Между Изтока и Запада
Аз останах такъв, какъвто бях: евреин от Централна Европа, полуасимилиран, несвързан с никаква религия. Поради професионални причини живях в Австрия и Германия.
Д. Лигети
В края на 50-те – началото на 60-те години на ХХ век, докато Източна Европа се намира в стагнация под руския ботуш, в Западна Европа се извършват радикални политически и социални промени, рефлектиращи непосредствено в музиката и всички изкуства. Годините след войната заварват една травматизирана от масовата емиграция и масовото унищожение, разорена и изпълнена с чувство за вина Германия. Възстановяването на нормалния ритъм на живота, в това число и на културата, изкуството и музиката, е свързано с едно централно събитие: появата на авангарда като форма на протест срещу онези обществени сили, довели не само страната до национална катастрофа, но и до необратими световни катаклизми. Затова не е чудно, че новите ляво ориентирани интелектуалци отричат изцяло не само консервативното бюргерско общество, но и неговата култура, традиции и утвърдени ценности.
Младият тогава унгарски композитор Дьорд (Джордж) Шандор Лигети е още твърде далече от всички тези процеси, извършващи се отвъд желязната завеса. Неговите проблеми са други, идващи от многонационалната му и културна същност. Лигети е роден в Трансилвания (Румъния), но майчиният му език е унгарски, докато румънски изучава по-късно в лицея; той обаче не е унгарец, а евреин, който не владее иврит и в синагога не е влизал. Не принадлежи към еврейската общност, освен буквите, почти не познава културата и религиозните ѝ обичаи. След бягството си от Унгария през 1956 г. той живее в Австрия (до края на живота си остава австрийски гражданин) и Германия, но както сам твърди, немският му език си остава завинаги с унгарска интонация.
Заради еврейския си произход обаче той заедно със семейството си отрано е познал ужасите както при нацисткия, така и при сталинисткия режим. Родителите му са били закарани в Аушвиц, впоследствие в Бухенвалд, където баща му загива. По-възрастният му брат Гáбор е пратен в друг лагер на смъртта. Единствено майка му успява да оживее благодарение на лекарската си професия. След установяването на съветския режим неговата съпруга Вера е подложена заради „буржоазния“ си произход на дискриминация и всевъзможни унижения.
За политическата обстановка в Унгария по това време, за диктата на социалистическия реализъм, за забраната на Барток и Стравински, както и на цялата съвременна музика, композиторът подробно пише в своите спомени. Макар че преди 1944 г. Лигети, както и родителите му са били с леви убеждения, онова, което се случва в Унгария по време на сталинисткия режим, и най-вече опитът на тайните служби през 1949 г. да го вербуват като агент, изцяло го е излекувало от младежките му утопии. Единствен изход остава бягството: през 1956 г., след потушаването на унгарската революция, Лигети и жена му успяват пеша да преминат границата от Унгария в Австрия с всички рискове, които крие със себе си това бягство.
Кьолнското електронно студио
Само една година след това благодарение на една четиримесечна стипендия, издействана за Лигети от издателството Universal във Виена, 34-годишният композитор попада в гнездото на европейския авангард: това е Кьолнското електронно студио с основатели Херберт Аймерт, Карлхайнц Щокхаузен и Готфрид Михаел Кьониг. Те стават и първите му учители, и най-близките му приятели. (Достатъчен е дори само фактът, че в началото на пребиваването си в Германия той известно време живее в гостоприемния дом на Щокхаузен.)
Постепенно композиторът не само започва да се ориентира в следвоенното музикално творчество и естетическите направления в Европа, но и осъзнава причините за съзнателното скъсване с историческото минало и отрицанието на каквато и да било форма на традиция от страна на авангарда. Тогавашните млади композитори – те са на възраст между 30 и 40 години, между тях редом с Щокхаузен са Пиер Булез, Луиджи Ноно, Оливие Месиен, Янис Ксенакис, Маурицио Кагел – търсят нови изразни средства и нов музикален синтаксис, освободен от исторически и академичен баласт, от асоциации и клишета. Писането на симфонии, концерти или опери им изглежда несъвместимо с техните политически и естетически представи.
