Култура / Брой 1 (2954), Януари 2019

Задачата на театъра е да качи реалността на котурни: с режисьора Оскарас Коршуновас разговаря Анелия Янева

За себе си казва: „Роден съм във Вилнюс. Говоря два езика и непрекъснато съм усещал своята двойственост: между баща си руснак и майка си литовка, между двата езика, между различните религии. Такъв съм – нито руснак, нито литовец, нито протестант, нито православен, нито католик. Театърът е единственото място, където мога да избягам от това“.

Днес Оскарас Коршуновас (р. 1969 г.) е един от най-значимите литовски и европейски режисьори. През 1999 г. основава театър на свое име, спектаклите му се играят по цял свят, негови постановки често са в програмата на Авиньонския фестивал. Още с първия си спектакъл, „Тук ще бъде там“ (1990), печели награда на Единбургския фестивал. През 2001 г. получава престижната Европейска награда „Нови театрални реалности“. През ноември т. г. дойде на петнайсетото ѝ издание в Санкт Петербург, за да връчи приза на един от новите лауреати.

Господин Коршуновас, нека опитаме, говорейки за вашите спектакли, да нарисуваме два портрета – вашия и този на времето, в което са създадени. През 90-те години работите главно по текстове на Даниил Хармс – цели пет постановки. Защо беше важно това?

Ситуацията в страната тогава беше много необичайна. Падна Берлинската страна, а Литва се отдели от Съветския съюз и първа обяви своята независимост. Това стана на 11 март 1990 г., а на 22 март беше премиерата на моя спектакъл „Там ще бъде тук“. Той беше крайно необичаен за времето си и предизвика нещо като революция в литовския театър. Защо стана така? Дотогава Някрошюс и Вайткус бяха наложили един особен, метафоричен театрален език. На този фон Хармс изглеждаше като бяла врана. Всичко в моя спектакъл беше представено иронично, той се надсмиваше над онова, което го заобикаля, включително над литовския метафоричен театър, ако щете.

От друга страна, времената – и в театъра, и на улицата – бяха на съвсем друга вълна. Кипеше революция и всичко вървеше на една, как да кажа, националистическа нота. Хората развяваха литовското знаме, пееха песни, шестваха по улиците – беше много красива, пееща революция, шествие на патриотизма, в което обаче Хармс изобщо не се вписваше. Театърът също беше подхванал патриотичната тема, но въпреки това нямаше зрители. Защото истинският театър се случваше на улицата.

По онова време Рута Ванагайте, известен театрален критик, писател и журналист, ръководеше Националния младежки театър – същия, където работеше Някрошюс. Наложи ѝ се да затвори театъра, защото нямаше зрители. Цяла година нямаше представления. Та именно Ванагайте покани „Там ще бъде тук“ в нейния театър. Играехме всяка неделя по две представления при пълен салон – игла нямаше къде да хвърлиш. До този момент към нашето представление нямаше особен интерес, но след като то стана хит на фестивала в Единбург и ние се върнахме като герои, литовската публика също взе да идва. Постепенно се появиха хора, които се превърнаха в нещо като паметта на този спектакъл. Гледали го бяха по 10, 50, даже сто пъти (той се игра десет години) и започваха да се смеят още преди да е дошъл съответният момент, а ония, които влизаха за първи път, изобщо не разбираха какво става. Реплики от спектакъла можеха да се чуят по телевизията, в тролейбуса. Даже един политик – нашият Ганди, така да се каже, който поведе Литва към нейната независимост – в едно интервю цитира фраза от нашия спектакъл: „Едно, две, три, нищо не се случи“. Просто всички познаваха представлението. А то беше абсолютно антигероично, без каквато и да е патетика. И това беше най-странното. В него имаше и такава фраза: „Всичко е дим и мъгла“. Или пък един от персонажите пита: „Има ли нещо, което може да промени този свят?“, а отговорът беше: „Да, има такова нещо – мишката“. Така че, докато останалите говореха гръмки фрази, в тоя спектакъл се казваше, че малката мишка променя всичко. Нещо радикално различно от всичко останало по онова време. Всички си играехме на революции, а истинската промяна се извършваше дълбоко под повърхността – като разместване на тектонски плочи. Това беше като тектонски разлом във времето.

Аз и моите състуденти направихме този спектакъл абсолютно интуитивно. Сякаш сме предчувствали, че всичко около нас е ефимерно, че всичко може да се промени, дори онова, което изглежда вечно. И че една малка мишка може да го промени.

А какъв беше Оскарас Коршуновас по онова време – едва 21-годишен, още студент?

