Култура / Брой 5 (3018), Май 2025

Фрагменти от текста на изтъкнатата изкуствоведка, публикуван в нейната книга „Гео Милев и изкуството“ от 2015 г.

Когато днес се връщаме назад във времето и се опитваме да възстановим автентичния облик на следвоенната българска култура, все по-ясно виждаме, че един от главните двигатели на новото е бил литераторът и издателят, театралът и художественият критик Гео Милев. Остро и от много страни атакуван и сам нападателен, Гео Милев безспорно е най-ревностният апологет на модернизма у нас. Той става притегателен център на всички, които са устремени към новаторство. Така около него и неговите издания се формира кръг от близки по дух и сред тях немалко са художници. Дори в краткия период на сътрудничество и сътворчество всеки от тях е запазвал личното си пространство и независимост на реакциите си. Обединяването им на твърда, документално доказана основа ни позволява да анализираме един срез от културната ни история от началото на XX век, свързан с явлението „български модернизъм“.

Показването на модернистичните тенденции в областта на визуалните форми ще разкрие мостове, прехвърлени между тях и литературата, музиката, театъра. А също ще ни обърне към самите личности – към онази особена порода човеци, дръзнали в бедна, разбита от скръб и нещастия България да горят с духовен пламък, да чертаят въздушни замъци и пророкуват земен рай…

Естествено е да започнем с „Везни“ (1919–1922), първото периодично издание, което току-що завърналият се от Берлин Гео Милев започва с много амбиции и надежди. Годината, прекарана в Германия, е за него епоха. Той не само минава през катарзиса на страданието, изтърпявайки поредица мъчителни операции, той живее с ритъма на европейската художествена столица. Може би най-сетне той намира своето духовно пространство, за което напразно копнее в България, а и в Лайпциг и Лондон. Той общува с Херварт Валден (1878–1941), една от водещите фигури на немския и европейския модернизъм. Става постоянен посетител на основаната от Валден галерия „Дер Щурм“. В издаваното от него едноименно списание вижда въплъщение и ориентир на своите идеи. Следи театралния и музикален живот и чертае планове за бъдещи действия в България. За тези наситени берлински дни, за особената им атмосфера, в която бохемството и младежкото буйство са се смесвали с бликаща артистичност и високи помисли, ни е оставил мемоарно свидетелство един от членовете на берлинската компания на Гео Милев – художникът и архитект Иван Бояджиев. Не бива да се учудваме, че Иван Бояджиев (1894–1981) е споменат от издателя на „Везни“ като един от първите сътрудници. Доскоро почти заличен като име в историята на българското изобразително изкуство, в последно време той стана обект на внимание и изследване… Като повечето скръжени около Гео Иван Бояджиев е личност с многостранни интереси, творчески заложби и реализации. Специално внимание заслужава отношението му към литературата. В първите следвоенни години той се изявява като преводач. За отбелязване е общото дело на Иван Бояджиев и Гео Милев по превода и издаването на Пшибишевски. Друго колективно дело е „Повест за любовта и смъртта на корнета Кристоф Рилке“ от Райнер Мария Рилке, преведена от Гео Милев и съпроводена от цветната илюстрация „Езда през нощта“ от Иван Бояджиев…

Литературен е ключът и към запознанството и общуването с Иван Милев (1897–1927). Днес неговото място на ярък и самобитен талант в българското изкуство не се оспорва от никого. Но когато бедният и никому неизвестен младеж подрежда първите си творби в павилиона на Борисовата градина, единици са онези, които му обръщат сериозно внимание. Гео Милев веднага приветства изкуството му във в. „Заря“ (02.09.1920). Връзката между двамата е осъществил старозагорският поет Иван Мирчев, в чийто дом младият казанлъчанин урежда изложба, преди да тръгне за София. Със свойствения си темперамент Гео Милев възторжено приема младия художник. Той го репродуцира на страниците на „Везни“. Нещо повече. В програмната студия „Родно изкуство“ Иван Милев е единственият художник, когото като образец на вживяване в националното той противопоставя на демонстративно националистичните псевдохудожествени насоки в българското изкуство. Впоследствие контактът между двамата не се задълбочава… За мотивите и промяната в техните взаимоотношения може да се разисква, но в периода на „Везни“ Гео Милев открива в младия художник една от надеждите на българското ново изкуство. И колкото и в живота пътищата им да се раздалечават, творчеството на Иван Милев в пълнотата на пластическия си и идеен спектър остава в орбитата на Гео-Милевата модерна естетика.

