Точно преди една година по прищявка на коронавируса двуседмичният Фестивал за нова музика Now в Есен беше внезапно прекъснат и изпълненията на половината от предвидените за втората седмица произведения не се състояха. Днес въпреки обезпокоителната епидемична ситуация нормалността като че ли се завръща на концертната и оперна сцена в Германия (макар и при строги хигиенични мерки). За това говори както участието на най-представителни състави като оркестъра на Западно-немското радио (WDR), Радио Хесен (HR), Югозападното Радио (SWR) и ансамбъла от вокални солисти на Баден-Баден и Фрайбург, на профилирани в областта на новата музика ансамбли като musikFabrik на NRW, Ensemble Modern, така и активното присъствие на студенти и преподаватели от Университета Фолкванг в Есен и от всички висши музикални училища в Северен Рейн-Вестфалия – както всеки път под егидата на Есенската филхармония.
Дори самото мото на тазгодишния фестивал „Микрокосмос–макрокосмос“, внушаващо идеята за единството и цялостността на света, носи в себе си утопията за „нормалност“ на живота. Преобладаващите голeми формати на произведенията (за разлика от камерните и афористични форми, налагащи се при предишни негови издания) свидетелстват за засиления интерес на композиторите към комплексните явления както в заобикалящата среда, така и във вътрешната природа на човека, от една страна, и към съвременните природни науки (теорията на хаоса, принципите на самоорганизация, квантовата и струнната теория), философски учения и космогонични теории, от друга страна. С това е свързано и използването на математически модели, електроника и модерни компютърни композиционни техники, много често заличаващи границите между акустична и електронна музика. В редица случаи електрониката се използва така рафинирано и дискретно, че не се разбира дали звукът се произвежда от инструменталисти, или се генерира изкуствено. Разширените мащаби на произведенията идват и от честото включване на мултимедия, създаваща безбройни възможности за трансформация и мултиплициране на звуковите пространства. Така „вътрешната“ и „външна“ природа, микро- и макрокосмосът се оглеждат в безбройни огледала, изграждайки своите микроскопични и заедно с това мащабни органични пространства.
Ще припомня макар и в скоби, че историческото понятие Großform (голяма форма), включващо повечето от познатите жанрове на предишните епохи като симфония, концерт и др., още от средата на миналия век започва да се преосмисля и заменя с индивидуализирани композиторски концепции. Тази тенденция започва още от 30-те години на миналия век с композицията на Едгар Варез Ionisation (1929–1931) и намира своето истинско продължение при композиторите от следвоенния авангард – от Metastaseis (1953–1954) на Ксенакис, Групи (Gruppen) за три оркестъра (1958) на Щокхаузен, та до Apparitions (1959), Atmosphères(1961) и Lontano (1967) на Лигети. Както в тези примери, така и в изпълнените тази година на фестивала стари и нови произведения се усеща ясно склонността към космологично осмисляне на света.
Космологията на Щокхаузен
Неслучайно като встъпителен акорд на фестивала прозвучаха две големи сцени („Сънят на Луцифер“ за бас (Damien Pass) и пиано (Alphonse Cemin) и „Танцът на Луцифер“ за бас, пиколо флейта, пиколо тромпет и оркестър (дир. Адриан Хегер) от операта SAMSAG (1984), част от гигантската оперна тетралогия Светлина на Карлхайнц Щокхаузен. Тридесет часа трае изпълнението на този най-амбициоpен оперен замисъл в световната музикална история, надминаващ двукратно времетраенето от 16 часа на Вагнеровата тетралогия Пръстенът на нибелунга. Този тотален театър според собствената космологична концепция на композитора символизира божествената природа на света, в центъра на който са три природни сили: Архангел Михаил – според Щокхаузен „ангелът създател на нашия универсум“, Ева като въплъщение на женското начало и противодействащият им образ на сатаната Луцифер. Тези три действащи лица получават както вокално-сценична, така и инструментална характеристика в музиката. Така Архангел Михаил се изпълнява от тенор и тромпет, Ева – от сопран и басетхорн, а Луцифер от бас и тромбон. Тези инструментални „двойници“ получават и хореографски проекции – както чрез танцьорите, така и чрез самите хореографски разиграни изпълнители. В основата на всички тези преливащи едно в друго художествени измерения – вокален и инструментален звук, цвят, светлина и хореография лежи една единствена музикална формула от 36 звука. Определена от композитора като „суперформула“, тя обединява в себе си характеристиките на трите произлизащи едно от друго действащи лица.
