Култура / Брой 5 (3028), Май 2026

„Започваме работа от общата концепция и стигаме до най-малкия детайл – до лъжичките. Пространствените решения, цветността, стилистиката на филма минават през нас.“ Със сценографката Ванина Гелева разговаря Деян Статулов

Как се насочихте към сценографията?

Завършила съм сценография в Националната художествена академия при проф. Светослав Кокалов. Преди това завърших художествено училище. В края на обучението попаднах на спектаклите „Апокриф“ на Театрална работилница „Сфумато“ и „Дамата с кученцето“ на Мариус Куркински. Гледах ги по няколко пъти и научих текстовете им наизуст. Именно тези спектакли ме насочиха към театъра и към сценографията.

Остана ли театърът водещ, или постепенно киното измести фокуса ви на интерес?

В началото направих около седем-осем театрални постановки. Преходът към киното стана по естествен начин, не беше търсен целенасочено от мен. Първият ми проект беше с млада режисьорка, дебютантка – Силвия Пешева – филмът „Шантав ден“ (2004). И двете бяхме студентки. За този филм направих цветен сториборд. Даже се шегувахме, че ако тя не спечели субсидия за дебют, ще направим анимация по сториборд.

И нямахте никакъв предишен опит в киното? Как приеха това продуцентите?

Нямах опит. Всички, с изключение на продуцентите от „Геополи“, бяхме дебютанти – режисьорката, операторът Стефан Куцаров, актьорите, с изключение на Коста Цонев. Скочихме направо в дълбокото. Но проектът се получи много добре, за мен това беше възможност.

След този филм започнаха ли да идват нови предложения?

Последваха проекти с изявени и опитни режисьори. Един от тях беше Георги Дюлгеров. Той ме откри чрез своя студент Димитър Сарджев, с когото работих в негов студентски филм. От този момент нататък започнах почти непрекъснато да работя в киното. Благодарна съм, че първите ми опити бяха именно с такива големи режисьори, защото това е важна школа. Още от самото начало се запознах с дълбочината на киното. По-късно бях асистент-сценограф на Анастас Янакиев в няколко мащабни филма. От него научих много за детайла, за отношението и отговорността към подизпълнителите, ръководенето и организацията на мащабни декори.

Къде изчезна работата в театъра?

Много ми се работи в театъра. Даже се шегувам с приятели, че театралните режисьори са ме забравили. Вероятно си мислят, че съм прекалено заета с кино и няма смисъл да ме търсят. Последните ми театрални постановки бяха пак с кинорежисьори – с Георги Дюлгеров и Иглика Трифонова. При Иглика беше театралният ѝ дебют. Тези срещи бяха много ценни за мен.

Кои са най-сложните проекти за един сценограф?

По принцип това са историческите филми. Те изискват сериозно и задълбочено проучване, след което идва проектирането и самото производство. Много от нещата, които са необходими, не могат просто да се купят от магазин. Всичко се произвежда – от архитектурата до най-дребния реквизит. Това включва проектиране, намиране на изпълнители, контрол на изработката. Целият процес изисква много енергия.

Кой е бил най-мащабният проект, върху който сте работили?

Един от първите ми големи проекти беше международна продукция на „Константин филм“. Тогава имах щастието да работя с големия германски режисьор Фолкер Шльондорф. Арт департаментът винаги започва подготовка на място първи, особено при филми, ситуирани в епоха. Ние бяхме изработили почти всичко – от архитектурните елементи до всеки предмет, който се използва в кадър – чинии, чаши, книги от пергамент, калиграфии, съдове, дори специфични предмети с декоративна и функционална стойност. Всичко беше проектирано и произведено, преди да отложат с една година снимките. Арт департаментът включваше дизайнер продукция, четирима асистент-сценографи и техните асистенти от българска страна, които също бяха сценографи. Тази машина работеше изключително прецизно, по немски модел. За мен това беше сериозна школа – научих много за организацията, мащабното мислене от цялото към детайла.

А в българското кино кое е било най-голямото предизвикателство за вас?

Филмът „Гунди – легенда за любовта“ беше сериозно изпитание. Имаше 58 основни локации, ситуирани в епоха – 1958–1972 г., в България. Архитектурно този период, както и модернизмът, неокласицизмът, сецесионът, почти не съществува в автентичен вид в София и в другите ни градове. Пълна загуба на идентичност – болна тема. Има единични сгради, лошо съхранени, без възможност за общ план на улица. Това налага огромна работа за реконструкция, възстановяване и адаптация. За всеки филм, независимо дали е исторически, или съвременен, подготовката ми започва с много сериозно проучване. При епохите това е още по-задълбочено и мащабно. За период от месец и половина до два съм буквално заобиколена от книги. Живея близо до Националната библиотека и прекарвам много време в четене и визуално изследване. Работя и с историци, консултанти, специалисти, разбира се. Прави се пълно проучване на икономиката, индустрията, културата, бита на хората, защото всичко това е от определящо значение за визуалните решения.