В утвърждаването на тази естетика непосредствено участие в периода на „Везни“ имат Чавдар Мутафов (1889–1954) – архитект, художествен критик и писател, и Сирак Скитник (1883–1943) – поет, художник и критик. На перото на Чавдар Мутафов принадлежат проникновени и блестящи по стил страници, посветени на изкуството на Иван Бояджиев, Сирак Скитник, Владимир Димитров-Майстора.

Именно в този начален етап от издаването на „Везни“ съдбата свързва името на Чавдар Мутафов с това на Сирак Скитник – през 1920 г. излиза една от най-оригиналните като художествено решение български книги – „Марионетки“. Автор – Чавдар Мутафов, илюстрации – Сирак Скитник. И не мога да допусна, че нейното раждане е било възможно извън дискусионното поле в кръга на Гео Милев. Сирак Скитник е близък до Гео Милев тъкмо в първата година от издаването на списанието. Формиран в средата на руския модерн (ученик в школата на Званцева, където по запазени архиви той се споменава като „българския поет Панайот Тодоров“) и авангард, Сирак Скитник естествено намира пристанище в модернистично насочените „Везни“. Гео Милев пише за него и репродуцира негови творби, върху които впрочем още лежи сянката на сецесиона. Не се съмнявам, че Гео Милев е приемал и най-радикалните в пластическо отношение творби на Сирак Скитник. Но в личен план пътищата им се разделят. Сирак Скитник преминава в противниковия лагер на „Златорог“, а от 1921 г. става негов съредактор. Може би той се чувства вътрешно отчужден от раздиращите психокардиограми на експресионизма. Позицията му на критик и художник е свързана с утвърждаването на пълноценна пластика, на автономни художествени стойности. И като поведение той е склонен към по-уравновесен живот, към адаптация, а не към бунтарство. Може би Гео Милев е преживявал това отдалечаване, може би дори го е възприемал като вид измяна, но едва ли то се е отразило върху отношението му към твореца Сирак Скитник. В личния архив на поета се пази репродукция от картината на Сирак Скитник „Благовест“ (1922). Още по-голям интерес предизвикват двете фоторепродукции от работи на Сирак Скитник, чието местонахождение е неизвестно…

Сред най-близко стоящите до Гео Милев в началния период от издаването на „Везни“ са и двамата братя Райнови. Големият – Николай Райнов (1889–1954), е литератор, чиято слава е прогърмяла с излизането през 1912 г. на „Богомилски легенди“. Отношението на Гео Милев към „великия, който е създал легендите на Мелхиседек и Даниел“ е нещо повече от възхищение и респект. Първото издание на „Богомилски легенди“ от личната библиотека на поета днес се пази в Къщата музей „Гео Милев“ в Стара Загора. Докато авторството на текста Райнов мистифицира и скрива под загадъчното Аноним, художественото оформление – корица и заглавки, са обявени като принадлежащи на Николай Райнов. Заглавките са стилни, решени в сецесионен дух. Корицата в колористичен акорд „черно-сиво-жълто“ представя монах с капюшон и атрибути на алхимични занятия. Любопитна и заслужаваща специално внимание е кореспонденцията на този образ с подобни мотиви от изобразителното наследство на Гео Милев (автопортрет като монах и други рисунки на монаси). През 1915 г. Гео Милев замисля да издаде Николай Райнов като кн. 9 от „Лирични хвърчащи листове“. По всяка вероятност техният контакт вече се е задълбочил. Основата на тази дружба е духовното търсачество. Изследването на този проблем би ни позволило да разберем личността на Гео в нейната сърцевина. Важно е да напомним, че когато Гео Милев започва издаването на „Везни“, Николай Райнов списва „Зеница“, на чиито страници публикува много текстове, свързани с религиозни и нравствени идеи. В „Зеница“ Гео Милев е представен със собствени стихове и с преводи от Ницше, Метерлинк, Верхарн. Общуването между двамата явно надхвърля професионалните интереси. По време на войната приятелството им също е документирано и потвърдено от издадените картички с военна тематика на Райнов, част от които се пазят в личния архив на Гео Милев. През 1918 г. Гео Милев превежда на немски „Богомилски легенди“ и с негово съдействие някои от тях са отпечатани в сп. „Ди Акцион“ на Франц Пфемферт. Истина е, че в сп. „Везни“ няма да намерим репродукции от творби на Николай Райнов, а само негови статии. Но не бива от това да правим заключение, че Гео Милев не цени художника Райнов. Когато след войната Николай Райнов представя своята изпитна изложба, за да оформи дипломирането си в Художественото училище, Гео Милев пише статия „Николай Райнов – художникът“ в сп. „Слънце“ (1919, кн. 4), в която оценява декоративната дарба на своя приятел. Също там той публикува програмната си работа „Против реализма“. Като пластическа позиция Николай Райнов не споделя крайните авангардни идеи на Гео Милев. „Наивно е да се мисли, че експресионизъм има у нас“, пише той в сп. „Златорог“ от 1920 г. Но това разногласие не нарушава техните отношения. Свидетелство са сказките на Гео Милев, организирани през декември 1923 г. в Пловдив от Дома на изкуствата и печата, чийто председател тогава е Николай Райнов.

