Разговор с Тоби Драйвър, създател, фронтмен и основен композитор на музиката на авангардната американска прогресив-блек-метъл-джаз-ембиънт група чудовище, която идва в България с новия си концептуален албум Every Rock, Every Half-Truth Under Reason
Заглавието на новия албум шедьовър на Kayo Dot „Всяка скала, всяка полуистина с основание“ звучи точно като това на добре познатия разказ на Сароян „Нещо като нож, нещо като цвете, изобщо като нищо на света“. И казва в известна степен същото, колкото и да са различни като натюрел авторите. Навярно двамата биха могли да се срещнат в картина на Хопър, с уговорката, че при Драйвър има и много от Йеронимус Бош, много Борхес, Едгар Алан По, че и Дерида… Можем да го кажем и така: Тоби Драйвър е друг (следващ) етап в американското изкуство във времената, когато сякаш безвъзвратно са си отишли онези мъдри стари скептици човеколюбци (от поколението на Сароян), майстори на няколкото щрихи и лаконичността. При Тоби Драйвър, особено в основната му група Kayo Dot, задачата е сякаш друга в контекста на съвременния свят, какъвто го познаваме, хем претрупан, хем разбит на хиляди фрагменти – събирането на целия този свят в едно многопластово произведение и удържането му на границата между разбираемото и загадъчното, между облекчението и ужаса, между личната призрачна истина и множеството на изкуствените „пластмасови“ полуистини. Това той прави още отпреди Kayo Dot, в групата си maudlin of the Well през 90-те.
Първия албум на Kayo Dot – Choirs Of The Eye, мнозина от нас откриха благодарение на лейбъла на Джон Зорн Tzadik през 2003 г., а по-малко от десетилетие по-късно Тоби Драйвър дойде и в България – полуинкогнито, като басист на групата Secret Chiefs 3 на Трей Спруънс, един от най-дълбинните прогресив-пънк-рок експерименти в областта на близкоизточната музика през новото хилядолетие. После, от 2016 г. насам, Тоби представи и соловия си проект у нас неколколкократно, както и новото си приключение в областта на съвременната музика Alora Crucible (през март тази година). Дори веднъж беше и с Kayo Dot в София – в по-камерен формат след излизането на албума Plastic House On Base Of Sky преди 9 години. А днес – с Every Rock, Every Half-Truth Under Reason, сякаш се завръща към по-мащабните форми в музиката и към по-многочислените състави.
Какво те подтикна да възстановиш до голяма степен оригиналния състав на Kayo Dot от 2003 г. и какво ти дава по-разширеният състав на групата в тези години на компактност, когато все повече познати ни групи по-скоро се редуцират?
Добър въпрос… Две бяха основно движещите сили в тази насока. Първо – двайсетата годишнина от албума Choirs Of The Eye: с тази програма направихме турне преди две години в Европа, както и няколко концерта в Щатите, и за да свирим музиката от албума, ни трябваше по-разширен състав. Поне седем души бяха необходими за тази музика, така че трябваше да се сформирам такава група. Също така се оказа, че и за да свирим на живо повечето от песните в актуалния ни албум по онова време, Moss Grew On The Swords And Plowshares Alike („Мъх поникна както върху мечовете, така и върху ралата“), също имаме нужда от седмина души. Другото нещо е, че след толкова много години в опити накрая стигнах до извода, че най-добре се получава с масивен звук и много инструменти на живо и дори когато пътувахме като трио навремето, попълвахме звуковите „празноти“ с множество семпли, подложки и всякакви допълнителни звуци. Не мисля, че би ни се получило само като трио – имам предвид без всички тези допълнителни звуци. Дори за албуми като Plastic House On Base Of Sky или Blasphemy, музиката, която сме свирили като трио, много по-добре е с поне шестима души на живо – няколко кийборда, допълнителен китарист… Така че можем да обобщим, че музиката на Kayo Dot въобще се получава най-добре в по-разширен състав. Просто защото в нея има много инструменти и много пластове.
А песните, които свирихте като трио, после свирили ли сте ги с по-голям оркестър?
Не сме имали досега такава възможност, но с удоволствие бихме го направили. И мисля, че наистина би подхождало на музиката. Няма да е като „Металика“ със симфоничен оркестър, защото тяхната музика няма нужда от симфоничен оркестър и да я изсвириш със симфоничен оркестър е просто глупаво, но с музиката на Kayo Dot би сработило много добре.
