Сборникът (изд. „Факел Експрес”, 2014 г.) включва есета на Данило Киш от три книги. Прочетете послеслова на съставителката и преводачка Людмила Миндова и две от есетата: „Съдбата на романа” и „Париж, голямата кухня на идеите”.

Данило Киш (1935-1989), познат на българските читатели със своята белетристика – „Пясъчен часовник”, „Гробница за Борис Давидович”, „Енциклопедия на мъртвите” и „Лютня и белези”, застава пред нас и като есеист от световна величина. Издаденият неотдавна от „Факел Експрес” том включва есета от три книги – „Homo poeticus” (1983), „Живот и литература” (1990), „Varia” (1995) – и съобразявайки се с хронологическата последователност в появата на текстовете, проследява развитието на основните поетически идеи на Киш.

Данило Киш е едно от най-големите имена в сръбската литература от втората половина на ХХ век. Роден е през 1935 г. в Суботица. Баща му е унгарски евреин, майка му е от Черна гора. Детството си прекарва в Нови Сад, но през 1942 г. е принуден да избяга в Унгария при роднини на баща си. Тъй като през 1939 г. родителите му го покръстват, той успява да се спаси от Холокоста, но през 1944 г. баща му е депортиран в Освиенцим. След войната завършва литературознание в Белград и започва да превежда от унгарски, френски и руски. Публикува о стихове, есета и разкази, по-късно романи и сборници разкази. От 1979 г. живее в Париж, където умира през 1989 г.

Данило Киш, Homo Poeticus, Избрани есета, изд. „Факел Експрес”, 2014, съставителство и превод Людмила Миндова, превод Атанас Игов, Соня Андонова, редактор Георги Борисов, художник Кирил Златков

ВЪПРЕКИ ВСИЧКО

Людмила Миндова

Данило Киш публикува „Хомо поетикус“ през 1983 година. Това е книга, която съдържа голяма част от есетата и интервютата, появили се десетина години по-рано в „По-етика І“ и „По-етика ІІ“. С есеистиката си Киш, който вече е познат като белетрист в сръбската литература с издадените дотогава четири романа и един сборник с разкази, прави забележителен обрат, важен не само за собственото му творчество, а и за цялата – тогава югославска – литература. „По- етика“ е книга, която още на нивото на заглавието си създава очаквания за нещо, същностно за светогледа на Киш – търсенето на онази, доловима само от много чувствително око, пресечна точка между етика и поетика. За Киш поетиката е по-висша етика, етика в сравнителна степен. Не отрицание, а допълване и задълбочаване.

Тази пресечна точка вълнува Киш и в романа му „Пясъчен часовник“, който се появява в една и съща година с „По-етика І“ (1972), но по-нататък ще се разгърне още повече в сборника с разкази „Гробница за Борис Давидович“ (1976). Не е случайно, че именно тази книга предизвиква острата реакция на критиката. Критика, афиширала се като „поетическа“ (Киш е обвинен в плагиатство), но в действителност с дълбоко политически подбуди в основата си.

Макар и в друга жанрова форма, „Гробница за Борис Давидович“ е своеобразно продължение на „Пясъчен часовник“. Това са книги, които говорят за политическия кошмар на ХХ век, за тоталитарните режими. „Пясъчен часовник“ разказва за полицейщината на хитлеризма, „Гробница за Борис Давидович“ – за полицейщината на болшевизма в контекста на една продължителна система на терор в историята. Разбира се, че втората книга в България през 1983 година е възможна само в ръкопис, но тук не става въпрос за България, а за Югославия. Държава, която по онова време има далеч по- голяма свобода на словото, държава с огромен избор преводна литература, държава, в която „Поробеният разум“ на Чеслав Милош е публикуван далеч преди да е възможна появата на тази книга в родината на нейния автор. Скандалът естествено е заради алюзиите. Алюзиите с Голи оток, югославския вариант на ГУЛАГ, алюзиите с политическата реалност в държавата на Тито. И разбира се, заради онова, което като послание тук е изразено с хладнокръвието на хирург – в привидно полюсния художествен свят на Киш тоталитаризмът е без изход. Жертвата и злодеят са противоположни като абстракции, но не и като реално човешко съществуване. Фигурата на „хомо луденс“, на убития в нацистките концлагери баща, е завинаги погребана в „Пясъчен часовник“. Там е останала убита последната жертва. В „Гробница за Борис Давидович“ жертвата и нейният палач се доближават до степен на преливане. Няма жертви сред живите. Там има само злодеи. Терорът е събудил звяра у всеки. Затова и първият разказ от този сборник започва със смъртта на героя. Героинята с емблематичното име – Хана Кшижевска, чиито предсмъртни „проклятия и молитви“ на няколко езика ще бъдат опаката страна на един свят на вечната вавилонска суматоха.

