Култура / Брой 9 (2992), Ноември 2022

„Творчеството на Пруст се основава не върху демонстрацията на паметта, а върху изучаването на знаците.“ Откъс от първа глава на едноименното съчинение, публикувано през 1964 г.

В какво се състои единството на „По следите на изгубеното време“? Знаем поне в какво не се състои. То не се състои в паметта, дори в неволния спомен. Същността на Търсенето не се заключава в маслената курабия (мадлената) или в паветата. От една страна, Търсенето е не просто усилие на спомена, изследване на паметта: търсенето трябва да се разбира в широк смисъл, като „търсене на истината“. От друга страна, изгубеното време е не просто изминалото време; то е и времето, което губим, както личи от израза „губя си времето“. Ясно е, че паметта участва като средство в търсенето, но не е основното средство; а отминалото време се намесва като времева структура, без да е най-основната структура. У Пруст камбаните на Мартенвил или откъсът от сонатата на Вентьой сами по себе си не извикват никакъв спомен, никакво възкресение на миналото, а винаги препращат към „мадлената“ и паветата на Венеция, те са зависими от паметта и на това основание ни насочват към „материалното обяснение“.

Става дума не за някаква демонстрация на неволната памет, а за разказа на едно обучение. По-точно за обучението на литератора. Страната на Мезеглиз и страната на Германт[1] са не толкова източници на спомена, колкото първоматерия, линии на обучението. Пруст постоянно настоява върху това: в един или друг момент героят още не знае нещо, но ще го научи по-късно. Той пребивава във властта на илюзия, от която по-сетне ще се освободи. Редуването на разочарования и откровения създава ритъм, на който се подчинява всяко Търсене. Това е платонизмът на Пруст: да научиш, означава да си припомниш отново. Ала колкото и да е важна нейната роля, паметта се намесва като средство за обучение, едновременно с това надхвърлящо своите цели и принципи. Търсенето е обърнато към бъдещето, не към миналото. Обучението има непосредствено отношение към знаците. Те са обект на времевото обучение, а не на някакво абстрактно знание. Да се научиш преди всичко означава да възприемаш материята, обекта, битието така, все едно че те ни изпращат знаци за дешифриране и тълкуване. Няма такъв „чирак“, който по някакъв начин да не е „египтолог“ в нещо. Не можеш да станеш дърводелец, ако си нечувствителен към дървесните знаци, нито лекар, ако си безчувствен към знаците на болестта. Призванието е предопределение по отношение на знаците.

Всичко, от което научаваме нещо, изпраща знаци, всеки акт на обучение е тълкувание на знаци или йероглифи. Творчеството на Пруст се основава не върху демонстрацията на паметта, а върху изучаването на знаците. Оттам то извлича своето единство, както и смайващия си плурализъм. Думата „знак“ е една от най-често употребяваните думи в „По следите на изгубеното време“, особено в крайната си систематизация, която откриваме във „Възвърнатото време“. Търсенето се представя като изследване на различни светове от знаци, организирани в кръгове и групиращи се в някои точки. Знаците са специфични и съставляват материята на един или друг свят. Това проличава и при второстепенните персонажи: маркиз дьо Норпоа и дипломатическия шифър, Сен-Лу и стратегическите знаци, Котар и медицинските симптоми. Човек би могъл умело да дешифрира знаците в дадена област, оставайки си идиот във всеки друг случай: такъв е Котар, големият клиницист. Нещо повече, в някаква обща област световете се разграничават: знаците у семейство Вердюрен не са като тези при Германтови, и обратно, стилът на Суан или йероглифите на Шарлю не минават при Вердюренови. Единството на всички светове е в това, че формират системи от знаци, изпращани от личности, обекти и материи; не откриваме никаква истина, не научаваме нищо освен дешифриране и интерпретация. Ала множествеността на световете идва от това, че тези знаци са разнородни, явяват се по различен начин и не позволяват да бъдат разшифровани с един и същи способ. Знаците формират единството и многообразието на Търсенето. Трябва да потвърдим тази хипотеза, разглеждайки световете, към които героят има пряко отношение.

