Култура / Брой 1 (2954), Януари 2019

Да кажем какво е (художествена) критика е същото като да се опитаме да определим, какво е нация или идентичност. Значенията, които придаваме на всички тези феномени са временни и зависят от политическите уловия, възприетите истини и доминиращите представи в обществото. Теоретици като Шантал Муф и Ернесто Лаклау ги наричат „празни означаващи“, които непрестанно се пре-договарят в зависимост от политиките и властовите игри. Напоследък почти всеки път, когато се заговори за художествената критика в България, ставаме свидетели на страстната, еротическа битка на представи, авторитети, позиции и убеждения, изразени в повече или по-малко емоционални реакции на защита, обвинения, оспорване, ирония, сарказъм или обратното – в игнорирането на въпроса и неговото някак звучно подценяване.

Ситуацията днес не е много променена от ситуациите преди. Напротив – тя ги наследява. Имам предвид, че съдържа в себе си както (вече далечната) памет за критиката като инструмент на идеологията, така и спомен за разпадането на общото поле, оформянето на отделни платформи и позиции, сблъсъка на представи, които са част от груповите властови битки след 89-а година. Един бърз и съвсем схематичен поглед назад лесно би очертал дидактичния характер на критиката и официалното свеждане на ролята ѝ до проводник на партийната линия в рамките на социалистическата държава. Функция, която става най-видима в „жанра“ на доноса, където често изброяването на прости житейски факти е свързано с тяхната „критическа“ интерпретация в съзвучие с определен хоризонт на оценки и критерии. Отпадането на този хоризонт, или с други думи на гаранта на (партийната) „истина“, води до разпалването на различни властови битки за издигането на нови критерии за оценка, свързани и с нови представи за това какво е изкуство. За полето на визуалните изкуства критиката се превръща в градивен елемент на различни платформи за легитимиране на едни или други художествени практики – на автори, произведения, куратори, представи за изкуство. Така критиката и кураторската практика се оказват неизменно свързани. Кураторите на 90-те в България са и най-отявлените критици. Дали това обаче помага за раждането на критиката като самостоятелна дейност и институция е отворен въпрос. Той остава нерешен и изместен от появата на нов тип „агенти“ в лицето на пишещите за изкуство. Стесняването на кръга на специализираните издания за култура, както и на тяхната аудитория, направи критиката зависима от пазара. Не от пазара на изкуство обаче, защото той все още не съществува пълноценно у нас, а от пазара на самите издания, където изкуството попадна в рубриките, посветени на свободното време и моделите на живеене. „Критиката“ се редуцира до способността да се пишат интересни, популярни, „секси“ текстове, които днес изпълват лайф стайл рубриките и страниците на градските културни гидове. Сред факторите, които определят съвременното състояние на критиката (по-конкретно в България), са и социалните мрежи, които днес радикално променят представите за публично пространство и участват в създаването на феномена на пост-истината, при който водещи са (съ)мненията, вярванията и емоциите, за сметка на фактите, обосновките и аргументите.

Така стигаме до настоящите практически проблеми с критиката в България, които са колкото специфични за нашата ситуация, толкова са и част от съвременното състояние в много по-широк план. И все пак, какви са обстоятелствата, пред които ние се изправяме? Всеки, който работи активно в сферата на визуалните изкуства у нас, знае, че е добре подготовката на едно събитие да включва и предварителното „уреждане“ на текстове за публикуване. Независимо дали това е част от една изведена PR-стратегия, или не, тези текстове са „продукт“ на организаторите, който се реализира в кръга им от близки колеги и издания и има за цел да осигури видимост и/или контекст. Необходимостта това да се прави стратегически е и най-болезненото място, в което се усеща липсата на художествената критика като самостоятелна институция. Това, разбира се, не означава, че отсъстват каквито и да било „критически“ текстове, но често те са инструмент за осъществяването на други цели; както подчертаваше една млада авторка – в България няма негативна критика, освен ако тя не е злонамерена. Дали това е така, трудно може да се докаже по-принцип, факт е обаче, че текстовете, заявяващи се като художествена критика, са проблематични и често спорни. Оценката за тях би трябвало да е винаги конкретна и съобразена с няколко полупризнати, но реално съществуващи обстоятелства и условия. Ето няколко от тях – първо, критиката е инструмент за управление на видимостта, който лесно може да се превърне в начин на „справяне“ с конкуренцията. Второ – под флага на правото на свободно изразяване на мнение, критиката често се оказва разтоварена от ангажимента да се обосновава, да изразява познание и да носи отговорност. Трето – всяка критическа позиция е свързана с гледната точка на критика, а това означава с неговите/нейните знания и представи за изкуство. (В България все още изкуството се възприема най-вече като автономно поле на действие, за него така се мисли и така се пише. Изкуствознанието е разграничено от науките за културата, социологията, философията или ги „използва“ доста литературно и буквално. Обратното на тази практика, в по-широкия, международен план съвременното изкуство е неразделно свързано със съвременната теория на художествените практики.) Четвърто – критиката може да бъде продукт на спекулации, които са проводник на други намерения, цели и интереси. Бихме могли да продължим изброяването на възможните критически отклонения и по-нататък, но ще спрем дотук. Всяко едно от тези обстоятелства е част от практическата ситуация на критиката в България. В нея можем да открием следи от идеологическите спекулации и моделите на „доносничеството“. (Съвсем наскоро станахме свидетели на това в разгорелия се „дебат“ по повод на вечерята-пърформанс, съпъстваща изложбата на Ода Жон в Националната галерия, който пропусна всички възможни значими точки на критическа рефлексия към събитието, за да потъне изцяло в блудкаво критикарстване.) Можем да открием също така и ожесточената битка за легитимации и авторитет или пък безотговорното, понякога войнстващо невежество на текстовете и мненията за изкуство.

Зад всичко това се крият по-големи и фундаментални проблеми като липсата на авторитети, както и на споделен хоризонт от ценности, убеждения, представи или професионални ориентири и правила, който да бъде макар и временен гарант и стабилизатор на изказваните от критиката твърдения. У нас такъв гарант не може да бъде пазарът на изкуство, защото такъв почти няма, не могат да бъдат институциите на знанието, защото образователните модели са твърде остарели спрямо съвременните условия и предизвикателства, не могат да бъдат и публичните институции, защото самите те се борят все още за автономни и адекватни на настоящето изложбени политики и начин на функциониране. Такъв гарант не може да бъде и публиката, поради разнородния си характер и цялостната си незаинтересованост от средата на изкуство.

Какво ще стане, обаче, ако временно се откажем да пишем критика, да създаваме класации, да поставяме оценки? Въобще, за какво пък чак толкова ни е необходима художествената критика и не е ли време да признаем, че във фрагментарното поле на публичността и ситуацията на пост-истина всички ние създаваме повече или по-малко критически текстове. Може би очертаването на различни пространства, тяхната публичност, готовност да влязат в диалог, да се обосновават и аргументират е пътят към изграждането на една по-разширена публична среда, която превръща антагонизмите в агон. А това „проектиране на бъдеще“ неизменно минава през признаването едновременно на провала и на невъзможността на художествената критика в настоящето.