3
1428

Eдна юбилейна изложба

Площадът пред Народния театър е зает от голяма бяла палатка. Тя е огромна, някак властна и самонадеяна. В палатката е юбилейната изложба на Светлин Русев.

Площадът пред Народния театър е зает от голяма бяла палатка. Тя изглежда от тези временни съоръжения, които още с вида си сякаш се извиняват, че задръстват публичното пространство; казват ни, че то ще е за кратко и по хубав повод – светско парти, сватбено тържество, фестивален център за няколко дни, и т.н. Обикновено временните тенти-палатки се съобразяват с даденостите на мястото, стараят се да минимизират щетите от своето нахлуване в публичната среда, предвиждат що-годе удобни проходи за минувачите…

Тази палатка обаче е различна. Тя е огромна, някак властна и самонадеяна. Задръстила е площада и увлечена да конкурира с присъствието си (и не само) Народния театър, почти изцяло е прекъснала комуникациите в района. Ако си при фонтана в Градската градина, виждаш палатката, прерязала наполовина сградата на театъра – това, че триъгълният „архитектурен” елемент на фасадата й следва силуета на фронтона на театъра, е слабо утешение. А ако маршрутът ти е към или покрай Народния театър, имаш две възможности. От север да се мушнеш между ъгъла на палатката и сергията за сладолед пред дървото – и това е по-широкият проход. От юг се провираш между ъгъла на палатката и фризера на кафенето, изчаквайки обаче насрещните минувачи, които се нижат в колона по един. И това положение трае цял месец: от средата на юни до средата на юли, когато Градската градина е едно от най-населените места в София.

В палатката е юбилейната изложба на Светлин Русев.

Беше в края на 1970-те, мисля, когато в изложба на „Шипка” 6 видях незабравима гледка: картина на Светлин Русев, която беше толкова голяма, че не можеше да „легне” на стената и беше експонирана под наклон! Дори не помня какво изобразяваше – самото й представяне беше зашеметяващо, излъчваше безсилие, безпомощност, конфузно грешна преценка… в огромни размери. Оттогава срещите ми с произведенията на Светлин Русев винаги започват първо с оценка на големината им и пространството, което те завземат, обсебват, „завладяват”, обикновено отблъсквайки ме метри назад, за да мога ги огледам. Отдавна съм свикнала с тази власт, упражнявана не чрез изкуство, а чрез размери. Но сега пред палатката си мислех, че поне тук няма да имам изненади като едновремешната. Защото съоръженията от този тип могат да варират във височина, за разлика от „трайната” архитектура.

Отвътре бялата палатка се преобразява в нещо като гробница-пантеон. Респектиращият макабрен дух се носи колкото от черните стени, толкова и от величаво измъчените образи в картините. И може би защото погледът първо попада върху отворени ковчези с (детски) тела, нарисувани в драстична обратна перспектива, която агресивно налага образите на зрителя. Страховитата картина в началото носеше заглавието „Цивилизационният избор” (2003), което няколко дни по-късно бе заменено с етикета „Катин I-II-III” (2010). А след още няколко дни оригиналното название отново се появи до произведението…

Виждала съм тази картина и преди. Мислила съм какъв ли емоционален изблик е породил създаването на ковчезите, така брутално натрапвани на зрителя като обобщение  – „Цивилизационният избор”. При смяната на етикета всеобхватността сякаш трябваше да изчезне и драмата да бъде сведена до конкретно историческо събитие. Получи се подмяна на смисъла, която като зрител ме манипулираше идеологически, оказах се участник в представление с фалшиви внушения и изиграни емоции.

Предполагам, че смяната на етикета е била просто грешка, която впоследствие беше коригирана. Но именно тя открои съвсем ясно проблема за мен в голямоформатните картини на художника през последните повече от три десетилетия. Казано накратко: когато съкровеното чувство или преживяване се разпростре в гигантски образи, то се разсредоточава, става повърхностно и назидателно. И ето сред такива дидактично патетични картини се разхождах в палатката-пантеон: величави бедни семейства, заети с банални домашни дейности; героични почивки на работници привечер; типологично вглъбени и дежурно тревожни портрети на интелектуалци, сплели почти еднакви „интелигентски” пръсти… Възпяването им определено беше в съответствие с идеологията от времето на социализма. Към тях с годините се добавиха и иконоподобните страдалци, както и червените експресивни линии, пресичащи лицата им очевидно с цел подсилване на драматизма. После и тези линии се разнообразиха, включиха се и сини, и черни…

Впрочем червена линия минава и през лицето в „Предчувствие” (1983) – картина от цикъла „Българки”. Донякъде поради стилизацията на кърпата и украсата за глава, но и под влияние на общия „гробничен” контест, привидях в този образ златната маска на фараона Тутанкамон – и не мога да си я избия от главата!

Минах и през „параклиса”, посветен на Катин. Тук образите върху камък са сравнително нови (като материал, а не като визия), но пък текстовете по стените са твърде мъгляви, за да споят в едно цяло този „паметников” ансамбъл.