Първият свят на Търсенето е „светският живот“. Не съществува друга такава среда, която да излъчва и концентрира толкова знаци в толкова ограничени пространства, при това с толкова голяма скорост. Вярно е, че тези знаци не са хомогенни. В един и същи момент те се разграничават не само по класи, но и по дълбинните си „духовни семейства“. В един или друг момент еволюират, застиват или отстъпват място на други знаци. Така че задачата е да се разбере защо някой е „приет“ в такъв свят, а друг престава да бъде допускан там; на какви знаци се подчиняват световете, кои са техните законодатели и първосвещеници. В творбата на Пруст барон Шарлю е най-мощният излъчвател на знаци заради светската си мощ, надменността си, театралния си усет, своята осанка и глас. Но Шарлю, движен от любовта, е нищо в семейство Вердюрен; и дори в собствения си свят, щом негласните закони се изменят, той също ще се превърне в нищо. Какво тогава е единството на светските знаци? Едно приветствие на херцог дьо Германт изисква тълкувание и рискът от грешка е толкова голям, колкото при поставянето на диагноза. Същото е и с мимиката на госпожа Вердюрен. Светският знак се явява заместител на действието или мисълта. Това е знак, който не препраща към нещо друго, трансцендентно значение или идеално съдържание, а узурпира предполагаемата ценност на своя смисъл. Ето защо „светскостта“, оценявана от гледна точка на действията, се оказва разочароваща и жестока; а от гледна точка на мисълта е глупава. Не се мисли и не се действа, а се подават знаци. Нищо смешно не се казва у госпожа Вердюрен и тя не се смее; но когато Котар подава знак, че казва нещо смешно, тогава госпожа Вердюрен прави знак, че се смее, и нейният знак е толкова съвършен, че г-н Вердюрен, за да не изглежда по-нисш, на свой ред подбира съответстващата мимика. Госпожа дьо Германт често демонстрира коравосърдечие и слабоумие, но винаги подава очарователни знаци. Тя не прави нищо за приятелите си, не мисли заедно с тях, но им подава знаци. Светският знак не препраща към нещо, а „заема място“, претендира за съответствие със своя смисъл. Той предусеща действието, анулира мисълта като действие и се заявява като самодостатъчен. Оттук и неговите стереотипност и пустота. От това не следва заключението, че тези знаци не заслужават внимание. Те са празни, но тази празнота им придава ритуалното съвършенство на формализъм, който няма да открием другаде. Само светските знаци са способни да породят особено нервно възбуждение, израз на въздействието върху нас на хора, умеещи да подават знаци.

Вторият кръг е този на любовта. Да се влюбиш, означава да индивидуализираш някого чрез знаци, които той носи или изпраща. Да станеш чувствителен към тези знаци, да ги изучиш (такава е бавната индивидуализация на Албертин в групата на младите момичета). Възможно е приятелството да се подхранва с наблюдения и разговори, но любовта се ражда и подхранва от безмълвната интерпретация. Обичното същество се явява като знак, „душа“: то изразява възможен свят, непознат за нас. Любимият загатва, таи в себе си свят, който трябва да дешифрираме, тоест да интерпретираме. Става дума за множественост от светове; плурализмът на любовта се състои не само от множествеността на обичните същества, но и от множествеността на душите или на световете в тях. Да обичаш означава да се опитваш да обясниш, да разгръщаш тези непознати светове, останали загърнати в любимия. Затуй толкова лесно се влюбваме в жени не от нашия „свят“, нито от нашия тип. Защото любимите жени често са свързани с пейзажите, които помним достатъчно добре, за да искаме да ги видим отразени в очите на една жена, но те се отразяват там тайнствено, като недостъпни и непознати страни: Албертин побира, въплъщава и смесва в себе си „плажа и прибоя на вълните“. Как бихме могли да имаме досег с пейзаж, който вече не е този, който виждаме, а напротив, се превръща в онзи, в който биваме виждани? „Ако ме бе видяла, как ли би си ме представяла? И от недрата на кой свят ме би различила?“

