Организираната от Софийската художествена галерия изложба „В сянката на Ориента“ представя живопис – както от българската, така и от националните традиции на съседни на България държави. Във фокуса на тематиката са застанали битовите особености на балканската култура от края на XIX век, но експозицията не се ограничава единствено до въпросния времеви период; показани са и картини (най-вече на родни автори), възникнали докъм 80-те години на XX век, в които се разработват източни мотиви. „Ориент“ и „ориентализъм“ са понятията, които задават концептуалната рамка и звучат интересно и иновативно – а изложбата съвсем заслужено получи широк и положителен отзвук в доста медии. Има обаче какво още да се каже за въпросните два термина.
В историята на изобразителното изкуство „ориентализъм“ обозначава най-вече специфичен период от развитието на френската живопис от XIX век. В съответните произведения е тематизиран животът на населението на северноафриканските (т.нар. Магреб) колонии на Франция, а мотивите са познати на всеки любител на живописта, който е поне отчасти запознат с нейната история: хареми, танци, битки, препускащи коне, пленени робини и пр. Доминираща роля играе екзотиката, която твърде добре се съчетава с изразните средства на Романтизма – една епоха, която в пълна степен присвоява ориенталската изразност и символика, разбира се, за да постави на дневен ред естетически проблеми, релевантни в онзи момент единствено за европейското изобразително изкуство.
За разлика от това Теодор Илиев (един от организаторите на изложбата) подчертава, че тук понятието „ориентализъм“ е използвано в друг смисъл, а именно в този, който му придава Едуард Саид в едноименната си книга от 1978 г. Ориентализмът по Саид обичайно е мислен като подстъп към разобличаването на въпросния екзотичен образ на Източния свят, за който авторът убедително доказва, че е конструиран от западните колонизатори. Трябва обаче да имаме пред вид, че тази критична перспектива има своята история; последната може, от своя страна, да ни помогне да проумеем по-адекватно казаното от американския учен.
В основата на ориентализма на Саид е залегнала формулата за „културата-като-текст“ и съответно традицията на т.нар. интерпретираща културна антропология, чийто най-изявен представител е Клифърд Гийрц, автор на въпросната дефиниция. Основен предмет на интерес за тази линия в северноамериканската етнология представляват конкретните прояви/действия на дадена човешка общност, които са натоварени със значение и подлежат на символно разтълкуване. Големият плюс на подхода на Гийрц е, че той не разграничава между материалната и „идеалната“ страна на културата, т.е. че в духа на философската херменевтика се търси максимално обективно и близко до оригинала разбиране на чуждото. Неслучайно същият изследовател въвежда и термина „плътно описание“ на културите, който в пълна степен характеризира неговия научен метод.
Проблемите на говоренето за „културата-като-текст“ обаче са не по-малко от предимствата. „Символната“ етнология на Гийрц като че ли се концентрира единствено върху дескриптивното фиксиране на културни феномени, без да разглежда процесите, които водят до възникването на културни практики и до приписването на значение на определени човешки постъпки и материални предмети. В рамките на развитието на етнологията като академична дисциплина тази описателно-статична рефлексия върху културата многократно е била подлагана на критика, като са правени различни опити за „отваряне“ в посока на динамичния и исторически характер на обекта на изследване.
Важно е да се има предвид, че в своята книга Едуард Саид взема отношение именно към методологични проблеми от подобен тип. От неговата гледна точка на професионален литературовед най-естественото е да се постави въпросът за възникването на текста на културата, т.е. за неговата направа, за стилистичните, реторически и идеологически стратегии, които играят роля при създаването му – а покрай всичко това и за ролята на изследователя, който го пише. Оттук е малка крачката до възприемането на определени постструктуралистки схващания за природата на текста. Както знаем, според интелектуално най-атрактивната (поне в очите на доста български колеги…) линия на развитие на френското литературознание, един текст само на пръв поглед се явява продукт на намеренията на своя автор. Постструктуралистите предпочитат да говорят за пресечна точка между различни мисловни традиции, стратегии и значения, правещи меко казано съмнителен опитът за еднозначна интерпретация и рационално търсене на непротиворечив смисъл, „въплътен“ в своя „носител“.
В този смисъл „Ориентализмът“ ознаменува радикален поврат както в себеразбирането, така и в методиката на културната антропология: тази академична дисциплина престава да се занимава с описания, като за сметка на това се насочва към процесите, към местата на „среща“ между представители на различни символни контексти, към ситуациите на динамично общуване, на превод от една култура в друга. Конвенционалните схващания за езика (в това число и научния), литературата и културата биват подложени на радикално преосмисляне и също се превръщат в обект на анализ и критика.
Как стоят нещата с изложбата? Имайки пред вид представените накратко импликации на терминологията, си задаваме въпроса: за какъв тип културно взаимодействие става дума всъщност тук? България не е била колония на западните сили, така че ако ще говорим за „ориентализъм“, то за тази цел следва да бъдат уговорени специфичните условия на тази понятийна употреба. В съпътстващите текстове се подчертава, че представените произведения изобразяват битовото и локалното, а не екзотиката, т.е. че тук става дума за някаква особена разновидност на ориенталистката живопис: възприет е „езикът“ на западното изкуство, като крайният резултат води до създаването на специфичния образ на Балканите.