Новата ера в музиката
С появата на електрониката и създаването на Кьолнското електронно студио през 1956 г. новата композиторска генерация открива нова ера в музиката: електрониката става инструмент за проникване в самата структура на звука, в неговите най-малки частици и трептения, което позволява да се проследи глобалната звукова картина в нейното непрекъснато развитие. Още 20 години преди основаването на Кьолнското студио френско-американският композитор Едгар Варез оповестява „новата магия на звука“ благодарение на освобождаването от „парализиращата темперирана система“.[1] Оливие Месиан споделя, че възникналата нова „природа“ на звука, създадена върху размиващата се граница между музика и шум, го е подтикнала да преосмисли начина си на композиране.[2] А Щокхаузен твърди, че новооткритите средства и възможности на електронната музика са събудили у него „съвършено различно усещане за разпадането, трансформацията и сливането на формите“, което не би било възможно със старите средства на музиката. В това той също като Месиен вижда близостта между електронната музика и метаморфозите в природата.
Така музиката чрез средствата на електрониката се превръща в глобален звуков континуум, функциониращ не чрез отделните си елементи (напр. мелодия, ритъм, хармония, принципи на изграждане), а като единна, движена от различни токове енергетична цялост. Възхитен от новите възможности, които му открива електрониката, Лигети пише пиесата си Artikulation (1958).
Влиянието на електрониката върху акустичната музика, създавана по това време от композиторите авангардисти, и особено върху творчеството на Лигети е огромно. Това личи още в неговата емблематична композиция Atmosphères, написана само няколко години след Artikulation и заимствана впоследствие от Стенли Кубрик във филма му „2001: Космическа одисея“. Музиката се разгръща като безкраен звуков поток, водещ началото си от гигантски клъстер, изменящ във всеки момент плътността, силата и характера на движението си. Използваните от композитора 88 инструмента се претопяват във вибриращ облакообразен флуидум, създаващ асоциации с живота в универсума. Отделните ритмически и мелодически компоненти се атомизират и формата се разстила подобно на гъста течност, превръщайки се в пространство. Постепенно звуковият поток образува огромно ветрило, обхващащо най-високите регистри (цигулки и пиколо флейти) до най-дълбоките (контрабаси и ниски медни инструменти) регистри на оркестъра. Оркестровата тъкан се разрежда и изтънява, докато накрая хроматичният клъстер се преобразува в диатоничен. Човек чува движението на въздуха в инструментите и неумолимо изтичащото време.
Слушайки тази музика, човек си припомня твърдението на унгарския композитор, че музикалната форма възниква едва тогава, когато тя е отзвучала във времето и се е превърнала в пространство. Тази мисъл е изказана от Лигети по повод на творчеството на Дебюси, но очевидно той е имал предвид и своята собствена музика. Защото започвайки от Дебюси, с премахването на йерархичните принципи на изграждане и нейните основни елементи (мелодика, хармония и ритъм) се открива нова епоха в музиката на ХХ век – която изцяло променя класическите представи за музикалната форма като йерархична структура.
Връзките с природните процеси особено ясно се усещат в композициите Clocks and Clouds (Часовници и облаци) за 12-гласен женски хор и камерен ансамбъл (1972–73). Това необичайно название е заимствано от една статия на австро-британския философ Карл Попър, озаглавена „За часовниците и облаците“. Онова, което вдъхновява Лигети да напише това произведение, е натурфилософската идея, според която в природата съществуват два основни вида процеси: такива, които могат да бъдат прецизно измерени („часовници“), и процеси, които могат да бъдат описани само статистически („облаци“).
