Култура / Брой 9 (2962), Ноември 2019

Дьолакроа, Курбе, Сезан, Жерико, Валотон, Брак, Ходжкин са сред героите на есеистичната книга на Джулиан Барнс „Отвори очите си“ (2015). Седемнайсет увлекателни истории за художници и техни картини проследяват пътя на изкуството от началото на XIX век до съвременността. Предлагаме ви със съкращения есето за Рене Магрит в превод на Мила Куцарова.

Магрит не би могъл да има по-добър описател от Дейвид Силвестър (1924–2001), който пише за художника в продължение на четири десетилетия и отделя също толкова време, за да състави неговия catalogue raisonné. Той е признат за един от най-добрите куратори на своето време, а през 1992 г. представя творчеството на Магрит в лондонската галерия „Хейуърд“ така умело и проницателно, както го прави и в текстовете си. Никога не съм виждал по-гениално подредена изложба. Силвестър превърна нелепия и отблъскващ интериор на „Хейуърд“ във великолепен фон: мрачните бетонни стени, кривите коридори, тесните кьошета и неуместните стълби бяха преобразени в своеобразна чудовищна версия на магритовския ум.

Силвестър пише за Магрит внимателно, с изключителна предпазливост към артистичните препратки и пренебрежение към професионалния жаргон и теорията. Наред с това избягва елегантно сериозната опасност, която грози всеки, изучавал дълго време един творец: прекомерната сигурност. Помня как на една изложба на Мантеня в Кралската академия на изкуствата се натъкнах на група студенти и техния асистент. Стояха пред „Портрет на мъж“ (предполага се на Карло де Медичи), който преподавателят сравни с портрета на Бейкън, рисуван от Фройд, и добави доверително: „Разбира се, тук Мантеня не се стреми към реализъм“. На което ми се искаше да отвърна: „Явно тия дни сте се чували“. Силвестър, напротив, знае достатъчно, за да е наясно, че не можеш да знаеш всичко. Намеквайки за деликатната и сложна връзка между самоубийството на майката на Магрит, въздействието, което това събитие оказва върху художника, и последвалата поява на забулени и голи женски фигури в картините му, Силвестър започва всеки коментар с думата „навярно“. Паунд негодува пред Елиът, че първата редакция на „Пустата земя“ е „дяволски несигурна“. Силвестър дава мярката за несигурност, така рядка при изкуствоведите.

Поетът, сюрреалист и държавен служител Луи Скутенер твърди, че приятелят му Магрит е „задушил красноречието на живописта“. Може да се каже и другояче – Магрит реагира на историята на изкуството като ландшафтен архитект, който е ужасѐн и угнетен от възвишените опити на предшествениците си да фалшифицират природата и да я подчинят на собствените си цели, макар да милеят за всяко хълмче и долчинка, и който поради това избира да наложи максимален ред: нищо друго освен чакъл, оформен жив плет и мушкато върху хоризонтална повърхност, облени от изкуствена светлина. Изкуството на Магрит е изкуство на контрола и изключването: той използва скучен фронтален ракурс, симетричност и паралелни отдръпващи се равнини, като намалява умишлено броя на обектите – или обикновени в същността си (завеси, птици, огън), или банализирани чрез повторение (билбоке, коледни звънчета), плоски фонове без дълбочина и безпристрастно пресъздаване. Например синьото на небето е винаги пародийно ярко. Той отхвърля фантастичното и свободно асоциативното в полза на стриктното, доказуемото, систематичното. Изкуството му е остроумно, съблазнително, самосъзнателно и гарнирано с внимателно обмислени провокативни заглавия. Възможно ли е да си млад и да не обичаш Магрит?

Този маниер на рисуване – съсредоточен, сдържан, иконичен – се стреми да създаде монументални изображения. Той е наясно какво върши и няма смисъл да недоволстваме – студенината и липсата на перспектива са ключови при Магрит. А когато художникът казва през ноември 1928 г. на Пол Нуже, че целта му е да създава „картини, които заставят окото да мисли по съвършено различен начин“, няма защо да се съмняваме, че „да накараш окото да мисли“ изключва вероятността „сърцето да трепне“. Разбира се, че е така.