За да се осъзнаят истински амбицията и енергията, вложени в това представление, не може да се отмине ангажираното участие на привлечените студенти инструменталисти от висшите музикални училища (Детмолд, Дюселдорф, Есен, Кьолн и Мюнстер) на Северен Рейн-Вестфалия (NRW). Оркестровите групи от духови и ударни инструменти (80 на брой) са разположени на „етажи“ над сцената, докато на нея се танцува, пее, свири, като всичко това се съпровожда от сменящи се багри от светлина (светлинна режисура Тим Вацлавек, звукова режисура Флориан Цвислер).
През микрокосмоса към макрокосмоса – „Транзит“
Мотото на фестивала намери впечатляващ израз в сценичната композиция Transit, за туба, ансамбъл и live-ендоскопия[1], обединяваща в себе си музика, видео и театър от датския композитор Симон Стеен-Андерсен (1976). Понятието „ендоскопия“, т.е. „вглеждане във вътрешността“, се използва спрямо тубата в чисто метафоричен смисъл. Замисълът на композитора е бил да даде сценичен израз на звука на инструмента като всеобемащ микро- и макрокосмос. Облечени в бели престилки като хирурзи, петима изпълнители от ансамбъла „Музикфабрик“ стоят пред „хирургическа“ маса, на която вместо човек лежи … туба (спусната бавно и ритуално сякаш от небето). На екрана подобно на вътрешни органи на човешко тяло, съпроводена от сюрреалната звучност на тубата (Мелвин Пуур), се проектира скритата конструкция и цялата машинария на инструмента с неговите оцветени в различни цветове тръби и движещи се вентили. Човек се вижда в едно мистично пространство на лабиринт, населено със странни живи организми, подобно на клетка, гледана под микроскоп. В други моменти вибрациите на тубата внушават сякаш самото дишане и издишане на всемира; възниква усещане, сякаш си въвлечен в живота на Космоса, сред движещи се небесни тела. В кулминацията на композицията камерата, до този момент симулираща вътрешното микро- и външното макропространство, ни връща към реалността, насочвайки се от устните постепенно към тялото на изпълнителя. Едва сега слушателят осъзнава на какво е способен този на пръв поглед тромав инструмент. Ненадминатият в своето майсторство композитор и изпълнител Мелвин Пуур сякаш се слива със своя инструмент, превръщайки го благодарение на необичайни техники на звукоизвличане в своеобразен „метаинструмент“ или „хиперинструмент.
Съзвучие от свободни същества?
Налагащата се все повече в съвременната музика практика да се „отчуждава“ или „препарира“ звучността на различните инструменти и инструментални състави чрез въвеждане на необичайни за тях изпълнителски техники и методи на звукоизвличане е особено показателна при творбите с „извънземна“, фантастична или „праисторическа“ тематика. Това ясно пролича в концерта на студентите от Университета Фолкванг с участието на флейтистката Анне-Катерине Хайцман. Например в пиесата на композитора от Барселона Хектор Пара (р.1976) Mineral life III за соло флейта се възпроизвежда звучността на запазената до днес палеолитна флейта от кост. Kомплексността и характеристичното разнообразие на виртуозната инструментална фактура говорят обаче не за архаични, а за съвсем нови времена: според хумористичната идея на автора той се е опитвал да представи образите на свирещи на флейта фантастични зверове и чудовища. Подобна виртуозност носи и пиесата за флейта и пиано Presto (1997) от Беат Фурер (1954), базираща се върху идеята за непрекъснато течащото и всеки момент изменящо се под влияние на неочаквани импулси, ускоряващо се и забавящо се време. Израз на този замисъл са неуловимите метаморфози на мелодическите ядра в партията на флейтата на фона на непрекъснатата игра на неравноделните ритмически пулсации при пианото. Друга „архаична“ пиеса е Einklang freier Wesen…[2] за виола, виолончело и контрабас (1995) от австрийския композитор Георг Фридрих Хаас (1953). В нея инструментите се използват както солистично (като отделни солови пиески), така и като неразчленимо ансамблово тяло, наподобяващо пулсиращ и дишащ звуков организъм. Съвсем различен характер носи пиесата Centauro marino за кларинет, цигулка, виола, виолончело и клавир (1984) от Салваторе Шарино (1947), в която само в течение на пет минути оживява цял един подводен свят с неподозиран живот в него. Зад изобилието от тремоли, глисанди и флажолети при кларинета и струнните, довеждащи до струпването на огромни звукови маси, при пианото се улавят скрити катаклизми и катастрофи, чуват се стонове и плачове на непознати същества.