Зад метафората „часовници и облаци“ не е трудно да се открият съотношенията между хаоса и реда и техните взаимни преобразования, т.е. връзките между структурирано и безредно, детерминирано и непредсказуемо. Лигети е бил наясно още от началото на творческия си път, че тези процеси са заложени в основата на света и музиката. Затова и тази метафора, както самият той свидетелства, е събудила във въображението му музикални асоциации, които са предопределили както формообразуването, така и ритмичните и хармоничните особености на композицията му. Свой музикален еквивалент на метафората „часовници и облаци“ той открива в обособяването на два типа музикални структури: „замъглена, без ясни контури“ (както е в пиесата, която чухме, Atmosphères) и „структурирана“ подобно на часовников механизъм (известната му пиеса за чембало Continuum)[3]. Именно тези два типа структури, залегнали в цялото му творчество, са основа и на композицията Часовници и Облаци. Те не само че се намират в непрекъснато взаимодействие в рамките на комплексната форма, но и са взаимозаменяеми: часовниците се превръщат в облаци, а облаците в часовници. Композиторът обяснява музиката си по следния поетичен начин: „Има постоянни припокривания и наслояване на музикалните събития, така че „часовниците“ тиктакат в „облаците“, а „облаците“ сякаш издълбават и втечняват „часовниците“ отвътре“.[4]
Простота и свръхорганизация
Посредством мултиплициране и наслагване на най-прости елементи възникват свръхорганизирани модели, хипермодели, които може би могат да се интерпретират и като хиперсигнали. Точно същото се случва и във фракталната геометрия.
Лигети по повод на клавирния си етюд Désordre[5]
Онова, което характеризира музиката на Лигети като цяло, може да се изрази с две изречения: от една страна, това е съчетанието на съвсем прости образования – ритмически и мелодически ядра, хармонични звукосъчетания, сигнални интонации, а от друга, това е комплексният начин на тяхното подреждане и организация в цялостната форма. Особеното е, че тези основни елементи, върху които се гради музиката му, се намират в непрекъснати трансформации и видоизменения, от което възниква усещане за безкрайност на процесите. „Нe съществува единен процес на хармоничните преобразования, а няколко едновременни процеси с различна скорост, които плуват, наслагват се един върху друг и благодарение на многообразни пречупвания и отражения създават въображаеми перспективи.“[6] Така Лигети обяснява формообразуването на пиесата си Lontano. И в нея музиката се разгръща като глобален звуков континуум, функциониращ не чрез отделните си съставни елементи, а като единна, движена от различни токове енергетична цялост. Удивително е обаче, че чрез най-сложни технически операции сe постига звучност, наподобяваща живота на истинската природа.
Неслучайно композиторът проявява такъв голям интерес към съвременните достижения на природните науки – теорията на хаоса и фракталната геометрия, експерименталната математика, синергетиката и науката за турбуленциите. Интересното е, че Лигети заговаря за преходите от хаос към порядък като стимул за музикалното формообразуване, както и за свръхорганизирани системи, самозадвижващи се механизми, нелинеарна динамика, поливалентност още през 60-те години, т.е. много преди да е запознат с теорията на хаоса и фракталната геометрия, което става едва в началото на 80-те години. Вероятно понякога в музиката се откриват процеси, за които тепърва ще се говори в математиката и другите природни науки. Нещо повече, според Лигети преломът, който се извършва през последната четвърт на века във всички сфери на живота и изкуството, е свързан именно с научните достижения на епохата.
Въображаемият ритъм
Тук е мястото да се обърне внимание на едно уникално качество в музиката на Лигети: неговия „въображаем“ ритъм. Не трябва да забравяме, че той е директен наследник на Барток, а посредством него отрано се запознава и с българските неравноделни ритми. Освен това като студент той е ходил на фолклорни експедиции в Трансилвания, записвал е песни и е изследвал румънския фолклор, който е предпочитал пред унгарския, най-вече поради неговата архаика. Трийсет години по-късно той разширява търсенията си, запознавайки се с фолклора и ритмите на далечни народи – музиката гамелан от остров Бали и африканските ритми на пигмеите. Макар че целият този опит намира отражение в музиката му, тя може да се нарече всичко друго, но не и фолклорна. Неслучайно той говори за измислен от него „синтетичен“ фолклор.