Но тази безмилостна система създава редица творби, на които спокойно можем да припишем безсъдържателния термин „велики“: изображения, които карат зрителя да бъде неспокоен, дезориентиран и изгубен; творби, в които, както пише Магрит на Де Кирико, „зрителят може да разпознае собствената си изолация и да чуе тишината на света“. Картини като „Ловци на ръба на нощта“, която провокира страх от най-чист вид; или гръмотевичната „Титаничните дни“, в която най-ужасяващото докосване – срязаният маншет на насилника на онова място, където се съединяват бедрата на жената – е белег за това как неразривно обитава мъжът женското телесно пространство; или остроумно чувствената „Вечно очевидна“ (1930 г.), вертикална композиция от пет отделно рамкирани изображения на части от голо женско тяло, която Силвестър бе изложил изкусно в самостоятелна малка зала в галерия „Хейуърд“ като някакъв фламандски полиптих в таен страничен параклис. Подобни картини реабилитират неговия метод. Няма смисъл да желаем друго, нито да искаме от творците да се различават от своето аз, намерено след тъй дълго дирене. Няма смисъл да казваме: „Ех, да беше вложил повече текстура, да бе направил колаж, да не беше толкова находчив и да рисуваше с повече сърце“… Резултатът щеше да е по-малко магритовски и по-неразбираем. Тъй или иначе, има твърде много художници без индивидуалност, та да се оплакваме, че някой изявява прекомерно своята. И докато сме на темата, нека отхвърлим твърдението на Магрит, който заявява през 1925 г., че се отказва от художественото удовлетворение на „малките пристрастия на личността“ чрез съзнателна употреба на банален рисувателен стил и изобразяване на банални предмети. Може би наистина е мислел така в оня момент, но щом един творец избере „обективността“ пред „субективността“, самата непоколебимост на избора може да доведе до също тъй плътна и изразителна субективност. През ХХ в. няма по-индивидуални и имитирани творби от тези на Магрит, нито пък творчество, което разчита до такава степен на постоянното възпроизвеждане на отличителни образи.

Когато в лекцията си La Ligne de Vie („Линията на живота“) обяснява своя творчески процес, Магрит разказва прочутата история как се събужда една нощ и в миг на „великолепна обърканост“ си представя, че вместо канарчето на съпругата му Жоржет в клетката има яйце. Оттам идват доктрината за „избирателното сродство“, за „новата и изумителна поетическа тайна“, преходът от сюрреалистичния метод на съпоставка на изцяло несвързани обекти към магритовското противопоставяне на такива, които са едва доловимо свързани. Или по думите на самия Магрит: „Гледката на птица в клетка ни е позната. Интересът се засилва, ако заменим птицата с риба или обувка. Но колкото и интригуващи да са тези образи, те са случайни и произволни. Възможно е да се намери нов образ, който би издържал критичния поглед с дефинитивния си и точен характер: изображението на яйце в клетка“.

Така през 1933 г. се появява картината Les Affinités Electives („Избирателно сродство“). В центъра е изобразена клетка за птици, поддържана от рамка, която е сякаш сглобена от билбоке; металната клетка е запълнена почти изцяло от нереално голямо яйце. Преобладава сивият цвят заедно с яркия бял отблясък на яйцето, загатващ навярно бъдещето, което то олицетворява. Можем да коментираме смущаващия размер на яйцето. Можем да размишляваме, че и клетката, и яйцето са по свой начин „олицетворение на затвора“, както се изразява Нуже. Без съмнение образът е смущаващ, едновременно стилен и мрачен. Но дали е способен да издържи критичния поглед? В края на краищата всичко, което е направил Магрит в Les Affinités Electives, се свежда до това, че е нарисувал яйце в клетка. Едва ли тук става дума за изненадващ концептуален скок. По-скоро за напомняне, че гениалните ни нощни приумици често се оказват недотам впечатляващи на неласкавата сутрешна светлина.