Как протича работата на сценографа – от първата идея до реализацията?

Ние, сценографите, започваме работа от общата концепция и стигаме до най-малкия детайл – до лъжичките. Пространствените решения, цветността, стилистиката на филма минават през нас. Разбира се, това се случва в екип – с режисьора и оператора. В един момент всички тези решения се събират в общата концепция на филма. Но първоначалното проучване е изключително важно. Документалното и визуалното проучване отнема два-три месеца след запознаването с текста. После започва проектирането – избор на локации или строеж на декори, които се изграждат в павилиони, външни конструкции, доизграждане на съществуващи обекти. Следват обзавеждането, реквизитът и всички детайли, докато накрая стигнем до най-малките предмети в ръцете на актьорите.

Имало ли е проект, който сте отказали?

Да, случвало ми се е. С най-голямо уважение към режисьора, но когато усетя, че той е със завършена визуална концепция до най-малкия детайл и няма нужда от сценограф като творчески партньор, тогава предпочитам да откажа. В такива случаи усещам, че за мен няма да има реален процес. Режисьорът може директно да работи с реквизитори и изпълнители според собственото си виждане. Много хора не осъзнават напълно каква е функцията на сценографа и в какво сме силни. Има и проблем с доверието – някои режисьори трудно се доверяват. В такива ситуации предпочитам да кажа „не“.

Когато гледате един филм, как разбирате, че сценографията не работи?

Лошата сценография най-често започва още на концептуално ниво. Или доминира там, където не трябва, или не достига там, където е необходима, или пък задушава действието. След това проблемът може да е в изпълнението – лоша патина, клишета, повърхностни решения, бутафория. Сценографията винаги трябва да е подчинена на драматургията. В един филм различните елементи се редуват по значимост – някъде доминира актьорската игра, другаде природата, на трето място пространството и цялото внушение, което може да внесе, на четвърто – музиката и т.н. Това са инструментите на режисьора. Ако някоя от тези линии не е на правилното място в точното време, възниква проблем.

Как разпознавате клишето в сценографията?

Ще дам конкретен пример. Работих по проект, в който трябваше да се изгради декор на затвор – килии, коридори. Имах възможност да направя оглед в реален български затвор. Влязох вътре заедно с бившия началник, когото всички затворници много уважаваха. Атмосферата беше запомняща се. Спомням си, че на лакътя на ръката, за която го държах по време на обиколката, буквално се бяха отпечатали в синьо пръстите ми. Интериорно затворът беше в розово и резедаво. Коридорите и килиите бяха разделени с цокъл – отдолу зелено, отгоре розово. Линията между двата цвята минаваше точно през тежките резета на вратите. Документално погледнато, това е напълно реалистично. Но всички ние имаме изграден образ за затвора чрез художествените произведения, филмите, визуалната култура. Този образ е непоклатимо клише.

Може ли реквизитът да повлияе на актьорското поведение?

Ще дам пример с филма „Чамкория“, който в момента подготвяме за снимки. Там има много важен аспект, свързан не само с вида на храната, но и с отношението към нея. През 20-те години в България (периода във филма) е имало тежък глад. Той е оставил трайни следи в човешкото поведение. Спомням си, че моят дядо, въпреки че никога не бе живял в нищета, след хранене събираше трохите от масата в ръка. Навик, останал от онези години. Уважението към храната се изразява чрез подобни жестове. И актьорите, които играят хора от този период, трябва да носят това отношение. Облеклото също е изключително важно. През този период няма изкуствени тъкани, еластан, пластмаса. Дори работното облекло е било елегантно, защото е скроено. Това означава, че движението на тялото е различно. Едно е да се движиш с анцуг, друго е да носиш скроен панталон, който има ограничения. Това автоматично променя походката, поведението на актьора.

Ванина Гелева завършва сценография при проф. Светослав Кокалов в НХА. Получава Икар през 2003 г. за работата си в постановката „Кукувицата“ в Народния театър (реж. Димитър Еленов ). Била е художник продукция в над трийсет филма, сред които „Лейди Зи“, „Буферна зона, „Обърната елха“, „Тилт“, „Подслон“, „Отчуждение“, „Áга“, „Урок“, „Слава“ „Бащата“ „Безбог“, „Лъст“. Има две награди за сценография на Съюза на българските филмови дейци. От 2019 г. преподава екранен дизайн в НАТФИЗ.