Нямах предвид чак симфоничен оркестър, но септет, октет може би…
А, имаш предвид дали сме свирили музиката от Plastic House On Base Of Sky в състава от седем души? Не сме имали тази възможност…
Но е възможно да го направите, нали? Спомням си тези песни и бих могъл много добре да си ги представя и по този начин…
Да, с барабани, двама кийбордисти, двама китаристи и аз на бас… Да, с шестима може да се получи доста хубаво.
На септемврийското есенно турне същите музиканти ли са, които свирят в новия албум?
Да, специално в тази чест от турнето, която ще премине през София, сме петима. Избрали сме конкретните песни от новия албум и няколко от цялостното ни досегашно творчество, които звучат най-добре за квинтет, без да ни се налага да хитруваме.
Но със сигурност един от тези петима души е Сам Гутерман (оригиналният барабанист на maudlin of the Well и Kayo Dot, б.а), както той самият спомена на турнето ви с Alora Crucible преди няколко месеца…
Да, всъщност почти всички, които си виждал по-рано тази година, ще са в групата, без Кристина на клавишните. Но Сам, Тимба Харис (виола и тромпет) и аз сме в групата. Плюс още двама от музикантите, с които записах новия албум – Терън Олсън и китариста Мат Сера.
И както винаги в Kayo Dot, ти свириш на бас китара и на някои други неща?
Да, всъщност този път освен бас нося и едно специално изобретение на Сам Гутерман. Той е създал инструмент, който е полу-бас/полу-китара, има 7 струни и е наистина специален. За някои от новите песни имаме нужда точно от такъв инструмент и ето го.
Да се фокусираме сега върху текстовете в новия албум. Те са доста комплексни, едновременно наративни и поетични, общата идея, ако мога да я изведа така, е за празнотата на отвъдното, за призрачните пространства на този и онзи свят, за вътрешните противоречия…
Да, всичко това го има в песните. И Джейсън Байрън, авторът на текстовете, е наистина разказвач… Разбира се, той е велик като писател във всякакви жанрове, но винаги е клонял към оформянето на поезията си в някакъв вид история, наратив. И ето как се получи с текстовете в този албум… Аз вече се бях захванал с философската тема за хонтологията, или призрачната онтология, и Джейсън написа няколко текста, които бяха наративни в определен смисъл, защото бяха истории за призраци, за гласове, говорещи ни от лиминални пространства… Така че той стъпи върху философската тема и взе съответните идеи и образи за своя разказ… В целия процес музиката и текстовете си служат взаимно, като наративната им страна непрекъснато се преплита с тотално алегоричната.
А как работите заедно двамата и кое идва първо – текстът или музиката?
Развили сме различни методи, тъй като творим заедно от повече от 30 години. Той пишеше текстове и за старата ми група – mauldlin of the Well. И през годините сме опитвали всякакви методи на работа… Аз пиша музика и му я пращам. Или обратното – той пише текст и ми го дава, за да създам музика по него. Или работим едновременно. Като за последните три албума на Kayo Dot – „Богохулство“, „Мъх порасна както върху мечовете, така и върху ралата“ и новия – открихме нашия си начин да навлезем още по-надълбоко, защото имахме повече гъвкавост и време да общуваме един с друг, тъй като и по трите албума съм работил в домашното си студио, вместо да ходя в звукозаписни студиа, където се плаща на час. Когато отидеш да записваш в професионално студио, трябва да си подготвил музиката и изкомпозирал всичко предварително. Отиваш, изсвирваш всичко и го записваш. Трябва да е възможно най-бързо. Но тъй като днес записвам у дома, имам възможност да изработвам по-малки части, да ги изпращам на Джейсън или на другите музиканти да работят по тях паралелно, после те ми ги връщат да добавя и аз нещо и най-накрая се събираме в студиото. Процесът е много по-дълъг, но това ми дава възможност да се задълбоча в детайлите и гъвкавостта на нещата… Поне две години ми отне да завърша новия албум поради този начин на работа. Но пък и аз, и Джейсън Байрън имахме възможността да навлезем още по-надълбоко в това, което правим заедно.
По какъв начин другите ти проекти – Alora Crucible, Bloodmist, триото ти – са повлияли през годините върху създаването на музиката на Kayo Dot?