По логиката на Саид обаче трябва да имаме предвид, че не всеки ориенталски сюжет следва да бъде мислен едновременно и като ориенталистки. В противен случай разграничението между термина от XIX и този от XX век заплашва да се загуби, а във фокуса на изложбата застава ориенталското, но по-скоро като тематика, а не като социална конструкция и идеология. Остава впечатлението за известна непоследователност и противоречивост. То се потвърждава и от обстоятелството, че в експозицията също фигурират картини с близко- и далекоизточни сюжети, рисувани от български автори през XX век, дали в маниер на живописване, сроден с някои насоки на тогавашната модерна живопис (Владимир Димитров–Майстора), или издържани в абстрактна (Любен Зидаров, Любен Стоев) стилистика. И с най-големи усилия не бихме могли да вместим това решение в нито един от прочитите на понятието „ориентализъм“, най-малко в застъпвания от Едуард Саид смисъл.
Изглежда, като че ли концентрирането върху мотивите (балканските одежди, народните танци, празниците и пр.) не е достатъчно, за да бъде адекватно приложена теорията на американския учен. В духа на изложеното по-горе може би е следвало погледът да се насочи основно към техниките на представяне на Ориента в българското изкуство, именно за да бъдат разкрити стратегиите, послужили за изграждане на „локалния“ образ на тогавашна България. Един много важен въпрос например, който така и остава незасегнат, е този за стилистичните особености на отделните произведения. Картините на Иван Мърквичка, Константин Величков, Ярослав Вешин, Антон Митов и др., които формират едното от концептуалните ядра на експозицията, всъщност са типични образци не на романтичната, а на академичната живопис от XIX век. Интересно би било да се проучи, защо в дадения културен и исторически контекст именно академизмът се оказва по-подходящ, така щото да послужи за изграждане на образа на българското, което е същевременно „свое“, но и „чуждо“, както гласи водещата формулировка на изложбата.
Неяснота цари донякъде и при подбора на авторите. Сред тях има както чужденци, които рисуват България, така и българи, които работят с ориенталски мотиви. Организаторите твърдят, че тук е налице (отчасти) неосъзнато възприемане на западна естетическа идеология от страна на българските художници, които по този начин продължават да разработват темата за себе си и за „другия“ и през ХХ век. Но неспециалистът не се натъква на критична реконструкция на този преход. Може ли да се каже, че с тези си произведения показаните българските автори по някакъв начин са съдействали за налагането на чужд, стереотипен образ върху своите сънародници? Едва ли Константин Щъркелов въобще си е мислел за нещо такова, когато е рисувал египетските пирамиди…
Така стигаме и до основния, поне от гледна точка на автора на настоящия текст, проблем. Изложбата не заема достатъчно ясна позиция по отношение на стереотипа в качеството му на културен, но едновременно с това и естетически феномен. Алтернативите тук са две: или да бъдат разшифровани и разобличени формите и стратегиите на налагане на идентичност „отвън“, която е представяна всъщност като „своя“, или самият процес на изграждане на културни стереотипи да бъде мислен – напълно в постструктуралистки дух – като необходим елемент от възприемането на себе си, а покрай това и от правенето на изкуство. По който и път да се тръгне, следва по-отчетливо да бъде направена връзката между изложените артефакти и социалните и исторически процеси, обусловили тяхното възникване. Позоваването върху Едуард Саид прави необходимо оценъчното самоопределяне, защото в неговата културноантропологична теория се предполага самата перспектива на изследователя да се превърне в обект на научната рефлексия. Тук това не се е случило. Затова и в крайна сметка сме на мнение, че в случая понятията „Ориент“ и „ориентализъм“ се прилагат по един недокрай избистрен и осъзнат начин и че моментите на неяснота са повече от предложените отговори.
Читателят може би вече смята, че пишещият тези редове е останал единствено с негативни впечатления от изложбата. Нищо подобно! Чудесна и в пълна степен адекватна на съвременните хуманитарни търсения е концепцията за живописта като „медия“, на чиято територия и с чиято помощ се трактуват и проблематизират въпроси не само от естетически, но също така от социален и културен характер. Тук е налице подход към „отваряне“ на изкуствознанието в посока културологична и интердисциплинарна изследователската дейност, и то в един наистина продуктивен план. В това отношение замисълът на „В сянката на Ориента“ рязко се разграничава от омръзналите до болка квази-мистични и тайнствени обещания за надхвърляне на „тесните“ рамки на традиционните академични дисциплини, които малцината обладатели на символен капитал в българското хуманитарно поле отново и отново повтарят като заклинание… Организаторите на изложбата са „в час“ със съвременната наука и показват, как следва да се търси модернизиране на утъпканите пътища. Да се надяваме, че критичните забележки, идващи от страна на заинтересованата публика, биха могли да допринесат за още по-пълноценното осъществяване на тази цел.
Изложбата „В сянката на Ориента. Образите на Другия и Балканите в изкуството на художници от България, Гърция, Румъния и Сърбия“ продължава до 26 ноември в СГХГ.
Иван Попов, роден в София през 1981 г. Завършил философия и немска филология в Гьотинген, Германия, през 2007 г. Пак там защитава докторат в областта на философската естетика. От февруари 2012 г. е асистент в катедра „Германистика и скандинавистика“ в СУ „Св. Климент Охридски“.