Истинска „космическа драма“ по американски се разигра в цикъла на Джордж Кръмб (1929) Микрокосмос 3 за две „подсилени“ (препарирани) пиана (1974) и двама перкусионисти, обслужващи 70 ударни инструмента (вибрафон, глокеншпил, ксилофон, маракаси, там-тами и др.). В желанието си да представи в звук световете и културите на всемира американският композитор се стреми да извлече от (препарираните с помощта на всевъзможни предмети и хартия ) инструменти неочаквани цветове и звучности. В този звуков конгломерат са включени както будистка и африканска, така и протестантска традиция, представена от цитата на Баховата фуга dis-Moll от втори том на „Добре темперирано пиано“.
Пътят е целта
Особена космологична картина, плод на трансцендентална рефлексия, преживяхме в създадената като част от триприх композиция на Луиджи Ноно No hay caminos, hay que caminar … Андрей Тарковски зa седем оркестрови групи и електроника (1987), посветено на известния руски режисьор. Инспириран от сонета на Джордано Бруно Ai principi del‘Universo (За принципите на универсума), композиторът „премодулира“ в музиката си приповдигнатия тон на латинския текст за реда в безкрайната вселена, придавайки му съвсем различна екзистенциална трактовка. Както в съня човек попада в някакъв безименен, непознат и пълен с опасности свят, обграден от тишината на безкрая. „Пътниче, тук няма път. Единственият смисъл е самото вървене.“ Върху това послание, открито от композитора като надпис в един манастир в Толедо, се гради неговата концепция за странника, лутащ се в пространството на безкрая и напразно търсещ изход от него. Музикална конкретизация на тази идея е създадения от Ноно suono mobile. Т.нар. „мобилна“ или „странстваща“ звучност, в която всеки отделен тон, пауза, инструментално соло, звукосъчетание или цели звукови маси придобиват огромна важност, е насочена към пределно активизиране на възприятието на слушателя. Въздействащата интерпретация на диригента Йоханес Калицке и Новата филхармония на Вестфалия успя да внуши във всеки момент смяната на микроскопичните музикални събития, съпроводени с ерупции и катаклизми, глухо отшумяващи в тишината и празнотата на пространството.
Музиката на нулевото време
Като своеобразно продължение на произведението на Луиджи Ноно, но отнесено спрямо днешния ден прозвуча композицията на неговия ученик Николаус А. Хубер (1938) Lockdown – Basket Music за оркестър и магнетофонна лента (2021) в изпълнение на Симфоничния оркестър на Радио Хесен. В центъра на музикалните събития са две отдалечени, но твърде сходни епохи – времето на чумата във Венеция през XVII век и времето на локдауна. Както свидетелства самият композитор, в съзнанието му през всички етапи на композирането са звучали двете известни ламенти на Монтеверди (на Орфей и на Ариадна), в които той е излял своята скръб след смъртта на жена си (1607) и по-късно на сина си (1630), и двамата покосени от чумата. Подобно на Ноно, Хубер пресъздава в музиката си обърканото съзнание на една самотна личност, изправена във всемира пред една приближаваща се и отдалечаваща се, смаляваща се и разрастваща се невидима и ирационална опасност – опасност, дебнеща от всички страни, която превръща представите за света като рационално единство в (организиран) хаос. Композиторът сравнява всеобщото разпространение на вируса и неговите мутации на микро- (вътре в организма на човека) и макрониво (в обкръжаващия свят) със света на квантовата биология. Необичайната звукова палитра на музиката, отиваща далеч извън границите на сериалността, е своеобразно отражение на тайнствените процеси в макро- и микрокосмоса. Самият композитор сравнява псевдотоналните елементи в хармонията си, носеща отпечатъка на ламентите от Монтеверди, с изкривяванията в гравитационните полета, а движенията на отделните звуци и звукови потоци с квантовите движения.