Смятам, че едно от най-важните влияния, които другата ми музика е оказала върху тази на Kayo Dot, е стигането до самата концепция да разделям идеите си в отделни проекти. Ако се върнеш в ранните години на Kayo Dot, виждаш, че понякога музиката звучи баладично, друг път – като налудничава песен с всякакви странни елементи. А сега си давам сметка, че вече имам други музикални проекти, към които да пренасочвам баладите си и другата си музика. Вече няма нужда всички идеи и звучения да бъдат събрани в един и същи албум. Днес мога да ги разпределям и резултатът е, че всеки албум има по-ясно фокусирана и изразена идентичност. Така че новият албум на Kayo Dot може да си позволи да навлезе изцяло в лиминалното пространство със своите повтарящи се мотиви в различните композиции, които преминават свободно като теми от пиеса в пиеса. И няма никакви балади. А пък в новия ми солов албум мога да включа само балади и никакви прогресив елементи…
И никакъв блек-метъл…
Да, така мога да разделя идеите, което е един изключително важен резултат от работата ми в музикални насоки с различни идентичности. Но също така някои композиционни методи, които развих с албумите на Alora Crucible, използвах и за последния албум на Kayo Dot. Имам предвид композиционни идеи, които са повече системи, отколкото дълги линеарни партитури. Създаваш дадена система, която на нотния лист може да е записана само в един ред. И групата следва тази система за определено време – свири я примерно 5 минути и после минава на следващата спрямо хода на самия концерт. Това определено съм го заимствал от работата ми с Alora Crucible.
Да се върнем на наративността и начините да се разказват истории. Не са само текстовете на Джейсън Байрън. И на чисто инструментално ниво винаги си го постигал много убедително.
Да, моите композиции винаги са наративни точно по този начин. И за да се изразя по-ясно, ще кажа, че когато пиша част от дадена песен, следващата част винаги трябва да има смисъл и логика, когато ѝ дойде времето да се появи след нея. Когато преминавате през пиесата, всяка нейна част трябва да има причина да съществува, някаква логика на разказа… Дори ако не говорим за думи, говорим за логическа структура. Така пиша музиката си и дори в дълги песни като „Автоматично писане“ в новия албум, която е 23-минутна. Смятам, че ако нямаш такава логическа рамка в една дълга композиция, а просто си наредил частите една след друга, то тогава няма много смисъл. Много прогресив групи в миналото са го правили – различните части просто нямат връзка една с друга и най-много накрая групата да се завърне към началната тема, за да се покаже, че това е същата песен. Но за мен това е напълно безсмислено, защото смятам, че всяка отделна стъпка трябва да има отношение към останалите.
Ще се хвана за самия термин „автоматично писане“ (по името на тази дълга пиеса в албума), който за времето си е бил до известна степен продуктивен и авангарден. Твоите албуми често са като дълги романи. Но понякога и една-единствена дълга пиеса може да бъде разчетена като отделен кратък роман. Като „Автоматично писане например“…
Да, понякога са и цели романови поредици. Но всъщност не се шегувам, защото напоследък Джейсън Байрън прави точно това от текстовете си, а написа и няколко книги по този начин. Той свързва различните си произведения по начина, по който го прави Стивън Кинг, а именно – в дадена книга (или песен в случая) попадаш на място, което вече познаваш от предишна книга (или песен). И двамата обвързват нещата по такъв начин, че да се озовете в цял свят, който е по-голям от едно произведение. Като в лош сън, чието действие се развива отново и отново в един и същ хотел… Та, Байрън определено постига това с текстовете си и подобно нещо се получава и с музиката в контекста на собствената ми идиосинкразия.
В новия албум на Kayo Dot има гарвани, а последният ти солов албум от 2024 г. е озаглавен „Гарване, знам, че не можеш да ми дадеш нищо“. Това не е случайно, предполагам?