„Homo poeticus“ и „Homo politicus“ са есеистичните полюсни варианти на онази двойка, която пресича цялата проза на Киш; двойка, която представлява реплика към Камю и Кьостлер, към полюсите на „йогата“ и „комисаря“, описващи най-красноречиво спрялото време на терора. „Homo poeticus” обаче е – и същевременно не – отрицание на политическото. Киш не е аполитичен автор в никой случай и този есеистичен подбор го доказва. Тук са включени някои от ключовите му текстове по отношение на политическата реалност. Може да се каже така: Киш прави по-етически анализ на политиката, в неговото художествено съзнание всяко политическо действие се осмисля от гледната точка на естетиката и на отношението, което показва спрямо нея. И още нещо – Киш не е морализатор, или поне моралното послание при него е в действителност естетическо. Защото етиката за него е въпрос на естетика. Етичният избор е всъщност естетически.

Може би по-крайното противопоставяне в есеистиката на Киш е прокарано не толкова между „Homo poeticus“ и „Homo politicus“, колкото между „генералите и поетите“, между „надеждата и безнадеждността“, както гласят заглавията на две от неговите есета. В тях ясно се вижда осъзнаването на литературното пространство като място на надеждата и смисъла, като „последно убежище на здравия разум“, ако цитираме още едно негово есе. Като онази вълшебна формула, наричана „въпреки всичко“ – своеобразен поетически вариант на Киш да изрази онова, което през 1989 година в свое стихотворение ще каже българският поет Иван Радоев: „Аз търся поетическо убежище“.

Това „поетическо убежище“ е мястото, където жертвите на политическия терор могат да намерят изход от „баналността на злото“, ако си послужим тук с метафората на Хана Аренд. Изход, какъвто светът не дава. Изход, какъвто съществува единствено в литературата.

Литературата обаче не е „пастирска идилия“, не спира да повтаря Киш. Тя е свят, който не се уморява да разказва за кошмара и безумието, за политическия терор, но и за политическата мисъл. Защото Хана Кшижевска на Киш е литературният образ на Хана Аренд. Предсмъртните стенания на унгарски, румънски, украински и идиш, изговаряни от Кшижевска, са по-етическата „снимка“ на света, който в името на вечността възпроизвежда единствено „баналността на злото“. Защото общество, което в отрицание на политиката унищожава и своята политическа мисъл, е обречено да живее в политически терор.

Да живее с Айхман, но без Хана Аренд.

Сигурна съм, че и Милан Кундера е знаел точно това, когато в есето си за Киш пише следното: „Клето човечество, което иска да направи Айхман безсмъртен, а е готово да забрави Данило Киш“. Клето човечество, което не подозира, че изход все пак има. Че един писател казва: „Homo poeticus, въпреки всичко“.

СЪДБАТА НА РОМАНА

Данило Киш

Заглавието на романа на ХХ век не е нито A la recherche du temps perdu[1], нито Ulysses[2], нито Der Zauberberg[3]. Заглавието на романа на ХХ век е известно и то гласи – Condition humaine.