По-малкият брат Стоян Райнов (1894–1978), впоследствие известен като един от основателите на българската керамична школа, в онези далечни години започва художническата си практика като автор на рисунки и винетки в различни литературни издания. Маниерът му е сецесионен. Но очевидно някаква духовна струна привлича Гео Милев към творбите на младия Райнов. Когато в Тръпковата галерия се открива съвместна изложба на Стоян Райнов и скулптора Пандо Киселинчев, Гео Милев не само го насърчава с рецензия, не само репродуцира негова работа във „Везни“, но издава отделен албум с избрани произведения на Стоян Райнов. Впрочем той допуска и друго мнение – на страниците на „Везни“ отпечатва доста критична бележка на Сирак Скитник, за когото визуалният език на Райновите рисунки е твърде вял и блед. Това разминаване, струва ми се, е фундаментално. И Гео Милев, и Сирак Скитник вътрешно вече са се освободили от обятието на сецесиона. В този момент те са експресионистично насочени. Но докато за Сирак Скитник пластическата страна на образа е главна, определяща оценката, Гео Милев е чувствителен предимно към духовните, не винаги и задължително в пластика изявяващи се страни.

Скулпторът Пандо Киселинчев (1890–1982) попада в орбитата на Гео Милев чрез съвместната си със Стоян Райнов изложба. Очевидно поетът оценява изкуството му. Репродуцира във „Везни“ неговата пластика с двата бухала, озаглавена „Загадка“. Общуването им впрочем е било кратко, защото скоро Киселинчев заминава на специализация в Германия.

Недостатъчно осветено е все още отношението между Гео Милев и Иван Лазаров (1889–1951). По-възрастен от Гео, Иван Лазаров е изпълнил първите си значителни творби на военна тематика. По времето на „Везни“ той вече се е завърнал от Германия, където не само е школувал дарбата си, но и се е приобщил към модерните движения в изкуството. Може би едно цялостно проучване на архива на Иван Лазаров ще покаже документално някои страни от контакта между двамата творци. Но и днес по отделни графични и пластични творби на Лазаров можем да твърдим, че те са имали общ език. И навярно не е случайно, че репродуцирането на произведения от Иван Лазаров – макар и непредставителни – продължава и на страниците на „Пламък“.

Сред художниците, чиито имена срещаме във „Везни“, са още Христо Каварналиев, Борис Стефчев, Цанко Лавренов. Те са връстници на издателя и също са формирани в преломното военно време. Христо Каварналиев (1894–1951) остава все още неизследвана фигура в нашето изкуство. В някои галерии той е представен, но с ранни творби или с късните си морски пейзажи. Те, за съжаление, не дават представа за неговата космополитно и модернистично насочена личност, ярко изявила се през 20-те години… Когато Каварналиев открива първата си изложба в Тръпковата галерия през 1919 г., сп. „Везни“ я отбелязва, но с известни резерви. Еднообразието в сецесионната стилистика дистанцира Гео Милев от това изкуство. Но когато след 2–3-годишен престой в Германия Каварналиев се връща почти чист експресионист, нещата се променят. На страниците на „Пламък“ неведнъж се репродуцират негови работи. Навярно на Гео Милев импонира и новата му тематика – докерите и безработните, но решаващ е новият визуален език на Каварналиев.

