Култура / Брой 8 (3011), Октомври 2024

„Всеки студент носи основна дарба в себе си, която аз се опитвах да развия.“ Със сценографката проф. Майя Петрова разговаря Людмила Димова

Кукли, прототипи, макети, скици, работни книги от близо 50-годишния творчески път на проф. Майя Петрова бяха показани през септември в неповторима изложба. Наред с тази „представителна извадка“, в софийската галерия „Райко Алексиев“ видяхме и работи на студентите ѝ в специалността „Сценография за куклен театър“ в НАТФИЗ, просъществувала от 1992 до 2018 г. Кураторите на изложбата Ханна Шварц и Петър Митев подариха срещи на възрастните с детските им спомени, а на децата – с днешни герои.

Проф. Майа Петрова е родена в София през 1950 г. Завършва през 1975 г. Академията за сценични изкуства в Прага (ДАМУ) със специалност „Куклена сценография и технология на кукления театър“, в класа на проф. Рихард Ландер и доц. Вацлав Кабeрт. Веднага след това започва да преподава във ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов“ (днес НАТФИЗ). От 1992 до 2018 г. завежда специалността „Сценография за куклен театър“, която впоследствие е преобразувана в дисциплина към специалността „Сценография“. Създала е методологията на обучение на студенти и днес много от сценографите, които създават облика на кукления ни театър, са възпитаници на нейната школа. Сред тях са Мариета Голомехова, Рин Ямамура, Марина Янева. Тя създава сценографските решения за над 200 спектакъла за деца и възрастни. Работила е с най-авторитетните имена в кукления театър – Атанас Илков, Николина Георгиева, Еди Шварц, Яна Цанкова, Славчо Маленов, Румен Рачев, Дора Рускова, Елза Лалева и др.

Сливате щастливо във вашия професионален път две начала – на баща ви, живописеца Александър Петров, и на вашата майка. Как стигнахте до този избор?

Така се случи. Родителите ми от малка ме водеха на изложби, а майка ми и на куклен театър. Тя се занимаваше с куклен театър за деца в предучилищна възраст, учила е в Академията в Прага. Аз завърших Художествената гимназия, исках да уча живопис, бях приета първа резерва, но така и не влязох в Академията. В Художествената гимназия направих дипломна работа на тема куклен театър – в ония години търсех, когато рисувам, много-много да не ми се бъркат. Това беше поводът майка ми да покаже рисунките в Академията в Прага и те казаха, че ставам. Тогава, през 1969–1970 г., беше много трудно да се издейства разрешение за заминаване. Можех да кандидатствам само сценография за куклен театър и нищо друго – приеха ме. Трудно ми беше в началото, нищо не знаех за технологията и машините. Професорът, който ми преподаваше технология, казваше: „Ти дойде не с две леви ръце, дойде без ръце“ (смее се). Вечно запъхтяна гонех моите колеги. И може би това е било хубав стимул.

С какво се отличава прочутата чешка школа? Имаше ли и други българи сред студентите?

В сценографията бях първата, макар че на специализация в далечни години е бил нашият най-голям художник Иван Цонев. Имаше българи, завършили режисура за куклен театър. Чешката школа има вековна традиция и много съвременно мислене за куклен театър. Макар че за наша гордост в един от най-добрите театри там ми казаха, че сред най-интересните спектакли, които са гледали, е „Петя и вълкът“ на проф. Николина Георгиева и проф. Атанас Илков.

С какво помните професионалното си начало в България?

Беше неочаквано. В изложбата е първият ми проект за дипломната работа – „Твоята звездичка“ от Иван Остриков. Директорът на Варненския куклен театър Йордан Тодоров ме прие, там работих с режисьорка Евдалина Сараджалиева, също пражка възпитаничка. Тогава получих и първата си награда – на Международния фестивал „Златният делфин“ (Варна, 1975). Бях много горда. Йордан Тодоров веднага ме покани да остана като художник във Варна, но в същото време проф. Илков ми предложи да започна работа във ВИТИЗ, избрах да се върна в София.

Как се стигна до създаването на специалността „Сценография за куклен театър“, която ръководите от самото ѝ начало?

Аз бягам от думата „основател“, защото това не можеше да се случи без активната дейност на проф. Николина Георгиева. Първо е създадена специалността „Актьорство за куклен театър“, впоследствие и „Режисура за куклен театър“, нужно беше да се затвори цикълът на образование и подготовка със сценография – по примера на чехите. И преди да основем тази специалност, преподавах на актьорските класове технология, а на режисьорските – художествено оформление на спектакъла, и правех проектите за много от дипломните постановки.

Вашите ученици са много различни като автори. Как стимулирахте творческите им индивидуалности?