„Човешката участ“, другояче казано. Това не е, или по-точно, това не е единствено романът на Андре Малро[4], а символично наименование за всички онези велики постижения, които този век е дал чрез романа, наименование за една циклична епопея, по-голяма по своя обем дори от грандиозните източни епоси като Махабхарата и Рамаяна. Под това общо наименование, от перспективата на далечното бъдеще, би могла да се напише една глава от световния роман на ХХ век, поне във вида и характера, с който той ни се явява днес. Тази далечна перспектива от хегелианска гледна точка ще заличи безброй имена и произведения, оставяйки единствено символите. И така, както за египетското изкуство, за неговия дух и характер, за неговото възприятие на света, за всичко онова, което то е носило като послание към настоящето и бъдещето, получаваме представа въз основа на символите, съхранени в думите на пирамидите, така романът на ХХ век – ако Бъдещето на света не опровергае това – ще се нарича „Човешката участ“. Разбира се, ако върхът на каменната пирамида изобщо се подава над пясъците в пустинята – заглавието, символът „Човешката участ“ съдържа в себе си това „ако“ до такава степен, че то се превръща в негов първи и най-важен подтекст на възклицанието.

* * *

Романът, буржоазна епопея.

Хегел

Използвайки хегелианската терминология, на която не са чужди диалектическите и класовите постановки, ще кажем, че не само ХVІІІ век има своя епопея, класова по същността си, а че романът в коя да е от възможните си форми е съществувал като класова епопея винаги. „Илиада“ и „Одисея“ са епопеи на робовладелската класа; „Божествена комедия“ и „Дон Кихот“ – на рицарско-феодалното общество; а „Война и мир“ и „Човешка комедия“ – на буржоазното общество.

Определението на Хегел се отнася главно до английския роман на ХVІІІ век, но ние взимаме като пример произведения от ХІХ век, тъй като те ни изглеждат по-подходящи и по-трайни: с това епитетът „буржоазен“ се смекчава, без да се губи.

Да разгледаме за момент върховете на пирамидите; поне на онези, най-близки (времево) до нас. Символичното заглавие „Война и мир“ обхваща важни теми за една класа в определен период. Войната и мирът са детерминанти на нападенията и отстъпленията на една обществена (и класова) формация; „Илиада“ и „Одисея“ се различават от „Война и мир“ по това, че обхващат по-малка, национално и обществено- класово по-малка формация. От социално-исторически аспект „Илиада“ и „Одисея“ са тясно национални и не можем по погрешка да ги разположим в земята на фараоните, да ги припишем на индусите, финикийците или римляните. Това са епопеи изключително на гръцкото робовладелско общество. И тези две епопеи, или тази една епопея (Илодисея – Войнаимир) не търпи който и да било друг национален атрибут освен гръцкия, елинския. А не може ли „Война и мир“ (не само на Толстой, а изобщо тази пирамидална, символична „Войнаимир на ХІХ век“, защото символът е винаги по-широк от понятието и не се изчерпва с него) да бъде френски, английски, немски, испански роман? Разбира се, от една перспектива – хоризонтална или вертикална, – в която националните измерения се губят, а социално-историческите изострят. Ако кажем същото за „Човешка комедия“, това разрушаване на класовите и националните граници ще ни се стори приемливо. Понеже самото заглавие (символ) човешка комедия подчертава първата дума така, че цялото се свежда до всичко онова, включвано в това понятие, свежда се до думата „човешка“, което значи, че пледира за един космополитен интернационализъм.

Развивайки в този смисъл и останалите примери, стигаме до следните изводи за еволюцията на романа:

a) романът е класова и национална епопея („Илиада“ и „Одисея“);

b) романът е класова епопея („Война и мир“, „Човешка комедия“);

c) романът е общочовешка епопея („Човешката участ“).

Казано другояче, гносеологичните и метафизичните граници на романа се разширяват, а социално-историческите и националните все повече се губят. Следователно главният атрибут на съвременния роман е космополитизмът; основната тема, съдържанието: човешката участ.