И – о, чудо! – на излизане от „параклиса” видях „Бялото дърво” (1968). Втурнах се към него като към стар приятел. Защото това е „ранният” Светлин Русев, когото наистина харесвам. В тази част от изложбата са картините му от 1960-те и началото на 1970-те: и пейзажите с пранетата са там, и жената на балкона, и „Хляб” (1965), и „Жажда” (1962), и „Клетва” (1966), и „Труд” (II вариант, 1973)… Излишно е да казвам, че този раздел изглежда малък – то е, защото размерите на картините са от малки към средни. Но пък в тях, независимо от темата, образите са живописно и емоционално плътни, съсредоточени, споени.

Впрочем при „Клетва” осветлението е лошо, дава силни бликове и въстаникът в предния план се „облещва”, в резултат на което изглежда вече не отдаден на свободата, а налудно фанатичен. За мен не е проблем, защото познавам картината, но за „непринудения” зрител това може да подведе към „късния” Светлин Русев.

За жалост, на излизане пак трябваше да мина през величаво мъчителните – изтерзани и извънвременни – обитатели на пантеона. Който по линия на респекта и страхопочитанието, които се очаква да буди, е сравним и с музей, и с мавзолей…

Напуснах го, за да отида на протестите.

P.S. По чисто съвпадение изложбата на Светлин Русев се откри на 14 юни, в деня на първия спонтанен протест пред Министерския съвет. Протестите продължават, изложбата също. Тя е до 14 юли.

Диана Попова e изкуствовед, критик, куратор, журналист. Завършила e „Изкуствознание“ в Художествената академия в София. През 90-те години работи като редактор във вестник „Култура“. От 2009 г. е автор и водещ на предаването „Музей в ефира“ – БНР, програма „Христо Ботев“. В критическите си текстове изследва явления от миналото и настоящето на българското изкуство, представя изявите на новите поколения художници и стимулира развитието на националния дебат по проблемите на българското и европейското съвременно изкуство.
Предишна статия3000
Следваща статияСмях в тъмното

3 КОМЕНТАРИ

  1. Проблемът с натрапената металомания ( то това нищо не е, джудже-недоносче, сравнено с мащабите на Церетели)е по-скоро обясним с неутолимата патология, проявявана 50 години вече, да отнемаш духовното пространство от другите. Своеобразен вампиризъм, другояче погледнато. Палатката можеше да бъде опъната спокойно на мястото на разрушения Мавзолей, хем щеше да си приляга съвсем в подходящата некрофилска локализация. Но нека пък има и художник от отвъдното, така де – интересна атракция, ефектно приложена досежно с експозицията на одрани китайски трупове в ЦУМ. Горката Диана, тя да вземе да се подлъже и да разгледа трупофилските изображения. Голем творец.

  2. По-кофти, исторически разгледана, е гадната диктаторска роля на същия индивид, ръкоположен от комунистическите простаци да коли и да беси десетилетия като несменяем шеф в сферата на изобразителното изкуство. Цялото българско изкуство от средата на 60-те насам бе пречупено през егото на този зъл гений, всичко (и до днес) минаваше през несломимата му властна сила да определя кое е да остане и кое да бъде изрязано от художествения живот. Стотици творчески съдби биваха премълчавани, натирени в изолация, отблъсквани, унижавани, за сметка на камарилата бездарни подлизурковци, поклонили се на адската величественост на ГЕНИЯ. И за награда точно тези, култувирани от него автори, които по подразбиране няма как да го надминат по замах, ще му служат за пирамидална основа, той ще остане вечно пръв. Честито. Та затова днес нямаме значима култура от втората половина на 20 век, съпоставима с европейското майсторство, а се вглеждаме с мъка в оскъдното наследство отпреди войната. Но това е „друга бира“.

  3. Знаменосецът на кича в най-новата българска история се представя в шатра „а ла Кадафи“ насред София. Русев, който дълги години се опитваше да представи долнопробната си комунистическа пропаганда за изкуство, в крайна сметка успя да създаде един вид мафия в сферата на изящните изкуства. И до сега неговите креатури са на възлови места в структурата на СБХ. Бездарни като ‘баща си’, тези псевдохудожници пречат с всички сили на всеки естествен талант, така както са научени от учителя си. Историята на българското изобразително изкуство не познава по-голям лицемер, конформист и вредител от лицето дало повод на нашето недоволство. Нито ранните му пейзажи, нито последвалите широкоформатни малоумия носят в себе си нещо оригинално или непосредствено. Преднамереността не може да бъде скрита зад технически умения, а истинското изкуство далеч не започва със занаятчийството. Русев никога не е бил вътрешно свободен, за да бъде художник. Конформистът винаги е слаб художник, ако изобщо. Опитите му да се дистанцира от режима на Живков са жалки и смешни. Групичката на Русенското десидентство явно беше разработка на ДС, подготвяща бъдещите формални политически промени. Последвалите русинови демонстрации на близки отношения с разни врачки са сценка на пародийна популярност. Надяваме се, ексхибиционистичната шатра на този грандоман да бъде последното му натрапничество преживяно от невинната публика.