Мисля, че двете неща не са особено свързани, поне не на по-дълбинно ниво – не съм толкова претенциозен, че да си измисля сега някоя история… Начинът, по който Джейсън Байрън и аз виждаме гарвана в двете песни, е напълно различен. Но за да отговоря на въпроса, ето историята на моя гарван. Двамата с Кристина (клавиристката на Alora Crucible Ана Кристина Перес Очоа, б.а.) живеем в една къща в гората и наоколо е пълно с гарвани, които ни будят всяка сутрин. И ние се опитваме да се сприятелим с тях. Тази песен е за това как животните (по-специално гарваните) могат да бъдат много умни по своя загадъчен начин и сякаш призовават смъртта. В песента ние си представяме какво би било да станем приятели с тях, да заприличаме на тях. Желанието да станеш един от ятото… Докато в песента „Заслон на ума“ на Kayo Dot основната идея е за това как гарваните са непрестанно около нас. Ако някога си живял на място с много гарвани, знаеш как е – те са шумни, будят те сутрин, движат се в групи и непрекъснато разговарят – гра-гра-гра-гра… Човек може да се сети веднага за гарвана на Едгар Алан По…
Заключението може да бъде – всички сме чели поемата на Едгар Алан По, но всеки от нас има свои лични истории с гарвани…
Да, мисля, че е така. Не знам дали мога да отговоря от името на Джейсън Байрън какво чувства той към гарваните, но съм сигурен, тъй като той самият е загадъчен човек, че е имал предвид и символното значение на гарваните… Обикновено хората, които обичат зловещото, какъвто е той, обичат и гарвани, интелигентни и черни.
Друг важен образ в новия албум са огледалата…
Да, всъщност пиесите „Заслон на ума“ и „Вратата на гардероба в стаята, където тя умря“, първата песен в албума и третата, в началото бяха една много, много дълга песен, може би 25-минутна. Но в един момент реших, че трябва да ги разделя, понеже изразяваха две донякъде различни идеи. Третата песен е итеративна спрямо първата, съдържа повтарящ се мотив от нея. В двете ние развиваме сходни идеи, но издържани по различен начин, и то последователно. Ако съединиш двете песни, сигурно ще се получи съвсем естествено. Това важи и за текстовете. Понякога между нас в групата наричаме „Вратата на гардероба в стаята, където тя умря“ „Заслон на ума“ 2. И в двете песни централният образ е човек, преживял травма, който е попаднал в тази зловеща къща като в капан и е в ситуацията на преживяването на тази травма отново и отново. По един призрачен начин. И във „Вратата на гардероба“ протагонистът вижда в огледалото не своето лице, а лицето на друг човек, който живее в тази къща… Огледалото е счупено и в различните му части са разпилени образите на око, на ръка, различни фрагменти. Когато в дадена история имаш счупено или криво огледало, обикновено то отразява теб самия, но ти не можеш да се разпознаеш. И този кадър го има в много типични кинодрами и филми на ужасите. Обикновено имаш човек, който се взира в огледалото. Той е потиснат и удря огледалото… Какво е огледалото? Всъщност ти виждаш себе си, не се разпознаваш и това води до чувство на враждебност, на страх… И когато във филмите хората трошат огледала, те се опитват да преодолеят това чувство на несигурност. Не искат да се изправят пред огледалото, защото то не показва това, което те мислят, че са. Това е основата и на тези две песни – огледалото отразява нещо, което си ти, но и не си ти – по-скоро призрак, нещо, което си бил преди, а вече не си, нещо, което не разпознаваш… А къщата е това гранично, лиминално пространство, което е и объркващо за теб, защото ти се намираш някъде между миналото и бъдещето, между живите и мъртвите, между реално място и друго реално място… и различните измерения те придърпват към себе си. И няма истинско решение – дърпан си непрекъснато в различни посоки, но оставаш завинаги заседнал в това лиминално пространство.
Ти вече частично отговори на следващия ми въпрос, но все пак ще го задам: когато сядаш да композираш цялостен албум води ли те всяка песен към следващата, раждат ли се някои песни от идеи, заченати в предишна песен?
Да, смятам, че е така – особено ако говорим за начина, по който конкретно този албум беше композиран. При всеки албум, по който работя, го има и онова водещо звуково измерение, което търся, за да изразя идеята и като звучене. Говорихме преди малко за албума Plastic House On Base Of Sky – в него например всички песни са създадени по сходен начин: частично електронен звук, множество пластове програмирана музика и други такива неща, като всичко това е подчинено на идеята, че „Пластмасовата къща“ е „фалшиво“, неистинско пространство. И тук много сме мислили върху това как да се допълват думите и звукът, репрезентирайки цялостната идея. Ако темата на албума е един фалшив, мъртъв свят, в който всичко е произведено, а не органично, то няма много смисъл да търсим органичните звуци, които да представят тази картина, а по-скоро нещо „по-изкуствено“. Това е прост пример. В новия албум, като говорим за гранични, лиминални пространства, изниква въпросът какъв звук би ги предизвикал да се появят в съзнанието на слушателя. И ето – имаме ритъм, който не е много заземен, а сякаш виси в пространството, нямаме много ниски честоти, само високи и ти се колебаеш, увиснал без никаква гравитация, която да те дръпне надолу и да ти покаже къде си. А също така тази музика е микротонална – използваме тонове, които се намират между основните, и това също ни дава граничност и неопределеност.