Ясно е, че класовите атрибути все още се чувстват в романа, но също така са очевидни и тенденциите към декласиране (а и към декласираност), тъй като акцентът се прехвърля от класов на общочовешки и метафизичен план, където класовите и националните атрибути се чувстват все по-слабо.[5] С други думи, без оглед на поетиката си, съвременният роман пренася центъра на тежестта от класическия, националния – на метафизическия план, от типовете – към същността, към проблемите на съществуването в най-широк смисъл. По този начин романистът става свидетел, писател на идеите, дори свидетелството му да е репортерско и очевидно, вероятно още повече заради това. „Затова големите свидетели на нашето време – както казва Пиер дьо Боадьофр – се стремят не толкова да пресъздадат човешки типове, колкото да ни подтикнат към размисъл за човешката участ… Сетивата престават да заемат първото място и го отстъпват на интелекта. Акцентът е поставен върху световния конфликт. Вече не става въпрос за „съперничество в натрупването на индивидуални характеристики“, в което се съсредоточава например Балзак, а за това, на един непрекъснато обвиняван свят да се противопостави различна концепция за живота“.

Дори когато е писано изключително от класов аспект, когато е тенденциозно и с борбена програма, защитаваща една класа или една партия, свидетелството на съвременния романист престава да бъде само свидетелство за класата или партията, защото е преди всичко свидетелство човешко. Апокалиптичните мотиви в съвременния роман, Голготата в него, най-добре показват това. Масовите психози, преживените войни, атомната заплаха – всичко това обединява човечеството; цилиндър и фрак – до просешка тояга, така както при разразил се пожар от стихията в гората бягат вкупом всички животни; библейски мотив: тигър до сърна, вълк до заек. Вярно е, фракът и цилиндърът си остават фрак и цилиндър, просешката тоята – просешка тояга, а тигърът – тигър, но все пак в този момент, при видението на конниците от Апокалипсиса, чийто покъртителен тътен всички чуват еднакво отчетливо, изведнъж те стават преди всичко обществени същества, свързани от подобието на рода, а не разделени от разликата на вида; човекът за миг става преди всичко човешко същество и чак след това класово, тигърът – преди всичко животно, а чак след това котка.

Романът на съвременния английски писател Джордж Оруел „1984“, с апокалиптична тема за нашествието на комунизма и за бъдещето на света под диктатурата на Сталин, ясно показва тази тенденция, защото, ако оставим на заден план личностите и тенденциите в романа (този роман е класов и декадентски, и не е художествено свидетелство, но е интересен като свидетелство за хаоса и кризата на един свят), все пак остава определен кафкиански ужас, който свидетелства за състоянието на духа и за страха, изживяван от нашия век. Такива примери за надскачане на класовите тенденции чрез тях самите едва ли би могло да предложи друго някое време освен нашето.

Съвременният романист дава преди всичко ужасяващи свидетелства за своето време, без оглед на времето на действие и средата. Романът на Джордж Оруел „1984“ свидетелства за това време от гледната точка на бъдещето, а мястото на действието (Лондон) е само тенденциозно създадена рамка на фантастичното видение за едно настояще-бъдеще. Китай, Индокитай и Испания в произведенията на Малро са също толкова конкретни, колкото и всеобщи свидетелства, но тази тяхна конкретност им придава едно ново измерение, което в произведенията на Кафка отсъства: убедителност и метафизичност в плана на реалността, невероятна симбиоза между виденията, свидетелствата, документите и легендата, мита. (Малро, Сартър, Камю, Хемингуей, Фокнър, Пиер Гаскар, Сент Екзюпери, Малапарте и други.)

* * *

Такова възприятие на света, както и нуждата от свидетелство, с която съвременният писател е задължен да се съобразява, предизвикаха хаос както в естетически, така и във формален, тясно технически план. Неотдавнашните изявления на Алберто Моравия, че романът е бил унищожен от Пруст и Джойс, показва, че ролята на свидетелство не могат да играят нито митът, нито онтологичният натурализъм, тъй като пред романиста стои изискването за най-обикновено съобщаване, художествено и артистично. Не бива обаче да се забравя, че свидетелството губи от своята автентичност, ако е съобщено по начин твърде артистичен, както и обратното – процесът на депоетизация крие от своя страна опасност от репортерска кухост.