Друго произведение, свързано с прекъсването на социалния живот по време на короната, е Fenster – Zwölf wundersame Welten im Lockdown (Прозорец – 12 вълшебни свята в локдаун) за кларинет, виолончело и пиано (Трио Catch) от унгарската композиторка, живееща във Виена Юдит Варга. Написано по време на втория локдаун в Австрия, то символизира адвентен календар с 12 прозореца: в течение на изпълнението те един по един се отварят за кратко (за 90 секунди), за да нахлуе отвън истинският свят, пълен с контрасти и пъстри характеристични картини. Последователността при отварянето на прозорците зависи от изпълнителите, при което произведението получава формата на безкрайни вариации.
Методът на инструменталния театър се използва и от Ребека Саундерс (1967) в композицията Hauch, 2021 (Дъх). Определена от нея като колаж за музика и танц (хореография Frances Chiaverini), формата наподобява „сюита“ от голямо количество пиески, които различните инструменти изпълняват соло или влизайки в най-различни комбинации помежду си. На същия принцип е изградена и хореографията, в която са включени всички изпълнители. Последователността на тези звуково-танцови сегменти е предоставена на избора на изпълнителите. Както музиката, така и танцът, редуцирани само до няколко елемента, създават впечатление за депресивност и резигнация, свързани очевидно с времето на епидемията от ковид. Жалко за прекрасните изпълнители от Ансамбъл Модерн, които почти през цялото време извън свиренето си трябваше да стоят като наблюдатели в дъното на сцената, да се местят или се разхождат по нея без особен смисъл, участвайки в една безрадостна хореография, внушаваща идеята за безсмислието на света.
Цветовете на времето
Че светът съвсем не е безсмислен, а животът пълен с неизброими цветове, ритми и песни на птици показва 60 години по-рано създадената композиция Chronochromie (1959/60) от Оливие Месиен (1908–1992). Тя се основава върху особена ‚хармония‘ от три групи с различно оцветени акорди, всеки от които с различно времетраене (chronos!). Поставяйки на преден план ритмите и колористичните багри, френският композитор се противопоставя в своето време на калкулираната строгост на „черно-бялото“ серийно писмо, наложено от следвоенния авангард. Изпълнението на тази епохална за времето си композиция беше поверено на великолепния SWR оркестър под диригентството на Брад Лубман. Разбира се, по времето, когато Месиен създава своята 18-гласна фуга на птичките[3] (в предпоследната част на Хронохромия), както птичият, така и човешкият (западният) свят вече са се отърсили от ужасите на войната. Неясното бъдеще тепърва предстои.
Традицията на Оливие Месиен намира своето естествено продължение в музиката на френските спектралисти, чиито главни представители са ученикът на Месиен Жерар Гризе (1946–1998) и Тристан Мюрай (1947). И при тях движението на времето – неговото компримиране (сгъстяване) и разтягане – както на макро- така и на микроскопично ниво – е от първостепенен интерес. Както е типично за спектралната музика, генерирането на звука, неговата структура и разработването на неговите акустични параметри се извършват с помощта на компютър: чрез електронен анализ се изследва обертоновият спектър на всеки отделен звук във всичките му компоненти, подобно на жив организъм. Изпълненото от E-MEX ансамбъл на фестивала произведение Treize couleurs du soleil couchant, 1978 (13 цвята на залязващото слънце) за флейта, кларинет, пиано, цигулка, виолончело и live-електроника от Тристан Мюрай, вдъхновено от тайнствения живот на фракталите, е типичен пример за невероятните трансформации на звука във времето и тяхното сетивно въздействие върху слушателя[4].