Като се заговорихме за Plastic House Оn Base Of Sky, едно от първите неща, за които се сещам, е визуалното решение с обложката, която е картина от серията с призрачната оранжева жена на японската художничка Фуко Уеда.
Да, тя е невероятна. Фуко Уеда нарисува тази картина специално за албума на Kayo Dot. Но разбира се, тя си има своя собствена вселена и винаги изобразява същата тази жена в различни ситуации.
И тези ситуации и места също са един вид лиминални пространства.
Точно така е. С техния нереален бекграунд…
А всъщност това е въведение и към по-големия въпрос за визуалната идентичност на музиката на Kayo Dot. Каква е историята на картината за обложката на новия албум (рисувана от самия Тоби Драйвър)?
За новия албум исках предната корица да е близка до тази от първия ни албум Choirs Of The Eye, защото „Всяка скала…“ е юбилеен албум по много начини. На обложката на албума от 2003 г. е изобразена сребриста давеща се птица – нарисувана с много тънки щрихи с молив. Не знам дали си виждал оригиналния диск, или плочата, защото онлайн цветът е просто сив, но за физическото издание използваме сребристо металическо мастило. Когато си мислех за новия албум, исках на обложката му да имам подобен персонаж – птица, изрисувана в сребристо. В репродукцията онлайн не е много видимо, но оригиналната картина за „Всяка скала…“ също е сребриста, а не сива. Така че едната обложка отразява другата. Исках също така да обвържа нещата и с темите в новия албум и образът е предизвикан частично от историята, разказвана в пиесата „Автоматично писане“, където имаме персонаж, който изживява сън или спомен за желаното минало, от което любимата си е отишла, и усещането за съвместно бъдеще, което никога не е съществувало, но по което този самотен човек бленува… А има и една песен в бонусите към албума, която въвежда образа на ангела-хранител. Тази птица се явява и нещо като мечтан ангел-хранител на протагониста. Именно поради това птицата е загърнала човека с крилото си и има човешки крака и ръце – защото не е просто птица, а ангел един вид…
Има един кратък „манифест“ към албума, който гласи: „Нарастващото присъствие на изкуствена композиция, предсказуемо моделиране и алгоритмична естетика днес хвърля дълга сянка върху цялото творчество, което е накарало Драйвър да пише по начин, който се противопоставя на предвижданията, да композира музика, която не се разкрива чрез разпознаване на модели“. Какво можеш да ни разкажеш за битката си с изкуствения интелект?
Този албум, или поне голяма част от него, се противопоставя на „творчеството“, създавано от изкуствения интелект. Не исках хората да смятат, че албумът е фокусиран единствено върху това, защото той говори за много и различни неща, но темата е много актуална. Исках да създам преди всичко хонтологичен албум и мисля, че спектърът на „творчеството“ на изкуствения интелект е много добър материал за призрачната онтология, защото не съществува напълно, въпреки че го има. Хората го използват, не е нещо много стойностно, но вече може да замества писатели, музиканти и други творци. И в близко бъдеще, след 2–3 години, ще бъде много по-могъщ. И по-опасен. Така че хонтологичният аспект тук е как той влияе върху начина, по който ние действаме в настоящето. Мога да говоря единствено за себе си, но като си мисля за това по какъв начин работят алгоритмите на изкуствения интелект и как може да се генерира нова музика въз основата на музика, която вече съществува, това ме подтиква да променя собственoто си поведение и да измислям музика, която изкуственият интелект да не може да възсъздаде. Като отидете например в „Спотифай“ и си пуснете плейлиста с ембиънт или нещо друго, дори не е нужно да е поп музика, може да е нещо от съвсем нишовите жанрове, понякога не можете да познаете дали не е създадено от изкуствен интелект. И така, аз решавам за себе си, че ще правя само музика, за която никой не би имал съмнението, че не е дело на изкуствен интелект. Тя трябва да е нещо, което изкуственият интелект да не е способен да създаде, но и да не може да предвиди за мен въз основа на предишното ми творчество. Опитвам се да се изплъзна от бъдещето на изкуствения интелект посредством поведение в настоящето, което прави цялото действие хонтологично.