Тук започват естетическите проблеми на съвременния роман.

„Съвременният роман представлява за нас специален и технически проблем – казва Едвард Мюер, – предизвикан от липсата на нормален и цялостен порядък, в който битието би имало единство и смисъл.“ Заради тази липса на цялостен порядък и ясна концепция за света – което е само един от видовете алиенация – съвременният роман не е в състояние да създаде разказ с финал, тъй като писателят въвежда своите герои в живо- та, но няма как да им диктува бъдещето. А съвременният писател е целият обърнат към бъдещето и той трябва да изкупи своето свидетелство с надежда, с надеждата в един свят, чиито контури едва може да си представи. Затова той трябва или непрекъснато да създава своя собствен свят, своя образ и своята концепция за света, за да попълни празнотата, която открива, или да се отдаде на мазохистична, бекетовска игра с черепите, което в крайна сметка е друга форма на свидетелството.

* * *

Съвременният роман следователно не е блокирал пред въпросите от формално-техническо естество. Или по-точно казано – тези проблеми произтичат от важните екзистенциални проблеми на човека. Затова и всички оправдания на родния роман за езиковите бариери, за липсата на езикова и романова традиция, за романите в цървули и т.н. губят напълно своите основания. (Трябва ли да се посочва примерът на съвременния гръцки романист Никос Казандзакис, който съвсем основателно се радва на световна известност? „Алексис Зорбас“ е също и роман балкански и селски, но трябва наистина да се прави разлика между роман за селяните и селско писане.)

Езиковите бариери ще рухнат, а техническите проблеми на родния роман ще се решат кажи-речи от само себе си в оня миг, когато се появят произведенията, достойни до носят наслова „Човешката участ“. А мястото на действие спокойно би могло да бъде и строеж на хидроцентрала, Босна, Белград или което и да е друго място под това небе; времето: сегашно, минало или бъдеще.

Наблюдаваният напоследък прием на нашия роман в света само доказва точността на това твърдение.

1959

ПАРИЖ, ГОЛЯМАТА КУХНЯ НА ИДЕИТЕ

Данило Киш

Как, на първо място, да се ограничи зададената тема… когато тук кафенетата и книжарниците се докосват с рамене, опират се едно в друго? Как с камерата да отделиш от този пейзаж онова, което е литература, Paris littéraire[6], от онова, което е Paris, tout court[7]. (И едва сега разбирам мотивацията на структуралистите, тъй като тук – в страха си от произволност – човек би предпочел да използва някоя структуралистка формула, създаваща илюзията за математическа точност: P = d и z. Париж, това е добро и зло.)

Аз обаче ще се опитам да изразя своето виждане за Париж нематематически, което ще рече пристрастно, поетически и без систематизация. Нека следователно и тук, както и в живота, се пресичат добро и зло така, както ги виждам аз, в божествен безпорядък, в някаква раблезианска, борхесовска последователност, където единствената грижа, но и единствената радост е това противопоставяне на хетерогенни елементи, игра инфантилна, но игра, която свидетелства за това, че който откъсва листенца от маргаритки (обича – не обича, обича – не обича), в действителност само чака съдбата-провидението да му каже онова, което иска да му бъде казано: обича.

