези творби в печатния им вид, независимо от опитите, които другите художници правят да експроприират Керъловите словесни игри.
Би било предмет на фундаментален, ако не и непосилен изследователски труд да се сравнят изданията на книгите с илюстраторите им след Тениъл, но съпоставката с някои други емблематични художници, поне бегло очертава високо конкурентната среда, в която се появява Ясен Гюзелев. Там, ако говорим за „Алиса в Страната на чудесата”, са изтънчените, романтично красиви и плашещи фигури от 13-те акварела, изработени за един ограничен тираж в непостижимата техника на Артур Ракъм; невинно миловидните, почти пристъпващи границата на сладникавото, хора и животни на много обичаната Мейбъл Луси Атуел, препечатани в двуцветен печат в българското издание на Чипев от 1933 г.; сюрреалистичните рефлексии на Салвадор Дали, който прави 12 хелиогравюри за библиофилско издание; драстичната изразност на Ралф Стедман, или изработените в муминтроловския призрачен щрих илюстрации на Туве Янсон.
При неизбежния риск да се правят обобщения върху непълни данни, изглежда, че в илюстрациите на Ясен Гюзелев световете на Алиса – на чудесата и в огледалото, за първи път са вкарани в архитектурно пространство, неевклидово и в същото време клаустрофобично, подчинено на пространствената алогичност на съня, в който се случват приключенията и метаморфозите на героинята. Тук се крие един ключ за вратичката, която не Алиса, а Ясен е отворил – вместо да търси нов типаж, било в духа на Тениъл или в екстравагантно осъвременени решения, той първо си е представил цялостно и е конструирал тези други светове чрез перфектно овладени перспективни похвати, за да поднесе, едва тогава, и обитаващите ги странни същества на детското въображение, както прави и писателят – чрез необичайни случки, преживени насън. Произтичащата от този подход онирична стилистика въвежда необичайния образ на Алиса, дете, сомнамбулно отчуждено от откачените герои, с които се среща и на които често гледа с втренчения поглед на възрастна жена, взряна отвъд тях в своето минало и бъдеще. На тази стилистика служат вкаменените движения на героите в отделните епизоди. На нея може да се отдаде и начинът, по който е ползвана илюстрацията, напомнящ движенията на снимачна камера: пред окото на читателя преминават отрязъци от сцени с приближаващи се детайли или отдалечаващи се общи планове, за да се стигне до завършителния кинематографичен ефект в края на книгата, при който камерата рязко се отдалечава, разкривайки панорамата – подземната, на заешката дупка и огледалната, до този момент само загатвана или прикривана чрез фрагментирани показвания. Тя е умопомрачително сглобена от горе и долу, от ляво и дясно, от отпред и отзад, в абсурдното единство на фасетъчни пространства, осъществено чрез методите, използвани във „Въображаемите затвори” на Пиранези и невъзможните перспективи на Ешер (последната аналогия, впрочем, е отбелязвана от всички критици). За да се подчертае дистанцията от реалността, светът на чудесата е монохромен, докато огледалният свят е сдържано цветен и дифузен. Следвайки линията на техните отлики, зрителят ще осъзнае това, което художникът сам изтъкна във вечерта на представянето и което маркира желанието му да бъде верен на текста – променения в „Огледалния свят” перспективен принцип. Зад визуалния резултат, съвсем различен от този на пропадането в подземния свят (първоначалното заглавие на книгата, дадено от Керъл, е „Приключенията на Алиса в подземния свят”), трябва да е стояла такава алтернатива – или да се използва образът на шахматната дъска, върху която се разиграват фигурите в съня на Алиса, или целият художествен строй да се подчини на огледалната игра. Изборът очевидно е паднал върху второто решение, което позволява да оприличим финалното панорамно пано на погледнато отвисоко сферично огледало, самото то удвоено в своето огледално изображение на съседната страница, в което попадат множество отделни сферични отражения на сцени, гледани под различни ъгли.
Повтарящите се и преплитащи се композиции, вървенето напред и назад в повествованието, вмъкването на често незначителен по място сюжет или персонаж, като намек или предчувствие в една страница за разказа, който всъщност тече на следващата, за да се разкрие след това цялата сцена на самостоятелен лист, са пълна противоположност, например, на линейния подход на Тениъл, който преустройва композицията на илюстрацията, така че винаги да е в най-пряка връзка с отпечатания текст.
Ограничавайки съпоставките до тези между Ясен Гюзелев и Джон Тениъл, също вече изпробвани и към които спада изключително прецизният и по своему технически усложнен и при двамата подготвителен процес преди отпечатването на илюстрациите, съзираме и още една. Когато е писал първата книга, Керъл е искал да забавлява детския ум чрез езикови и логически нелепици, смешки и пародии, предлагайки му една пълна противоположност на уравновесения викториански възглед. Допускам, макар че малко се съмнявам, че карикатурната гротеска на Тениъл действително й е била дотолкова съответна, че е разсмивала и невръстните читатели, толкова колкото и текстът, но самата Алиса в неговите илюстрации никъде не се смее – тя е изненадана, смаяна, стресната или благоприлично любезна. Че Ясен Гюзелев следва същата линия и напълно съзнателно, а и рисковано е лишил своята версия на Керъл от неговото (желано) смешно, е повече от очевидно и ако си дадем сметка, в книгите се усмихва и подсмихва само Чешърския (в превода Червения) котак. На самата Алиса й остава време единствено да се учудва, да задава въпроси, опитвайки се да устои чрез традиционния здрав разум на дивотиите, в които й се предлага да повярва или да участва. Именно такава, затворена в интелектуалното усилие и в своето вътрешно преживяване, я представя той, като й отнема дори тениъловската миловидност, за да препрати към вглъбеността на Алиса Лидел в прословутия фотографски портрет, направен й от математика писател, оксфордския преподавател, ръкоположен в духовен сан.
Казаното, разбира се, само добавя още един прочит на илюстрациите и съвсем не изчерпва аналитично техните особености, каквито са подчертаната емоционална отстраненост, присъща изобщо на почерка на Ясен Гюзелев, или липсата на откровено страховити образи, какъвто обичайно е Джаберуоки в илюстрациите към култовата поемата за него. Могат, заедно с много други неща, да бъдат коментирани маргиналните сиви моливни рисунки на персонажи или рядко, на сцени, които като принцип (но не последователен), съпътстват текста извън онова, което е включено в панорамите. Но, оставяйки на бъдещи текстове да проникват в психологията на неговите илюстрации към двете книги за Алиса, ще се върна отново към референциите им към тези на Тениъл. В празното поле на с. 135 от изданието на „Алиса в Страната на чудесата” е намерила място единствената линеарна рисунка, която е изградена от калиграфски изписаните имена на героинята, на нейния създател и това на Ясен, сякаш художникът е положил печата на една нова, трайна асоциация между автора и неговия илюстратор, в чиято легитимност сме убедени.