Неговият особен метод се състои в едновременното наслагване на различни по характер неравноделни метрични и ритмически пулсации. Това е именно основата на „часовниковия“ тип структура, за която вече стана въпрос по повод на пиесата Clocks and Clouds. Този „часовников“ механизъм се наблюдава много по-рано, още в ироничната пиеса Poème symphonique (1963). В нея той поставя на концертния подиум 100 метронома, всеки от които едновременно тиктака в свой различен ритъм. „Часовниковият механизъм“ се характеризира с отмерено, безакцентно механично движение в едновременни полиритмични и полиметрични пластове с непрекъснато променящи се пулсации. Този специфичен метод, основан върху комбинацията от симетрични и асиметрични пулсации в един и същ такт, води до появата на „неправилни“ съчетания от къси и удължени импулси в различни пластове и различни скорости на движение. Така акцентите в привидно еднаквите групи от тонове се разместват, прескачайки тактовите рамки и конфронтирайки се с досегашните модели. Парадоксалното е, че вследствие на такава „хиперритмизация“ организиращата роля на ритъма във формата изцяло губи своята функция.
Изкуственият метаезик или несемантичната семантика
Хиперритмизацията засяга не само инструменталните, но и вокалните, както и вокално-инструментални произведения на Лигети. Например появата на „часовникови“ образувания в Часовници и облаци се дължи не само на ритмичната трансформация на инструменталните модели; към тях се прибавя и подчертано ритмизираното (но в различни метрични модели и скорости при всеки глас), всеки път изменящо се произношение на отделните срички, звукосъчетания и измислени думи, артикулирани от 12-гласния вокален ансамбъл. През 60- те години Лигети създава своята радикална музикално-фонетично-драматична композиция Aventures & Nouvelle Aventures, която се превръща в емблема на авангарда. (Известно е, че в края на 50-началото на 60-те години като реакция на комуникационната криза, настъпила в следвоенното общество, композиторите авангардисти, особено Щокхаузен, Берио, Кагел, започват да си служат с демонтиране на езика и замяна на семантиката с метасемантика.)
С измисления от него „изкуствен“ фонематичен език Лигети си поставя задачата да възпроизведе експресивните възможности на езика, използвайки неговите вътрешни психологически импулси вместо неговата семантика. Целта му е да превърне лишените от смисъл говорни звуци в структурни музикални елементи, т.е. да създаде една „подвижна структура, изградена върху неразбираеми, имитиращи говор езици“.[7] В своята „антиопера“ Aventures & Nouvelle Aventures той вижда нов жанр в изкуството, тъй като в нея текст, музика и въображаеми сценични събития преливат едно в друго, образувайки цялостна композиционна структура.
Операта като персифлаж
Обичам екстремните, абсолютно откачени неща, особено в операта. Смятам, че в музикалния театър, където текстът е наполовина разбираем, трябва да се форсира колкото може повече в посока към екстремното.
Д. Лигети
По съвсем различен начин е използвана езиковата и звукова семантика в гротесковата политическа сатира Le Grand Macabre по едноименната пиеса на Мишел дьо Гелдерод. След „антиоперата“ Aventures & Nouvelle Aventures Лигети решава да създаде „анти-антиопера“, всъщност отново опера. В нея езикът се използва като средство за музикален персифлаж и иронична игра с традициите. Архетипната ситуация (библейският мит за свършека на света) придобива гротесково-комична, сюрреалистична и псевдонародностна окраска в духа на Бош и Брьогел. Едната сюжетна линия води към втората половина на XIV век, периода на голямата чума, когато темата за смъртта е особено разпространена в изкуството. Другата насочва към 30-те години на ХХ век, когато сянката на фашизма надвисва над Европа.