Та, значи, казах вече, обичам в Париж това, че кафенетата и книжарниците се докосват с рамене, сякаш се подпират (среща на духове и среща на хора); не обичам структуралистките литературни квазинаучни мъдрувания, това благородно и напразно усилие мисълта да се сведе до Айнщайнова формула (понеже познавам руските формалисти, познавам Шкловски и зная, че произведението може да се разглоби на малки прости частици като часовник, а после отново да се сглоби, за да тиктака като човешко сърце); не обичам всеобщата политизация на френската култура, нейната „ангажираност“, нейното „сартърианство“, нейното тровене на чистите поетически извори; обичам как Париж реагира на актуалните събития: живо, страстно, пристрастно; не обичам номбрилизма[8], това парижко, френско манихейство, свеждащо всичко до опростената и безсмислена формула ляво – дясно, също като в деня на Страшния съд, където с прерогативите на Бог и съдия парижката интелигенция изпраща грешниците от едната, а праведниците от другата страна, без съд, без предупреждение; обичам подвижната библиотека на метрото, тази паралелна Национална библиотека на колела; не обичам да слушам парижката интелигенция, която до безумие повтаря все едни и същи препратки: Маркс, Мао, Фройд, Сартър, а никога или почти никога Монтен, Бодлер, Флобер, Камю; обичам толерантността на Париж, където има места за всяка тенденция, идейна, политическа и литературна, този широк спектър от противоположни мнения, които живеят под един и същ покрив като голямо, шумно и вечно спорещо семейство; не обичам късата памет на парижката интелигенция, която отхвърли съмнението, този най-скъпоценен интелектуален компас, и има натрупани доста грехове срещу истината, срещу очевидността и срещу свободата; обичам нейната загриженост за свободата, защото дори когато е правела грях срещу истината, то пак е било от грижа за свободата; не обичам нейната неинформираност, нейното невиждано лековерие, нейната наивна „вяра в прогреса“, нейния сталинизъм, от който с мъка се освобождава; обичам нейната способност за покаяние, за признаване на вчерашните заблуди и грешки; не обичам да виждам как тълпи отрасли момчета и момичета се събират в книжарницата, във FNAC, край „фонтана на мъдростта“ и в тържествена, църковна тишина четат своите шарени комикси, отнесени и вдъхновени така, сякаш четат „Цветя на злото“; обичам великодушието на Париж, който прослави Джойс, който видя гения на Фокнър, който показа на света литературата на Латинска Америка; не обичам високомерната му пристрастност, с която подходи към гения на Солженицин, опитвайки се да измие нечистата си съвест чрез него; обичам това, че в Париж докосват рамене издателски къщи, ресторанти и книжарници, тъй както в парижките вестници една след друга вървят рубриките Livres и Restaurants, понеже Париж в края на краищата все още продължава да бъде голяма европейска, голяма световна кухня на идеите; не обичам това, че в тази кухня понякога има твърде съмнителни ястия, които се предлагат на света като първокачествени домашни или екзотични специалитети; обичам широкия диапазон от политически и литературни мнения, обичам вестниците – леви, десни, полулеви и полудесни, възможността за свобода, където има място за всяко мнение, за всяко съмнение, за всяка страст и за всяко пристрастие; не обичам всеобщата пролетаризация на парижкия дух, липсата на поезия (като един вид граждански прерогатив), отхвърлянето на всяка друга страст освен политическата, отсъствието на поетичност, отсъствието на музика, чийто краен резултат е една пролетаризирана, военизирана Франция, която в името на духа става мъжествена, неженствена, сякаш красотата дух не е! Обичам (и какво друго бих могъл) начина, по който Франция посрещна моите книги, как ги прочете с разбиране, без да пести комплименти; не обичам това, че Париж никога не е имал достатъчно слух за писатели като Андрич, Кърлежа и Църнянски, които са мои учители; обичам да гледам как лодките се носят по канал Сен Мартен, сякаш се носят из вековете, и то в чест на някогашните инженери, в чест на френския гений, както и като доказателство за вечно живата традиция… Но извинете, това вече не е литературен Париж, това е само лодка, която сега се спуска по канал Сен Мартен… Но да! Ако не се лъжа, ако помня правилно, тъкмо тук някога трябва да е живеела онази странна особа Пекюше на прочутия Флобер… Защото, виждате ли, тук, в Париж, поне за мен, всичко е единствено литература. А Париж, въпреки всичко, все още продължава да бъде столица на литературата.

1982