И тъй, има противоречие на любовта. Не можем да интерпретираме знаците на любимото същество, ако не проникнем в светове, които не са чакали нас, за да се появят, защото са възникнали с други личности, поради което там сме само обект сред другите. Любовникът желае любимото същество да му отрежда своите предпочитания, жестове и милувки. Но дори в мига, в който жестовете са обърнати и насочени към нас, те продължават да изразяват онзи неведом свят, от който сме изключени. Любимото същество ни дарява със знаци на предпочитание; но тези знаци са същите като онези, които изразяват световете, от които не сме част, доколкото всяко предпочитание, от което се възползваме, очертава образа на възможен свят, където други също биха били или са предпочитани. „Тутакси ревността му, превърнала се сякаш в сянка на неговата любов, извикваше двойника на усмивката, която тя му бе отправила същата вечер, и този двойник правеше точно обратното: подиграваше се на Суан и се изпълваше с любов към някой друг… По същия начин той едва ли не съжаляваше за всеки сладък миг, вкусен при нея, за всяка необичайна нейна ласка, която бе имал неблагоразумието да оцени, за всяко нейно ново очарование, което бе открил, защото знаеше, че миг по-късно те щяха да се превърнат в нови инструменти за изтезание“[2]. Противоречието на любовта се състои в следното: средствата, на които разчитаме да ни избавят от ревността, са същите, които я разгръщат, придавайки ѝ нещо като автономия и независимост спрямо нашата любов.

Този закон на любовта е субективен: субективно ревността е по-дълбока, отколкото любовта, в което се заключава нейната истина. Тоест ревността отива по-далеч в улавянето и тълкуването на знаците. Тя е предназначението на любовта, нейната крайна цел. Неизбежно знаците на любимото същество, щом ги „обясним“, се оказват измамни: адресирани и предназначени за нас, те обаче изразяват светове, които ни изключват, които любимият нито може, нито иска да сподели с нас. И то не по силата на някаква зла воля, свойствена нему, а поради едно още по-дълбоко противоречие, свързано със самата природа на любовта и общото положение на любимото същество. Любовните знаци не са като светските знаци: те не са празни знаци, заменящи мисълта и действието; това са измамни знаци, адресирани към нас единствено за да скрият онова, което изразяват, сиреч произхода на неведомите светове, непонятните действия и мисли, които ги надаряват със смисъл. Те не предизвикват повърхностно нервно възбуждение, а страданието на задълбочаването. Измамните знаци на любимия човек са йероглифите на любовта. Тълкувателят на любовните знаци е по необходимост и тълкувател на измамите. Неговата участ се съдържа в девиза: да обичаш, без да бъдеш обичан.

Какво крие измамата в любовните знаци? Всички лъжливи знаци, подадени от обичаната жена, се сливат с друг таен свят: света на Гомор, който не зависи от една или друга жена (макар някоя жена да го въплъщава по-добре от друга), а от женската способност, която ревността открива като нещо априорно. Сиреч светът, изразен от обичаната жена, е винаги свят, който ни изключва дори когато тя ни дава знак за предпочитание. Ала от всички светове кой е най-изключителният? Ние тълкуваме всички знаци на обичаната жена; но в края на това мъчително дешифриране се сблъскваме със знака на Гомор като с дълбок израз на изначалната женска реалност…

Третият свят е този на впечатленията или на сетивните качества. Случва се някое сетивно качество да ни дари с непонятна радост и едновременно с това да ни предаде странно изискване. Изпитваното и възприеманото по този начин качество не се явява свойство на обекта, който го притежава, а е знак за съвсем друг обект, който се опитваме да дешифрираме с цената на усилие, което винаги може да се обърне в провал. Примери от подобен род са сред най-известните в Търсенето и се ускоряват към края (финалното откровение на „възвърнатото време“ се възвестява чрез множественост на знаците). Ала каквито и да са примерите – мадлената, камбаните, дърветата, паветата, салфетката, звукът от тракането на лъжичката или на водопровода, ние сме изправени пред едно и също развитие. Отначало на неизказана радост, тъй като тези знаци се отличават от предходните чрез непосредствения си ефект. От друга страна, се усеща някакво задължение, необходимост от работа на мисълта: да се търси смисълът на знака (често от ленивост се отклоняваме от този императив, или пък търсенията се провалят поради немощ или злополучие: както в случая с дърветата). Друг път знакът се явява, за да ни разкрие скрития обект – Комбре заради „мадлената“, младите момичета заради камбаните, Венеция заради паветата…

Съмнително е, че усилието на интерпретацията свършва дотук. Остава да си обясним защо чрез споменаването на „мадлената“ Комбре изниква наново, но не във вида, в който е налично (проста асоциация на идеи), а избликва под форма, в която никога не е било преживявано – в своята „същност“ или в своята вечност.

Превод от френски Тони Николов