Японско-американският басист и композитор Кен Окада го каза много добре преди няколко седмици, когато беше в България (на джаз фестивала в Банско): ако дадена песен не съдържа история или няма личност, идентичност, защо въобще бихме я слушали?
Така е, да. Сега ще ти разкажа и аз една история от последното ни турне с Alora Crucible тази година. Нямахме време да си поговорим много-много този път, защото пътувахме същата вечер от София за Атина… Но няколко дни преди да се срещнем в София, вечеряхме в Полша в един ресторант. Бяхме единствените посетители, музиката гърмеше много силно и нямаше никакви разговори, които да я позаглушат. Така че ние я чувахме добре и още в началото усетихме, че нещо не е наред с нея. Звучеше като някакъв поп с кънтри елементи, а текстът беше изпят с американски акцент… Но нещо беше тотално сгрешено. Послушахме известно време и установихме, че текстът няма никакъв смисъл. И тогава си казахме: „Ето това със сигурност е музика, генерирана от изкуствен интелект“. Попитахме сервитьорката какво слушаме и тя отвърна, че имат някакво мобилно приложение, което използват – задават настроение или други някакви параметри (например музика от френско кафене или нещо подобно) и приложението генерира някаква музика. Удивително от една страна, но пък от друга – бяхме в Полша, където на повечето хора английският не им е роден и на мнозина въобще не би им направило впечатление, че нещо не е наред с текста. Хората слушат музика и за тях това е просто ресторантска музика. Ако си музикант, чиято кариера днес е в областта на ресторантската музика, си в голяма беда, защото фоновата музика, която ти правиш, вече може да се генерира от това мобилно приложение. За щастие, артистите, хората, които създават стойностно творчество, не сме чак толкова застрашени в момента, но сигурно и нас това ни чака след 5 години. Затова смятам, че е важно да престанем да композираме по предвидим начин. Ако вземете досегашните ми албуми и ги вкарате в някаква AI-база данни и зададете: „Напиши албум който да звучи като Тоби Драйвър“, със сигурност изкуственият интелект ще използва акордите, които често използвам, както и идеите, които имам за времето и метриката, и накрая ще звучи като имитиращ продукт в стил „Тоби Драйвър“. Хората ще си кажат: „Ха-ха, някой тук се прави на Тоби Драйвър“. И въпреки че може би няма да звучи съвсем убедително, самият факт, че слушателите биха разпознали резултата като „нещо като Тоби Драйвър“, означава, че и изкуственият интелект вече може. А това не е добър знак за бъдещето, защото значи, че изкуственият интелект може да се учи и самоусъвършенства. А ние се опитваме да не му позволим да научи чак толкова много за нас.
За финал – кои са твоите собствени корени в музиката? Коя музика е формирала Тоби Драйвър такъв, какъвто изкуственият интелект да не може да го имитира?
Винаги съм използвал много, различни и причудливи звуци от орган и от тази гледна точка Месиен е оказал огромно влияние върху музиката ми. Може би също Щокхаузен и най-вече електронните му композиции, звучащи като за метални перкусии. Ако трябва да говорим за по-стари неща, навярно прастарата музика, праисторическата, тази, която е по-стара от написаната и записана музика – ритуалната музика за дървени флейти с постоянен дроун на коренните жители в различни части на света. Може би така мога да опиша музиката, от която произлизам.
Концертът на Kayo Dot в София е на 4 септември 2025 (четвъртък) в Зала „Сингълс“ на НДК (вход А4 – дясно). Специални гости са OOHS! (Максим Мокдад) & Dayin (Ангел Симитчиев), които ще излязат в съвместен проект. Програмата за вечерта по часове е следната: 20 часа – отваряне на вратите на клуба, 20.30 часа – OOHS! & Dayin на сцената, 21.30 часа – Kayo Dot. Билети все още има в EpayGo, както и на касите на EasyPay.