Подобен е случаят с автопортрета La Clairvoyance („Ясновидството“) от 1936 г. Тук един разпознаваем Магрит седи пред триножника с палитра в ръка. Той гледа наляво, към яйце, поставено върху маса с кафява покривка, докато с дясната си ръка рисува птица с разперени крила, издигаща се триумфално на бежов фон. Образът е изящен и закачлив. Но макар да можем да направим някои изводи от факта, че художникът гледа обекта, а не платното, над което работи, La Clairvoyance не ни дава много като артистична трансформация. Художникът може да превърне яйце в птица? Та природата го прави всеки ден. Да, но художникът трябва само да погледне яйцето, за да го преобрази. Пак не е кой знае какво майсторство. Познавам човек, който не може да мине с колата си покрай поле с овце, без да промърмори „вечеря“ и да си представи агнешка пържола, но той твърди, че го ръководи гладът, а не Магрит. Проблемът да си художник на идеите вместо например буржоазен естет от типа, който Магрит презира, е там, че на платното всяка недотам блестяща идея изглежда по-нелепо от неблестящата „естетска“ скица.

Но встрани от концептуалните си занимания Магрит е също прекрасен комичен художник, остроумен и находчив. Той е игриво умел в „манифактурата“ на сюрреалистичния обект с причудливите си маски и изрисувани винени бутилки („Рядък, стар, винтидж Пикасо“ е стилен каламбур за снобизма, присъщ както на любителите на вино, тъй и на колекционерите на изкуство). Имената на неговите картини – а и целият процес по тяхното именуване – изглеждат твърде обмислени, ако не и помпозни; докато серията „Употребите на речта“ (например „Това не е лула“) и планът му „да изнамери нови думи за предметите“ са зле замислени или поне доста повърхностни. Основното възражение е, че този проект е по-скоро литературен, отколкото художествен – краткото ни удивление идва от самото име, а не от изображението на погрешно назования предмет. Възможно е нашата реакция да е объркана от вездесъщието на комодифицираните образи на Магрит. Фразата „Това не е нещо“ отдавна е любим израз на рекламисти и маркетингови експерти. Неотдавна получих първите томове на новия английски превод на романите за Мегре, написани от сънародника на Магрит Жорж Сименон. На рекламната брошура бе изобразена лулата на Магрит–Мегре, след което бе изписано името на Сименон, а под него мотото: „Аз не съм Мeгре“.

Стигаме до военния период на импресионизма, който Силвестър нарича „слънчев сюрреализъм“. Магрит е оставил няколко обяснения за своя пищен реноаризъм. Той казва, че ако хората искат мрак и паника, то сюрреалистите може да прибират сергиите пред настъпването на нацизма. И още: „Въпреки всеобщия песимизъм аз подкрепям търсенето на радости и удоволствия“. А накрая (в писмо до Елюар от 1941 г.) споделя желанието си „да използва ярката страна на живота“. „Под това имам предвид целия традиционен инструментариум от чаровни неща, жени, цветя, птици, дървета, духа на щастие и т.н.“ Трудно е да не доловиш тук неискреността: хайде да рисуваме заплаха, страх и дезориентация, докато не се появят действително, а тогава да се оттеглим в нереалния свят. Навярно импресионистичният период може да се сравни с някаква художествена мъжка менопауза, предизвикана от изключителния контрол в трудовите методи на Магрит. Ако си известен с това, че никога не цапаш дрехите си с боя, може би изкушението на средна възраст да му отпуснеш края е неустоимо. А в по-широк смисъл – нима художниците не намразват понякога, подобно на всички други творци, онова, което правят най-добре? Ако следвоенният фовизъм на Магрит е, както настоява Силвестър, плесница в лицето на парижкия пазар на изкуство, то импресионистичният му период е навярно плесница в собственото му лице. Той има саркастичен и ироничен темперамент, а такива натури са склонни да се самонаказват и самоосмиват.

Силвестър цени високо и двата периода и отбелязва с право, че дори да демонстрират необичайни колебания на стила, те не предават „цялостното му отношение към стила. В същността си то се противопоставя на стила заради самото изкуство или на стила като задоволяване на егото на самовлюбения творец“. Финалната фраза на монографията на Силвестър от 1992 г. описва идеално ефекта, който предизвикват все още върху нас най-силните творби на Магрит: „страхопочитание като при слънчево затъмнение“.

Превод от английски Мила Куцарова