Ами смел един такъв… Виждате ли, аз и сега от нищо не се боя. Вече съм на петдесет, доста поживях и малко неща могат да ме уплашат. Но тогава беше друго – бях още толкова млад, мислех се за безсмъртен. Имах чувството, че съм пратен с някаква мисия на този свят.

Този първи спектакъл дължа и на учителя си Йонас Вайткус. В ония неспокойни времена той събра студентите по режисура в Литовската консерватория и каза: „Вашето не е професия, която се учи. Или си режисьор, или – не. Така че хващайте се на работа“. И аз се хванах на работа.

Избрах Хармс, който по онова време беше забранен. Успях да си набавя текстовете му на циклостилни копия, както тогава се разпространяваше забранената литература. Занесох материала на Вайткус, той каза: да, много интересно, но не си представям как ще стане на сцената, така че търси друг материал. А аз събрах състудентите си и им казах, че идеята много е харесала на Вайткус, че той един вид е благословил работата ни, но при едно условие – да се готвим в пълна тайна. Всички ми повярваха.

Такъв бях – за мен не съществуваха затворени врати. После и други мои спектакли са се превръщали в големи произшествия, но този и досега остава особено важен за мен.

А след това идва „Хамлет“, с който се опитвате да сложите ред в ума и душата си.

След „Там ще бъде тук“ попаднах в някаква екстремна театрална ситуация, непрекъснато работех, гастролирахме по цял свят. Светът се променяше, а ние реагирахме на това чрез нашите спектакли – „Роберто Зуко“ на Колтес, Shopping&Fucking на Марк Рейвънхил, „Пречистени“ на Сара Кейн… Тези спектакли също бяха силно експлозивни и по някакъв начин дефинираха света, в който живеем.

После обаче дойде умората. Двайсет години бях работил без почивка в театъра, правех по два-три спектакъла едновременно и влизах от репетиция в репетиция. По едно време се чувствах като навита машина.

И ето че чукнах четиридесетте. Тогава спрях и се замислих: какво да правя от тук нататък, как да живея, какво означава театърът в моя живот… Това са важни въпроси, вечни, но те трябва да бъдат зададени и в съответния контекст. Моята ситуация по онова време отговаряше на темите в „Хамлет“. И реших да го поставя.

За мен главният въпрос в „Хамлет“ не е „Да бъдеш или не“, а една друга негова реплика: „Сега или никога“. Той вече разбира, че не му остава време просто да репетира живота си, да го играе, а трябва наистина да живее. Или да умре.

И какво прави Хамлет, когато решава да действа? Поставя спектакъл. Чрез този спектакъл той иска да определи себе си, своята реалност, иска да разбере какво се случва. С мен беше същото – чрез театъра проверявах себе си, света около мен. Театърът беше моят инструмент. Тогава за първи път съзнателно се заех да правя спектакъл, който да е нещо като „Мишеловката“: капан за реалността, където мишките имат важна роля. На сцената имаше даже огромна бяла мишка – един вид реверанс към „Там ще бъде тук“. Иначе сценографията, също моя, представляваше гримьорна. Огледалата играеха много съществена роля. Както казва Хамлет, актьорът трябва да е като огледало. Така и започваше спектакълът: актьорите гледат отражението си и питат: „Кой си ти?“ Това всъщност е първият въпрос, с който Хамлет се обръща към призрака. В това е магията на театъра – аз и другият. Когато актьорът погледне себе си в огледалото и види някой друг. Така постепенно започнахме да осъзнаваме, че на сцената е невъзможно да бъдеш само ти или само персонажът, че пълното превъплъщение е невъзможно.

Въпреки че не открихме отговори за всички наши екзистенциални въпроси по време на тази лаборатория – процесът продължи цяла година – намерихме много театрални отговори.

Същата тема – че театърът е отговорът на всичко, че той решава всичко – продължих и в спектаклите си „На дъното“ и „Чайка“, където пак има театър в театъра. Получи се нещо като триптих, където с актьорите работехме по различна методология – методология на осъзнаването. Вече не се опитвахме да скрием този конфликт: аз и персонажът, аз и другият. Напротив – споделяхме го със зрителя. Вече не се притеснявахме да покажем от какво е съшит персонажът, какво за него е възможно и какво – не. И повече не се криехме зад този персонаж.