Тон, звук или шум
Композирането означава всеки път да създадеш нов инструмент
Хелмут Лахенман
Търсенията в областта на звука са присъщи и на немския композитор Хелмут Лахенман. Преди повече от половин век, продължавайки традициите на своя учител Луиджи Ноно, той открива особен метод на композиране, свързан с изследването в дълбочина на природата на звука и различните начини на звукоизвличане. Убеден, че звуците са природни явления, той екстремно разширява смисъла на това понятие, включвайки в музиката си редом с фиксираните тонови височини глисандирани движения, (ритмически измерена) тишина, беззвучно свирене, натурални (произвеждани от инструментите) шумове и дори понякога и говор. Всички тези различни елементи получават равноправни функции в изграждането на така наречената Musique concrete instrumentale (конкретна инструментална музика). Целта на композитора e, освобождавайки слуха от натрупани клишета и асоциации, да активизира и преосмисли самия начин на слушане: „с ушите навън, с духа навътре.“[5] Така процесите, извършващи се в музиката във всички нейни акустични измерения, се преживяват във всеки един момент, подобно на съзерцанието на природата.
И трите, написани преди 60 години и изпълнени на фестивала произведения от Лахенман – струнният квартет Gran Torso (1971/72/79), Kontrakadenz за голям оркестър (1970–1971) и триото за кларинет, виолончело и пиано Allegro sostenuto (1987–88) прозвучаха повече от всякога в тон с времето, може би много по-модерно и истински свежо в сравнение с някои нови, изпълнени за първи път композиции. Подобни впечатления оставиха и повечето прозвучали на фестивала произведения, създадени през 60 и 70-те, както и през 80-те и 90-те години на миналия век.
Така панорамата на целия фестивален маратон убеждава за пореден път, че НОВА музика е не само това, което е написано днес, а онова, което прокарва пътища и ориентири в бъдещето. Един от тези ориентири е свързан с търсенията в областта на вътрешността (микрокосмоса) на звука и звукоизвличането, определящи енергетичния заряд и процесите на изграждане (макрокосмоса) в отделните творби. Всеки автор върви по свой път, следвайки тези ориентири. Колкото и различни да са почерците и творческите виждания на Щокхаузен и Месиен, Ноно, Лахенман и Н. А. Хубер, Тристан Мюрай, Салваторе Шарино и Беат Фурер, все пак има едно общо качество, сближаващо техните композиции. А то е, че центърът на звуковите събития е съсредоточен във вътрешната сфера (душевната природа на човека), намираща своята проекция в обкръжаващия свят и космическото пространство. Познатите схеми на противопоставяне като консонанс–дисонанс, хармонична, класическа (т.е. приятна за ухото)–модернистична (неприятна) звучност, са отдавна забравени. Музиката в повечето случаи въвлича в една експлозивна природа, в хаотичен космос, където дори и най-малките трептения и отклонения от звуковата височина на тона, артикулацията и динамиката на звука предизвикват експлозии, „черни дупки“, гравитационни отклонения и изкривявания. Естествени природни звуци и хаотични процеси намират израз в неуловимите преходи между акустичен и синтетично генериран звук. При това самоорганизиращата се, понякога свръхорганизирана звукова материя почива върху строги математически закономерности.
Така мотото на фестивала за микрокосмоса и макрокосмоса в музиката потвърждава още веднъж по неоспорим начин идеята за единството и цялостността на света. Оптимистична прогноза във време на пандемията, климатични аномалии и неясни политически събития, тя напомня за единството, но и за дуализма между живота и смъртта. Както и за крехкото човешко съществувание в сянката на сегашни и бъдещи катастрофи. В тази идея се крие и светлината на разума, винаги огрявала пътя на човечеството.
[1] Ендоскопия означава „вглеждане навътре“, т.е. изследването на вътрешни органи с помощта на ендоскоп.
[2] Названието на пиесата и идеята са взети от романа на Фридрих Хьолдерлин „Хиперион“ („Какво би било от този свят, ако не беше съзвучието от свободни същества“).
[3] Месиен е бил запален орнитолог: записвайки звуците на различните птици, той ги претворява в цялото си творчество.
[4] За разлика от сериалната музика при спектралистите на преден план излизат не структурните принципи, а се изхожда преди всичко от възприятието на слушателя.
[5] Вж. Hans-Peter Jahn, Der Blick auf die Natur wird zum Blick auf die Struktur, MusikTexte 169, 2021, s. 31.