Белгийският автор е имал повод да мисли за края на света в една „залязваща епоха, в която под надвисналото небе се възвестява световното клане, „най-голямото в света“. Неговата La balade du Grand Macabre е написана във време, в което фигурата на смъртта като карикатура на Хитлер (макар и само в началото на неговия „възход“!) все още е можела да предизвиква смях“.[8] Опитът на Лигети, познал не само националсоциалистическия режим, но и железните комунистически диктатури в Източна Европа, най-вече в неговата родина Унгария, е много по-горчив. „Нашата ситуация е единствена по рода си (…). Опасността, надвиснала над нас, не е само от нова война, много повече тя е свързана с унищожението на цялото човечество, на нашата цивилизация (…). Става въпрос за огромна диктаторска власт и една полицейска държава, която като всяка власт е способна неограничено да разширява своя радиус на действие.“[9]
Тази мисъл, изказана сякаш днес по повод на една война, която вече е факт, намира конкретен израз в гротесково-пародийния образ на Шефа на тайната политическа полиция Гепопо (комично съкращение от Гестапо и КГБ). Този зловещ образ се явява в кулминацията на операта, за да възвести световната катастрофа и идването на фалшивия месия. Действието се развива в „княжество Брьогеландия, в някое си столетие“. Тук царува един принц, който не може да управлява[10], двама министри, които го манипулират, създавайки все нови закони в ущърб на народа, и една дива тълпа, която нарича себе си народ. На най-високото стъпало на тази йерархия стои именно зловещата фигура на Гепопо, който всеки път се появява в различни маски – ту като граблива птица, пързаляща се на ролкови кънки, ту като паяк, ту като отвратителен полип. В своята разгърната колоратурна ария в Трета картина Гепопо с огромно въодушевление, кукуригайки или разливайки се в сладостни трели, бърза да оповести идването на Големия ужас. Сюрреалистичното въздействие на тази фигура се усилва от факта, че партията на Гепопо се пее от колоратурен сопран.
В сравнение с Гепопо изскочилият от гроба самозванец в ролята на царя на смъртта Некроцар не само че не буди страх и още по-малко респект, а предизвиква само смях. Дори неговата смърт, неотделима от гротесковото му обкръжение, извиква повече съчувствие, отколкото страх и ужас. В крайна сметка всички оживяват, възкръснали от Апокалипсиса благодарение на пиянската оргия. Единствено Некроцарят се връща обратно в гроба. Остава отворен въпросът, на който публиката сама трябва да намери отговор, бил ли е Некроцар наистина смъртта, или само един дребен мошеник? В края на операта в духа на финалния секстет от Моцартовия „Дон Жуан“ звучи авторското послание на Лигети: „Не се страхувайте от смъртта, добри хора! Някой ден тя ще дойде, но не днес! А когато дойде, значи е дошло времето… Сбогом и живейте весело, докато можете!“.
На 12 юни 2006 г., преди 17 години, Лигети се прощава с живота във Виена. Остава музиката му, отдавна влязла в съвременната класика.
[1] Edgar Varèse, Die Befreiung des Klanges, in: Rückblick auf die Zukunft, Musik-Konzepte 6, S. 16–17.
[2] Olivier Messiaen, La Cité céleste, Köln, 1998, S. 35.
[3] György Ligeti über eigene Werke. Ein Gespräch mit Detlef Gojowy aus dem Jahre 1988, in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 11, Laaber, 1991, S. 357.
[4] György Ligeti, Gesammelte Schriften, Bd. 2, S. 262.
[5] Denis Bouliane, Stilisierte Emotionen, in Musik/Texte 1989, N. 28/29, p. 58.
[6] G. Ligeti, zit. nach Josef Häusler, Interview mit György Ligeti, Melos, 1970/12, S. 496.
[7] György Ligeti. Über eigene Werke. Ein Gespräch mit Detlef Gojowy, В: Hamburger Jahrbuch 11, Laaber, 1991, S. 352.
[8] Ligeti im Gespräch mit Denys Bouliane, in: Neuland, Nr. 5, S. 89.
[9] Пак там.
[10] В програмата към операта Лигети описва принца Го-Го като „дебело момче в началото на пубертета“.