Този експеримент приключи с това, че актьорът стана най-важният. Актьорът като личност. По-голяма част от „Чайка“ се развиваше не на сцената, а сред зрителите. Актьорите седяха сред тях на разстояние, на каквото сме сега ние с вас. Те не играеха, а споделяха персонажите. И ако Станиславски и Немирович-Данченко спускат пред зрителите т.нар. „четвърта стена“, сякаш публиката я няма, то ние напълно разрушихме тая четвърта стена. Даже диалогът понякога вървеше през зрителите. Като например началото: учителят пита Маша „Защо винаги ходите в черно?“. Актьорът обаче първо беше обърнат към някого от публиката и чак след това поглеждаше Маша. Вече го нямаше т.нар. превъплъщение. Имаше осъзнаване. Ясно съзнание, на първо място, за ситуацията, в която актьорът се намира; на мястото като разположение, на театъра, на контекста. Съзнание за зрителя. За самия себе си в тази ситуация. Осъзнаване за това какво се случва с теб и със света около теб. Съзнание на човек, който е максимално подготвен за подобна среща. Също като в будизма. Ето това беше началната точка.

Затова за мен този триптих, в който главният персонаж е самоубиецът – „Хамлет“, „На дъното“ (там разказът също е за самоубийство – на актьора) и „Чайка“ – е толкова важен. В него вградих своята концепция за това що е театър, що е актьор, що е игра. Той стана един вид мой манифест.

След него сигурно трябваше да се разделя с театъра. Вече всичко беше казано. Но аз друго не умея, а все някак трябва да се живее. И така се появи спектакълът „Изгнание“ по пиесата на Марюс Ивашкявичюс, най-известния наш драматург в момента.

За мен този спектакъл е етапен, но той стана особено важен и за цялата страна. Продължителността му е шест часа, в една вечер. И е най-популярният в Литва. Друг такъв не е имало. Представете си – хората си купуват билети за правостоящи. А се играе в зали с по 2500 места.

За какво става дума в него? Това са историите на литовската емиграция. Една трета от населението на страната емигрира. Ето защо тази тема засяга всички нас, абсолютно всички. Но най-главното е споделеното преживяване. В това има и трагедия, и моменти като в „Одисея“ или „Пер Гинт“ например – напускането на родното място, изгарянето на мостовете след себе си, започването на живота наново, от нула.

Двамата с Ивашкявичюс дълго обсъждахме темата. Накрая той замина за Лондон да се срещне с нашите емигранти. Пиесата е базирана на техните разкази, на документален материал. Към тях се прибавиха и личните истории на актьорите – някои от тях също са били емигранти или пък техни близки са заминали за чужбина.

Виждате ли, една от задачите на театъра е да качи реалността на котурни. Точно това се случи с тези диви, неопитомени истории. През 90-те хората масово се изнасяха от страната на едни стари съветски автобуси, „Латвия“ се казваха. Побираха по 15–20 души. Хората се качваха с еднопосочен билет, напълно непознати един за друг, стигаха до крайната точка и се пръскаха в различни посоки. Спектакълът е епичен разказ точно за едно такова пътуване.

Но после дойде времето на тартюфщината и се появи вашият „Тартюф“.

Да, този спектакъл е, как да кажа, много грамотно, професионално направен. Но не може да бъде определен като саморефлексия, какъвто беше „Хамлет“. Нито е интуитивна реакция на времето като „Там ще бъде тук“. Нито е колективно творчество, какъвто е „Изгнание“ – историите на емигрантите, драматургията на Ивашкявичюс и всичко това пречупено през личността и емоционалността на актьорите.

В „Тартюф“ режисьорът Оскарас Коршуновас, видял немалко през своя 50-годишен живот, който има зад гърба си над 100 постановки, поставя напълно рационално, хладно професионално пиесата на Молиер. Тази година спектакълът беше показан на фестивала в Авиньон и имаше голям успех. Французите познават текста от деца и знаят, че на финала като deus ex machina се появява кралският пратеник, който въздава правосъдие и възстановява справедливостта. А тук изведнъж – пауза. Никой не идва. И тогава Тартюф – не като персонаж, а от името на актьора – се обръща към тях и казва: „Какво става? Чакате някой да дойде? Само че никой няма да дойде. И сега какво – дали да не изпеем „Марсилезата?“. И във Франция на всички става ясно точно какво означава това. Накрая актьорите напускат сцената и остава единствено Тартюф като пълновластен господар на всичко. Посланието е съвсем конкретно – дошло е времето на тартюфовците, на десните популисти, които взривяват Европа отвътре и които директно заимстват реториката на Тартюф. Ние наричаме това популизъм, за да ни е по-спокойно, но то в същността си е фашизъм. В Литва даже политическите анализатори започнаха да се позовават на този спектакъл.

Не е ли това затворен кръг – ето че отново цитират ваш спектакъл в политически контекст.

Така е. Думата на театъра се чува по-силно, когато територията на демокрацията започне да се свива. Тогава идва ред на театъра.