Длъжници сме и на Борис Стефчев (1894–1983), познат ни предимно с късните си пейзажи. Да си призная, изпитвах недоумение, когато четях във „Везни“ възторжените думи на Гео Милев за суровите, монументални образи на Стефчев. Сякаш ставаше дума за друг човек. Едва неотдавна се озовах в храм-паметника на падналите в Балканската, Междусъюзническата и Първата световна война в Гюешево. Погледът ми бе привлечен от образа на Йоан Кръстител от иконостаса. С груби черти на човек от народа, метежен, третиран открито експресивно. Взрях се в подписа – Б. Стефчев. Ето една следа от творчеството на Стефчев от 20-те години. През 1922 г. той се завръща от специализация във Виена зареден с типичния за тогавашната художествена младеж вкус към експресионизма. Именно по това време създава творби, които правят впечатление на Гео Милев и които са част, още неразкрита, от краткия български модернизъм. По-късно условията сломяват бунта у Стефчев и той не съумява да реализира в пълнота таланта си…

Случаят Цанко Лавренов (1896–1978) е различен. Това е художник, който оставя значителна следа в историята на новата българска живопис. Неговите ярки картини, в които възкръсват манастирските старини и възрожденският Пловдив, изпълнени в своеобразен иконописен маниер, завинаги свързват името му с търсене на национален стил. Затова може би са забравени младежките му години на модернист. За щастие, Цанко Лавренов сам в мемоарната си книга „По стръмната пътека“ описва началото на художническата си дейност. Старите издания и архиви допълват неговия разказ, пренебрегван от изследователите на изкуството му. Внимателният читател на сп. „Везни“ ще открие през третата годишнина, когато издателят не може да преодолее финансовите затруднения и е принуден да изостави големия формат и илюстрациите, сред отговорилите на литературната анкета за смисъла на изкуството името А. Лавренов, Виена. Александър е кръщелното име на художника, което по-късно той заменя със звучното, дадено от баба му, Цанко. Току-що стъпил на художническото поприще като студент във Виенското частно училище „Св. Ана“, Лавренов е категоричен в разбирането си за духовното в изкуството. Може би познанството с Гео Милев датира от по-рано, от Школата за запасни офицери в Княжево, но творческата близост идва след завръщането на Цанко Лавренов в България през 1922 г. В първите творби, с които участва в изложбите на Южнобългарските художници и на групата „Бабаков–Дечев–Лавренов“, той защитава кредото си, изразено на страниците на „Везни“, и си спечелва славата на модернист…

Когато през декември 1923 г. Гео Милев пристига в Пловдив, за да изнесе знаменитите си сказки, оставили следа в местната преса, той гостува в дома на Цанко Лавренов. В памет на тази среща в „Златната книга“ на Цанко Лавренов Гео написва следния текст:

Колкото по-живо – толкова по-нехудожествено. Изкуството няма нищо общо с действителността. Изкуството няма нужда от модел. Два полюса: на единия стои живата действителност – на другия: Изкуството. Колкото по-далеч е художникът от действителността, от формите на действителността – от „модела“ – толкова по-близо е той до Изкуството.

Гео Милев, Пловдив, 16.XII.1923

Трудно е да възстановим атмосферата на диалога „Милев–Лавренов“. Но можем да отбележим, че много неща сродяват двамата – като среда и възпитание, като юношески порив към големия свят и изкуството. Любопитно е, че както Гео Милев от ранна възраст има склонност да издава ръкописни вестници и сборници, така и Лавренов като ученик във Френския колеж издава и илюстрира собствен вестник „Философ“. Цанко Лавренов става настоятел за Пловдив на новото списание „Пламък“.

Васил Захариев (1895–1971) е художник, чиято траектория на живота също минава през „Везни“. Неговата „Голгота“ е репродуцирана в цвят през първата годишнина на списанието. Не знаем нищо конкретно за срещата му с Гео Милев, но можем да приемем, че тя се е състояла по време на изпитната изложба на Васил Захариев, която е съвместна с тази на Николай Райнов. Сред показаното от младия график е и цикълът „Голгота“. Тогава Васил Захариев става един от основателите на Дружеството на независимите художници и е специално отбелязан в статията на Гео Милев по повод първата им експозиция през 1920 г…

За изследователя е вълнуващо да проследи взаимоотношенията на автори, които традиционно в представите ни са стояли далеч един от друг. Да постави Васил Захариев до Иван Милев, Николай Райнов до Иван Бояджиев, Сирак Скитник до Цанко Лавренов. За да може да интерпретира общите насоки в творчеството им през първите следвоенни години като проява на модернистична естетика. Онова, което свързва тези млади, будни и широкообразовани, разностранно надарени хора, лежи над делничните и изобщо над житейските реалии. И Гео Милев е моторът, който задвижва духовната им енергия.