Не мога да кажа, че съм била учена как да преподавам. В началото ме беше страх, много се вълнувах и страдах. Всеки студент носи някаква основна дарба в себе си, която аз се опитвах да развия, да може той да се задълбочи в нея. Имам усет към цвета и във всички мои работи има една цветност, която държа да бъде прецизна. Всеки се развива по свой начин, но това, което носи, си личи от самото начало. И само трябва да се развие по различни начини – със задачи, които даваме, с напътствия. До голяма степен използвах наученото в Чехия. Защото първото училище за куклен театър е създадено в Прага, второто е в Съветския съюз, а третото е в България. Това бяха училищата с пълен цикъл дисциплини, включително драматургия и театрална критика за куклен театър. Всяка година ходех в Прага на фестивали, канеха ме и на техните изпити, имах база за сравнение. Много добре се развиваше нашата специалност, получавахме високи оценки, правехме много изложби. Стараех се студентите да имат изложби на почти всички фестивали в България, а когато пътувах в чужбина, носех папка с техни проекти и правех малки изложби.

Организирате и участия на Пражкото квадринале на сценографията.

Задължително – то е школа. Два или три пъти бях комисар на българския павилион. Тъй като специалността „Сценичен и екранен дизайн“ се създаде доста по-късно, дълго време ние бяхме единствените, които представяхме НАТФИЗ.

Защо се стигна до закриването на специалността?

Ректорът ни, проф. Семерджиев, отдавна искаше да слее първо сценичен и екранен дизайн, после и сценография за куклен театър. В началото имахме прием на три години, след това – на две, като редувахме режисура и сценография. В последните години имахме малко кандидати. Липса на интерес. Младото поколение вече се насочва към приложими в живота дисциплини. Сценограф в кукления театър – не че не е престижно, но… Приемат ни като роднините на драматичния театър, но и аз съм правила много постановки в драматичен театър, студентите ми също.

Размива ли се границата между драматичния и кукления театър?

По-скоро в драматичния театър използват много от прийомите на кукления. Това е хубаво. Добре е също, че през последните години се появи една нова форма – куклен театър за бебета. Не всеки я умее, много е сложна, и то не само за сценографа. Някои режисьори работят с психолози.

Вашите проекти са толкова различни. Съзнателно ли е търсено?

Всеки се отнася към стилистиката на пиесата. Аз се радвам на това разнообразие. Сега като събрах нещата, видях, че едно с едно не си приличат. Хванах се само, че рисувам черни котки, които си приличат. В един друг период все ми се падаха пиеси с прасенца.

Откъде започва при вас творческият процес?

От драматургията, от текста. От първите записки, които си водя, за характера на персонажа – прасе или котка, но той е с характер по драматургия – до последните скици, проучвания. При всяка пиеса е различно. За някои неща се хванах, че вече мисля стилизирано. Докато при други, които не познавам, както при последната японска пиеса, в която имаше носорог – сядаш и гледаш анатомични рисунки.

Един от проектите, който откроявате, е „Принцесата и ехото“ в Столичния куклен театър (реж. Яна Цанкова, 1982/83).

Дотогава не беше правена марионетка на твърд водач. В България навремето [Георги] Сараванов[1] е правил марионетки на конци. Пловдивският куклен театър е бил марионетен. Чешката школа, която аз много харесвам, е с марионетки с твърд водач, които имат по-стилизирани движения. За марионетката на конци се казва, че е философът на куклената сцена – минава време от момента, в който ръката на актьора задвижва куклата, до нейното действие и жест. На марионетките на твърд водач им казват „сицилианки“, защото са се появили в Италия, с рицарските боеве. Те имат по-резки движения, по-ярки жестове. И с Яна Цанкова решихме – щом е рицарска пиеса, ще направим марионетки с твърд водач. Всички се учехме около тези кукли, пробваше и самият конструктор – Петър Чекуров, който е фантастичен, половината ми кукли и декори в изложбата той ги е правил. Скулпторката Снежана Гъркова резбова главите, Милка Гетова от ателието на Кукления театър се зае с всички метални украси. Бяхме взели три момчета резбари, студенти от Академията.

Виждаме и доста камерни форми сред вашите проекти.

Аз обичам да се заигравам с такива форми, в които нещо е скрито. Всяка поява да е неочаквана за децата. В това декорче (посочва) магарето, като се сгъне, става магарешки бодил, кравата се превръща във ведро с мляко, котето – в чашка… Първият такъв малък спектакъл беше „Звездичко“ (1984/85) във Варненския куклен театър, който имаше огромен успех.

Навремето условието, което аз невинаги спазвах, беше спектакълът да може да се играе и в детска градина. „Трите прасенца“ в Столичния куклен театър се играе вече 30 години. Когато го правехме, директорка беше Слава Рачева и тя поръча декорът да влиза в багажника на кола и да може да пътува до детски градини.

Имате много постановки с Катя Петрова, сред тях най-аплодираната вероятно е „История за чайка и банда котараци“ по Луис Сепулведа. Как се появиха котките от въздуховоди, които после пренесохте и в японската постановка в театър „Пук“? Във филма за турнето на Столичния куклен театър в Токио, който видяхме неотдавна, японските актьори споделят, че вашите кукли им дават неочаквано голяма свобода.

Този материал бях го виждала във Франция – с такива тръби, но по-големи, там играе една трупа. Когато разсъждавахме от какво да се направят котките, ни хрумна, че тези тръби се превръщат в изгърбени котки. А и по драматургия това са котки от пристанищен град. Обиколихме доста строителни магазини, преди да намерим конструкция, която ни върши работа. Много забавно беше. Откривахме възможностите на материала, но имаше и проблеми с тези въздуховоди…

Доколко е важно за сценографа да познава техническата страна, да може сам да осъществява проектите си?

Много е важно. Аз мога да стругувам, половината от куклите в „Буратино“ на Варненския театър – мъжките глави – сама съм ги скулптирала от дърво. Сега вече нищо не изпълнявам. И казвам на студентите: сценографът измисля и контролира работата, а не си губи времето за изработката. Но младите колеги много често са и изпълнители, защото няма кой. Добре е сценографът да може да работи с инструменти, да познава техниката и технологията. Мариета Голомехова сама изработва голяма част от нещата.

Коя беше нейната силна страна като студентка?

Тя дойде като специализантка, завършила е актьорство при проф. Надежда Сейкова. Тя има невероятно желание да научи колкото се може повече, да изпробва всичко. Работи за всяка постановка с различен материал, не разчита на познатото. Мариета ми помогна да подредя моите папки – беше бавно редене, защото ѝ разказвах за всяка постановка. И тя каза, че реденето на моите папки е било за нея като втори университет.

А Рин Ямамура каква студентка беше?

Прекрасна! Тя е учила рисуване в Япония, има много интересно мислене и пренасяше японската чувствителност в проектите, които правеше.

Вие сте сценограф на „Брехтиада“, постановката на Юлия Огнянова (НДК, 1988). Имате ли и други проекти с нея?

Не, но много се обичахме. Даже, когато започна да преподава на режисьорите, ходех в часовете ѝ, защото ми беше любопитно. При „Брехтиада“ процесът беше много интересен. Сценарият беше неин – по Брехт, и всичко трябваше да излезе от клоунския костюм. Бяха едни големи костюми, които набирах на всички страни, със скрити вътре улеи… Имаше добавяния, лепенки, дори упътване за актьора кое обува, какво лепи. Много добре изпълниха костюмите във все още съществуващите тогава ателиета „Костюми“ и „Кукли“ към Съюза на артистите.

С кои други режисьори имате най-плодотворно партньорство?

С проф. Атанас Илков работих много детски пиеси, а с проф. Гриша Островски направихме „Опит за летене“ във Варненския драматичен театър, след това го пренесохме в Берлин, направихме „Еквус“ [от Питър Шафър] в Младежкия театър, работех и с неговите студенти. В кукления театър – с Бианка Марковска, Елза Лалева, с доста режисьори. Във Варненския куклен театър беше Венелин Кьосев, който после замина за Франция, с него продължаваме да работим заедно. Във Варна направихме „Звездичко“, който през лятото ходеше на турнета в Япония, по 40 дни. Имам и един неосъществен проект с него – „Аладин“ (1987/88), за който много съжалявам, страшен труд хвърлих – много рисуване, чертежи, имах интересни решения.

Какво значение има свободата, която получавате от режисьора?

Голямо. То е като при добър тенис мач, топката трябва непрекъснато да лети от единия към другия. Хрумне ти някаква идея – може да е пълна глупост, но режисьорът я поема, премисля и след това ти я връща.

Кое е най-важното за вашата професия?

Фантазията и отговорността.

Нужен ли е музей на кукления театър в България? Изложби като тази могат да положат началото.

Варненският куклен театър има свой малък музей, навремето и в Стара Загора имаха, но им взеха помещението. Кирякос Аргиропулос като директор на Столичния куклен театър беше уредил помещение за музей в НДК. В европейските страни, ако няма самостоятелен музей, то има отдели в националните музеи. Ние нямаме, за съжаление. Грехота е всичко това да загине. Театрите имат проблеми със складовите помещения, които обикновено са малки, а декорите и куклите се унищожават. Не знам кога, как и къде… Трябва да има добро желание, политическа стабилност, финансова поддръжка.